张颖川：我们大都了解，你从五十年代起在美术界就有了相当影响，但却一直很少听到你的消息。 最近我和一些美术界人士看到了你新近出版的画册，感到很震奋，我们有一个比较一致的看法，认为你 在你的这一画路上已经走到了一个高峰，尤其在你们这一代人中显得十分突出。但是为什么长期以来， 在国内一些重要的展览会上却几乎看不到你的作品?在美术界一些较大的活动中也没有你的影子?
杜泳樵：这个状态和我从小的经历有关。我自幼生于农村，深受大自然和乡间生活的浸润，使我自幼养成了淳朴恬淡喜好安静独处的生活方式，我对绘画纯粹是出于生就的迷恋，从来不爱关心绘画之外的事情，所以一直就不大热衷于与外
界交流。如果说我的画曾经在美术界建立了一定的影响，那也完全是出于我对绘画本身如饥似渴长期追求的结果，决非取决于某次展览、获奖或交流等等因素。虽然五六十年代至八十年代我的作品也有几次获奖，或被前苏联博物馆收藏，或被中国美术馆收藏，但是这些作品都不能代表我的绘画品格，而真正能代表我的作品却又根本不可能受到重视，倒是同道们私下非常喜欢，数十年以后，他们仍然清楚地记得我那些从未露过面的作品面貌。
张颖川：还想问你一个比较敏感的问题，你的艺术与当下中国画坛中的后现代艺术潮流有什么关系?
杜泳樵：我对各种形形色色的艺术潮流一向不愿关心，后现代艺术和诸如此类的艺术潮流都与我无关。虽然我也非常喜欢一些现代或当代画家的作品，决不排斥革新派，但有一个前提，绘画性要强。我承认当代艺术思潮中的叛逆性和革命性具有一定的社会意义和人文价值，但是如果消解了绘画语言本身就根本谈不上绘画了，那也算不上艺术。我历来认为画家真正的使命正是在于对绘画语言本身的研究和贡献，印象派作品的意义并不是在于他们画了池塘、草坪、舞女，或凡高画了双臭皮鞋，而是由于它对于绘画语言形式全新的突破。当今画坛确实存在一个普遍问题，正如巴尔蒂斯所说，现在的许多画家说得太多，做得太差，不值一提。现在的画坛过于浮躁，问题比从前更复杂，除了政治因素，还有商业因素，又加之一些评论家值得怀疑的空洞玄谈，使美术界常常处于一片表面的热闹。然而我认为，作为一个艺术家最难能可贵的正是在于对自己和自己所处的时代保持
独立清醒的认识，特别是对自己所从事的艺术报绝对诚实的态度。太多的例子告诉人们，历史的确需要相当漫长的冷静思考才能做出正确的判断。
张颖川：不少人都说你的画走到了极致，甚至认为，你在你这一条画路上中国画坛已无人可及，对此你的看法如何?
杜泳樵：这种评价在画家里面我听得很多，特别是近几年。多年来我到北方或江南都总能遇见一些素不相识的同道，他们一直在搜集我的绘画印刷品，认为我的艺术对他们影响颇深。我感到很欣慰的是，无论在何种政治背景和文化环境下，我都从来不乏广泛的艺术知音，在我看来，来自同行的赞誉比来自评论界的好评更加鼓励我。不过我从不认为我的画已臻于完美，明确地说，我埋头画了大半辈子，几乎没有哪件作品让我不留遗憾，所以我觉得我还有一段路需要走下去。
张颖川：我发现你近期出版的个人画集，比八十年代台湾给你出版的个人画集又进了一大步，写意笔触的表现力度加强了，画面更加自由酣畅，你的画和西方油画相比较，已经具有强烈的中国画的大写意特征。走到今天你是否有一条明确的思路?
杜泳樵：以前没有。刚刚初涉绘画时，我只是醉心于对色彩本身的研究，对于用笔只有一些朦朦胧胧的看法，后来由于我越来越迷恋大写意的中国画，长期研究实践，自然而自然地在油画上形成了中国画的大写意运笔。我用自由多变虚实交错的笔触取代了西方油画中惯常的笔触，讲究运笔本身的节奏、气韵。到九十年代，我将这种风格推到了极点，力求让笔触充分体现出独立的审美趣味，犹如中国画中的笔墨精神。我还很注重在严谨造型的写实框架中注入抽象性的因素，不论作品的整体结构怎样严谨，近观局部，色彩与笔触总是交织出抽象意味，这方面黄宾虹对我影响最深。说了这么多始终有一个前提，我在创作中一直保留了油画自身的语言特点，即大家所说的“油画味”。
张颖川：目前中国画油界有一种浪潮，也在追求油画艺术的中国风、民族化，这与你的艺术主张好象不谋而合?
杜泳樵：我并不过分强调油画一定要有中国风、民族化，不必这么刻意，因为艺术最终都是属于全人类的。更何况东西方两种绘画语言的交融根本不是一个简单的观念问题，也决非表面肤浅的生硬稼接所能够实现的，它必须是在对两个画种都吃得比较透的前提下，经长期摸索实践自然而然形成的浑然一体的表现形式。
载于《美术观察》2000／1《荣宝斋》2000／1
