关于贺鹏近几年创作符号的对话
张颖川（以下简称张）：走进你的工作室，首先想到的第一个问题是：你一定看过前几年高铭潞和栗宪庭策划的两个展览，一个是“中国极多主义”，一个是“念珠和笔触”。为什么最近一两年的创作选择了与这两个展览较相似的符号？如果有人批评你在跟风潮，缺乏个性化独到创造，你会怎么想？
贺鹏（以下简称贺）：高铭潞和栗宪庭策划的这两个展览我看过一些资料，在形态上我的作品跟“念珠和笔触”很类似，都是个人精神极至化的尝试。但如果说要跟这种风潮的话，那真是风险太大了。首先这是一个耗时耗心的活路，在某种意义上它是以时间作为媒介，以放弃作为标准的艺术，你必须长时期地在一个平淡的心态下反复劳作来完成你的作品，并且在市场上还不能报以太大期望。对比当下艺术热潮中其他架上表现形式明显是不合时宜的，好像这样的形式符号在中国永远都不可能成为主流。这种产出比率每个人都会算，我相信坚持这种创作方式的艺术家大多是在自己性格的基础上自然而然地做出选择的，我也不例外。
张：听说前几年你几乎每个月都要登一次青城山，是去踏青健身，还是对那里的寺庙文化感兴趣？你曾经患过肾病，又遭遇过一次车祸，也曾经和当年美术学院的朋友一起筹建设计工作室，这个工作室后来发展为一家颇有实力和影响的广告设计公司。你是在这些经历后上青城山的吗？这样的习惯或者称之为“方式”持续了多长的时间？
贺：去青城山当然不是为了健身，对道观、寺庙的兴趣也不全是。我本是一个比较懒散且有自闭倾向的人，喜欢一个人到一个安静的地方喝茶看书或瞎想。选择青城山完全是因为它离成都近，有山有水，还是中国道教胜地。同时它也是我在艺术上最彷徨时期的精神避难所。患病和车祸是在刚从美院毕业不久，都是生死攸关的事。经历了这些，人生观自然有些变化，对什么事的态度都很消极，在一个最该努力做事的时候选择了放弃（这是一个错误的选择），但当时就觉得是一种本能反应。后来和朋友开设计公司，缘于对设计一直有兴趣，认为这是一个日后必将影响我们生活方方面面的领域。但毕竟自己是画油画出身，心中做艺术的梦想始终没有熄灭，更向往那种自由自在不受约束的生活方式。所以在公司刚步入正轨时我又选择了离开。那时艺术界各种潮流让人应接不暇，自己想有所突破却又不得其门，做其它事都觉得没意思，内心总是悬起的，无处可逃，只能上山，以寻求心理上的平衡。当然这都是后来想明白的，当时可不这样看，还觉得自己很超脱呢。那时我的创作状态完全是自娱自乐式的，而且觉得艺术就该是这样，其实这是对艺术精神化的简单理解。这种方式持续了两三年，后来由于自己艺术职业化的比重加大，这种闲情逸致自然也就淡化了。
张：什么时候开始认真阅读《金刚经》的，我强调的是“认真”，而不是随时尚潮流摆放一本在身边。现在读《金刚经》的人很多，很想听你谈一谈读它的体会，那是一本在中国影响很大的佛经。《金刚经》在唐代开始流行，唐代佛学很盛行，当时皇帝都倡导佛学，全国各地佛教寺庙很多，可见佛学如何在中国深入人心。“佛学”已经与中国主流文化道庄和儒学相融合，成为中国文化现象，中国人传统生活经验、生活观念的一部分，所以南怀谨说不能将《金刚经》“局限于佛教的范围”。
