他们或因城市化的扩张而失地，或因生活成本的陡增而弃土。他们就像南极冰川在全球变暖的人为制造又非人为控制的“自然法则”下，大片坍塌并涌进与海洋般深不可测的城市化浪潮中。
他们重负并消化着中国改革进程中的（被经济学家以数据化、抽象化表述的合理、必然的）成本与代价。而作为社会最根部的阶层，他们无法再把这不堪的重负哪怕很小的部分移动到其他的社会阶层中去，以减缓压迫的重力。同时，在城市中，他们又非常具体地承担着最苦最累的“役活”。他们没有身份，曾被冠以“盲流”的称谓，现在又被与时俱进地热呼为“农民工”。然而媒体的虚伪，并不让他们感动，正如“盲流”的称谓并没有让他们愤慨一样。他们知道，现阶段他们是没有任何合格医疗保障，没有任何良好教育条件，甚至没有任何自己可以发出声音的类群。因此，他们也就没有了象城里很多人那种发酵的欲望所勃起的人生理想。他们的梦一点都不虚无飘渺或罗曼蒂克，梦的边界清晰的伸手可及：挣钱修房、攒钱娶亲、供子读书、平度半生。于是，他们始终与城市保持着某种“畏”的距离，而对那些祖辈与他们同样身份的都市后代们的岐视和冷漠也就见惯不惊、充耳不闻了。随着时日的洗练，终于在城市底面的生存空间中，他们获得了某种自在甚至“自由”的状况：至少他们不用象都市的白领一样每天看上司的脸色或揣摩老板的心思，小心翼翼的行事；更不用象有产者或有权者那样在各种利益得失的权衡之中变得深度的焦虑，异常的空虚，甚至终日的惶惑。当然也不象城市其他“蓝领”那样整天紧张的奔跑在生产现场或奔波在工业时期苛律制度的缝隙中…。他们掌握着（至少部分掌控着）劳力交易的权力，统帅着早出晚收的时间，他们每一次小小的收获，都会尽量地把满足的快乐发挥到最充分的程度。他们太容易满足，因为他们比发现“知足者常乐”的智者更能体认并受益于此道。他们是真正的“痛并快乐着”格言式的履行者而无一丝矫情。正因此，他们具有了创造自身愉悦并承受不幸降临的某种心理化解的能力。这能力的获得让他们再不可能变成西方社会中一旦觉察受歧、受辱动辄上街抗议游行的族裔。
当然，这样的“自在、自由”的状况似乎是“适者生存”定义的被动性成因所致，故此，这种状况又似乎是那么的充满不确定性和脆弱性，宛若一层罩在进城农民身上的精神性薄膜。然而薄膜虽脆弱，但还可抵予足够多的闲言碎语和化解足够多的正面抗争。或许正是在这样“自在、自由”精神薄膜的掩罩下，城市农民的非苦、非悲、非乐、亦苦、亦悲、亦乐的日常自然图景，才具有了某种最为真实的样态。而这种湧动在城市边缘，浮沉在社会底面的“民工”生存样态，在漫长时间中自然拉扯出的一个个真实性断面，恰恰就被曾经在与他们近距离浮沉的“艺术生物”所捕获，变成某种象征性符号，被固化在了一个个经典的尺寸里。这个浮沉在城市根部周围的“艺术生物”，在北方，可能就是“忻东旺们 了”，而在南方则是重庆青年油画家——赵晓东。
晓东以创作所谓“农民工”形象题材，已有数年。数年中，他更象一个江湖的郎中，走街串巷的收集城里人熟视无睹又陌生健忘的图像碎片，然后将其筛选后，集中铺陈在自己的画布、画纸上，并让其在“名人、伟人、富人”才享有的镜框中，当然的盘距。就像当年罗中立让一位慈祥的老农盘距在只有领袖才能享有巨幅尺寸的框镜中一样。然而，当我们仔细观赏或试图解读晓东这一系列作品时，就会发现其作品，既与传统绘画的主流价值观挪腾出大的距离，又与当代流行的绘画式样保持着大的差异，同时这距离和差异又维系着十分自然的状况，一点没有刻意排斥或深沉装扮的模样。
在晓东为我们端出的系列图式的视觉菜肴中，至少有两点给人印象十分深刻：
一是，从晓东创作的一系列具象写实的图式中，人们可能很容易把他归为具有某种传统倾向的“现代主义”的写实画家，并由此展开对其作品的解读。当然这样称谓他也可以心安理得的受之而无愧，然而有趣的是，在他的作品中，你根本看不到传统现实主义画家精英们那种以鸟瞰的胸怀来呈现其对苦难大众命运充满悲悯关怀的“宏观情绪”；更无“跟风”画手那种以伪善的仰视，恨不能把根部阶层一下煽进社会喜剧或悲剧英雄的主角中去的“微观情绪”。相反，在当代艺术中那种年青人式的调侃、诙谐，那种视觉艺术的娱乐性元素以及并非传统绘画的表现元素，却没有拒斥在作品之外，而是做为必要的养分被他聪明的笑纳于笔端，适度的稀释在画中。因此，把晓东作品归之于传统、现代或当代具像写实主义、现实主义风格可能都有其合理的缘由阐释，但同样又都具有犯不着归类叫劲的必要。
