王华祥早在1988年就以版画《贵州人》荣获第七届全国美展的版画金奖，当时的这类奖项还是具有学术价值和份量的。这件获奖作品是他利用写实主义创作手法，探索版画语言在技术层面上所能达到的极致效果。1990年，他是最早具有“新生代”创作倾向的艺术家之一，也是对新生代创作倾向予以命名和策划展览的艺评家尹吉男首先关注的艺术家之一。那时，王华祥正在进行系列“近距离”的版画创作，他对生活工作在他周围的同事、朋友，由衷而发地将直接感受刻画在他的版画作品中，通过纯化版画语言来强调作品中另一种现实主义的表达，体现出重视艺术观察和人生观察的近距离倾向。上世纪90年代中期，他开始由版画转向油画的创作，利用波普的语言方式表达了他对社会转型物质欲望疯狂增值、精神关怀日益疏离的伤痛。现实的魅惑与迷乱，以及他在这一过程中的处境和体验，导致了他对过往美术史上经典之作与当下人生的现实世俗新秩序的颠倒表述，其风格样式也已初见端倪。《圣徒》、《皇族后裔》、《隐私》、《拉开的抽屉》等一批油画作品，可以看出他所要描摹的绝不仅仅是欲望，而是力图展示更深层意义上的人类精神的沉沦、心灵迷失的“废墟”和“荒漠”。
王华祥对经典大师肖像作品的“整容手术”是通过“移植、挪用与篡改”来展开的。作为王华祥这些新作的视觉呈现，我们可以看到一种中、外的经典图像、文言和对联、挪用和虚构、自我和他者、历史的诗意和现实的困境混杂在一起——一种超文本拼贴的戏仿效果，如《自杜桑以来艺术界一直在混战》、《才子佳人貌相当》、《路遥知马力》、《我本将心向明月》等等。倘若从社会学的角度来看，分析画面的形象实际上也是分析我们社会的现象，这些作品既是我们文化生态在社会转型过程中的历史与当代、西方与东方混杂轮廓的真实写照，也应合了所谓后现代社会下的某种混杂的状态，以画面上的混杂对应着我们现实文化的混乱。如果从视觉艺术的角度来考察，他用这样的绘画语言和符号改写经典，修复和更新传统的样式和风格，取消了经典直线发展的可能，向单一叙述提出质疑，从而使古典题材既有主题上的时代性，又用一种荒诞的形式意味。王华祥的实验使这些熟悉的模式陌生化，以控制观者的期待，让观者体味新模式和新视角所产生的惊喜，以及摆脱经典规则后的自由。把中外美术史的经典作品真实和虚构并置在一起。这样使观者在开始审视作品时就意识到，他将要阅读的文本已不是传统意义上的视觉图像的美术史，而是经过他整容后的历史。视觉文本已经深深地刻下了他个人创作的烙印。
这些作品在某种角度上说是与新生代热衷的现实表达一脉而相契合。然而，将他的个性放置于新生代集体共性上比较时就可以看出此种定位的牵强。面对新生代创作平面化的整体缺陷，王华祥用自己的创作实绩证明了在精神上卓尔不群的庄重。其实每一种阐释或表现都只是个人的视觉经验的记忆、筛选，以及自我对其的思考和判断、表达的过程。历史是一个多棱镜，王华祥从中外美术史上的经典中所获知的最有价值的视觉经验只能是不同角度的丰富性和多元性。因此，我以为重要的不是他对经典采取什么样的态度，而是能否通过再现、消解、守望，使新的意义浮现出来。这个意义在王华祥的整容系列作品中就是架构出他的作品绝不是仅仅停留在表现某一地域的类型化或某一题材的自我重复，而是千变万化，时时令人耳目一新。他的笔触涉及城镇与乡村，时空上贯通历史与现实，主题深刻富于变幻，葆有一种哲学的维度，尤其值得一提的是其作品中一以贯之的对精神与思想的坚守及守望。不同于其他艺术家对意义渗透性的质询，他始终坚持一种鲜明的入场态度，大胆的怀疑，勇敢的自视，并力图给出自己的判断。他的作品使我们发现“欲望”并非止于“金钱”和“身体”，艺术有它永恒的精神指向，而探寻精神家园的路将使艺术创作获得新的生命活力。艺术作为一种精神活动的特殊形式，它所面对的应该是也必须是这种精神的世界。王华祥对人文精神的坚守，对现实的破碎感悟，对思考的疼痛参酌，对意义的深度探寻，对自身的超越性追求，形成了一种对创作向深度和高度开掘提升的坚持。使他在感动别人与愉悦自己中获取了一种艺术的高峰体验，抵达了创作的自由之境，并最终实现了自我突破，或许还完成了对前卫艺术观念至上和新生代近距离叙事的策略及姿态的双重超越。文/冯博一