贺：我阅读《金刚经》首先不是宗教意义上的信仰者，只是对经书中哲理部分感兴趣而已，我想这也是大多数中国文人的态度吧。一直对传统文化感兴趣，喜欢东方人的思维方式，佛教文化的影响一直根植于我的内心。对金刚经的接触是从喜好看南怀谨的书开始的，记得高中时期就看了他的《孟子旁通》《老子他说》，后来还读了他的《论语别裁》。我以为《论语别裁》是一本中国文化入门的读物，由此第一次对影响我们整个民族文化心理的一些著作有了一点理解。南老的文字深入浅出，语言也颇幽默，所以记忆深刻。他的《金刚经说什么》是我“上山”时期的主要读物，当时对佛教的认识很模糊，就认为它与我的生活有关系，是什么，自己也不知道。但同时我又是一个理性主义者，对一切说法都有先怀疑一下的习惯，我知道研究证明的“知”与直觉的“知”不是一码事 ，所以又开始读《金刚经》原本和其他一些参考书籍。现在想想有点可笑，就像上帝见到人们思考就发笑一样，不知佛祖看到我那时的痴迷相会乐成啥样。不管怎样，毕竟还是有了一些新的认识，对以前的一些说法也不敢苟同了。那时确实很反感那种口头上的、浅薄的“时髦信仰”，认为太物质，觉得都是一些生活无忧内心空虚的人玩的把戏，后来不这么看了。繁华世间，饮食男女，都是自然宇宙赋予人类最基本的东西，对于这种天赐，如果我们也觉得是罪过的话，那真可谓无天理而言了。作为人类，自有和地球上其他生物不一样的因缘，而这种因缘绝非是使人类该享有什么特别苦厄的原因。人类特有的占有、欺骗、狡诈、残忍等诸恶，也只是在这个因缘中显现出来的一些有别于善的基本因素。善恶本是人的两极，人类就是在这两极间运动演化而来的。话题扯远了，总之空虚、痛苦是缘于人们自己的迷失，如果能在口头禅中得到安慰和解脱，那又何乐而不为呢。读经对我的改变是让自己从一个消极的悲观主义者转向成为一个积极的悲观主义者，我说“悲观”是在于无论我们怎样努力都无法改变宇宙生命系统给我们每个人划分的轨迹，我们只能在自己的轨道中运转，不可能抽离出来。要知道世上本没有超人。（哈！有点宿命吧）
张：2000年以后，你开始逐渐地步入当代艺术活动。2002年我在《羽化》与《寻找》展览中看到了你的两件装置作品，做得不错，制作认真一丝不拘，十分细腻，也十分宁静。后来又看到了你的一些架上作品，也有同样的细腻宁静气氛。不过我更关注的是另外一个同样的符号：规矩的直线排列构成。在《羽化》中是无数小方佛像排列成的整齐划一的长线条，在《寻找》中是两个长方形的木箱，在架上绘画中是一些长方形、正方形的图案组合。这些直线矩形构成对于你有什么意义？
贺：我是一个做事挑剔甚至苛刻的人（当然只是对自己喜好的事而言，哈！），这可能与我的理性性格有关系吧。你说的那两件作品，一件是互动装置《度谁。谁度》，由1200块陶制小佛龛组成，是我花了一个月时间烧制的，作品中有对佛教中悖论关系的理论思辩。另一件是声音装置《雨柜》，它探讨了虚拟精神空间与现实物质空间二者之间的关系，其中的雨声还是我特意上青城山在雨夜中录制的。两件作品背后都有浓郁的宗教情绪在里边，尽管前者明显带有批判倾向。至于在作品的形制上都是以方形与直线为主，其实也没有特别的象征和含义。只是我那时的创作思路始终在谈“有”说“无”上，表现形态上也就以最简单的表现方式来呈现。我在2000年间还创作过一批佛画，画面也是以单一符号有序排列的方式完成的。前几年我的那些作品都较单调、直白。
张：你的作品都较单调、直白？美国的极少主义艺术就简单、直白，直截了当，一条对角线就是一条对角线，由此形成西方式的单纯完整有力的画面。他们挑战欧洲传统表现主义，不喜欢与自然物象发生抽象联系，也不喜欢过于复杂的点、线、面表现平衡关系。但你的“单调、直白” 中有一种让人感动的肃穆认真的作业过程，透出了极力想要“抹平”什么的欲望，因此有不同的表现形式，在画面形成的是东方意义的平整清静。
贺：我觉得视觉艺术首先是“养眼”再则“养心”，当然这种“养心”绝不是纯粹宗教意义的修行。我喜欢东方传统的石窟艺术（特别是佛龛的那种排列方式），也感兴趣西方当代的波普艺术（安迪·沃霍尔对我的影响可谓深远），二者的影响表现在我的画面上并不矛盾。我对单一元素的重复排列一直很着迷，这种创作思路一直延续下来至今。这样的符号别人也在使用，并且一段时期较流行，我所做的不同在于细节。要知道经典永远是经典，而那一点不同也能让人激动啊。