二是，晓东在创制这类图象时，非常强化或张显其“学院式”的绘画技艺。如果把这与当下画坛流行的“淡化或隐去技巧痕迹，张扬或放大个体经验，消解或拆除艺术边界”的时尚艺术“流感”相比照，似乎太过落伍，当然抑或是他有意的逆动？在他作品中，我们能够感觉到他极尽可能的却又娴熟自如的来调动其厚实的“学院式”素描与色彩的功底，去努力呈现出他想要的成像效果。他就象某些严肃的音乐人执迷于音乐本性的研究一样，力图在架上的绘画图式中，有效的传达出个人执迷於绘画本性的自我意志：他在笔触的率性和控制上寻求某种变化中的平衡，在色彩的丰富上追求某种沉稳，在沉稳中又让色彩的某些跳跃而去掉肤浅的苍桑感。他让色块具有体积的质感进而富有力量。而在运笔中，或续或断及其适度的扭曲来增强物像内具的心理和情绪上的深度和张力。特别是在他近期创作的系列色粉画中，他更为强调线的准确与流畅，并利用线的强、弱、刚、柔的交叉、交错和排列来形成视觉中的韵律与丰满感，以及在色彩明暗虚实的转换中尽力凸现物像质感的肌理效果。晓东在作品中，不仅更加向我们印证了对绘画性本身的执意坚持，甚至还能让我们感觉到他对绘画性技艺的某种炫耀。当然，这种炫耀被他有效的节制在一个合理范围中，因为他并不想完全诱导观者去对图像做所谓的纯粹技艺层面的兴趣分析上，相反他对个人绘画技艺的合理运用更加拓深、拓宽了对图像隐喻的解读空间。
其实，我以为晓东作品最大的特点或亮点就在於他把自身混迹在他创作的对象中，巧妙地把自己的情绪、态度以及由此可能造成有导引之嫌的主观心理倾向隐匿起来，同时在尽最大可能俘获人们视觉神经和大脑神经时，又为自己留出一条抽身走人的通道。
或许就像贾樟柯拍《三峡好人》电影那样，以其平民视觉的角度来试图客观的描述其拍摄对象身上所发生的并非微观的故事一样，晓东以为这样可能使自己的作品更能逼近当代生活某种真实的原态性，从而为当今或日后的美术史埋下某类社会学意义考据的线索？当然他并没有象贾先生那样把远处飞行的“UFO”和腾空消失的拆迁楼作为某种借喻式的符号来增加作品中的荒诞感和吊诡性，可能他并不想用这种方式把自己摆进希望媒体或“FINES”们不断就此追问，从而产生潜在心理快感的惦记里。
晓东在作品中把对人物和器物微妙的关系，做了同样惟妙惟肖的处理，这样处理的结果是让人们对画中人物的真实性发生兴趣并进而去关注或猜测发生在或即将发生在这些人物上的各种故事，及这些故事可能与观者发生某种程度的缘联，仅此而已。因此，他既不否定看图人流露出悲天怜人的“宏观情绪”，也能包容看图人调侃戏谑、冷漠不屑或煽情吟颂等各种“微观情绪”。他的画一看便知，各种可能和答案均不在作者身上，而只能在一个个不同观者自我经验的体认之中。然而，在晓东创作图式上所刻意张显的绘画个性、个人技艺，我想他一定是在乎于人们对他的评价和讚许的。当然仅凭绘画性技艺而言，他也明白既便是受到人们高度肯认，也是难以被当代学术加以接纳，因为，它并不具有加以引伸的大段社会学意义的理由。因此，把包含当代真实信息元素，并以含混多义的解读或误读空间的图式，加以意义或价值上适度悬置的同时，又以强烈的绘画个性和某种精湛的技艺相灌融，从而形成非常个性化视觉符号，这大概是当下很多有想法的架上艺术家们采用的创作策略。而晓东的优秀和聪明就在於把二者作了较为完美的构建。
当我们堕目于眼下各种名目的展览，在各种泡制的言辞中，如雨后春笋般欢快而气壮地衍生在当今的画坛上时，我们仍然难以判断这是否是中国“当代艺术”真正的复兴与繁荣？对此我深感困惑。这种情形很象房地产商不断制造的各种美丽的房产概念一样，让人生疑。在原本能让更多年青艺术家们享有表达自我感受，展示个人艺术才华的大大拓展了的各类视觉平台上，我们却一次次过多遗憾的看到了缺乏生活敏锐、生存厚度，没有真实个人经验及生命见地和判断，但却有着过度表达欲望，过度挤占“座位式”的激愤，以及过高的物欲期待的充满不真实的伪饰情结的大量批制的作品，由此，在这样的境况下，我坚持以为：那种果断跨越或潇洒摆脱当下横陈在艺术面前的利诱、权诱的障栏，并在漫长时光刻度中，步履天涯、感悟苍生、咀嚼沉沦之味，对生命执着于幽探的艺术生灵，才能真正担承着中国当代艺术和未来艺术的荣耀和光辉。鉴于此，作为年青画家赵晓东的作品至少为当今的画坛提供了这样期待的某种理由。
子 梁
於2007年5月4日