张：其实艺术家一生的创造有时就仅仅在于“那一点”的不同上面。最近一两年，你常常反复制作晕染一些小点，并把它们整齐排列构成一幅作品，和以前有点“紧”“夹”的架上风格相比较，画面开放了许多，气势宏大起来。东方的石窟艺术和西方波普好像是两个极端，你都认同喜欢，有点《金刚经》的不执着感觉了，但我以为这就是你的个性化兴趣，你的时代感想。东方文化有宏大的包容力量，不在二元对立的范畴内。
贺：我原来画画就不是特别奔放的那种，但当时自己不觉得。可能还是和性格有关系，曾经尝试过改变，但总觉得特假，给人故意为之的感觉。后来索性背道而行，依着自己的性子来做，才发现紧到极至也就松了（哈！多么朴素的辩证法啊）。
张：你的画制作性越来越强，更加精致入微，也更加平静，更加明快。制造出了一个心理空间，一个情感境界，一个感悟的经验。其中有一种与李华生书写性格子画不一样的直截了当制作设计意义上的感官上的明快愉悦，这种明快愉悦是你的生活体验，它表现在清静的“境界”中，一切都显得十分和谐融合，这就是你的艺术了，一位中国当代青年艺术家的艺术，一位生活在21世纪都市社会中东方人的形而上的艺术。
贺：很多人看到这种绘画总认为是观念，当然这里有观念的成分（其实所有作品都有观念性，包括中国的传统绘画）， 但“养眼” “养心”更重要。持续日复日月复月地反复排列相同的符号，并不觉得累，心里很舒坦，视觉上有愉悦感。高山流水、云蒸霞蔚、鸟语花香、深涧溪流，像修道的人都要选择一个适合自己的好景致一样，我画画就终究要在画面上选择适合我的好的形式。除非你不画，要画就遵循画的视觉规律，我的心灵体验通过我选择的某种视觉形式的东西传达出来了，所以有愉悦感。
张：你会一直这样重复行为，反复制作，愉悦在自己制造的“境界”中？作为一位东方世界的中国当代年轻人，你的画面上表现出来的“直白”“明快”，有理性设计思维，与宗教修行式的虚无不相关。和你接触感到你一直在关注繁华世间饮食男女，还有介入公共社会的积极欲望，将来有什么打算？
贺：现在我对画面的控制是建立在严格的程序上的，就是说心中有某种理想的效果，但不会急于去实现它，那种跳跃式的创作方式会让一些本该沉积下来的好东西又轻易流走。2005年我的那些作品虽不是特别理想，但还是从中找到了很多可以继续发展的元素。今年我会在画面上有一些改观，原来那种素雅气会被更活跃的气氛替代，可能还会很刺激。其实，整个去年的创作是我在向自己的遁世情结作的一场告别，这也就是我最近给自己的个人作品画册取名“至止集”的原因吧。至于你说的设计和介入公共社会的问题，那只是我的一些模糊概念，是我的长远计划，能否实施在于对作品的提炼和周边机缘的重合，现在也只能说说而已。当然这一切的变化都缘于自己人生观、价值观的转变：做一个敢于正视自己命运的人，尽管结局我们无法避免，那也得让我们来跳一下吧（就像“少林足球”里周星驰说的：人没有追求，那和咸鱼有什么两样儿）。还有就是“责任”，这好像是现在一些艺术家最不屑议谈及的两个字，但我相信它是使事物往积极方面走向的唯一动力。抛开宏大的不说，最基本的就是你必须对自己负责，当然我也知道有时候可能是螳臂挡车，于事无补，但我总要以本能来支撑一下，使自己不至于一下子绝望。我很认同成都作家冉云飞说的：一般情况下，我们只能当自己的病人，而不能做自己的医生。人类患病久已，我们只能期望久病成良医。我们必须对当下的生活做出适度的反抗，而不是毅然的决绝，更不是创亘古之未有，艺术亦复如此。《金刚经》没事就翻翻，青城山也还是一定要去的，我觉得画画就像爬山的过程，你总得一步一个台阶，快了慢了都不成。
