一、从前的书法家，今天的书法官：书协的贡献？
研究母系社会要去云南的泸沽湖，因为那里遗留了母系社会的结构和内容，而研究中国的封闭的权力系统要到书法界，我越看书法界，越感觉到像在看一块活化石。所以在书法界，我们可以看到在其他领域内看不到的种种怪事，记得在1990年的浙江书法艺术节的学术讨论会，会议主持人章祖安特地安排了与会理论家去绍兴王羲之的墓前，又是送花圈，又是全体与会理论家排队默哀。而当我在用历史与现代的维度评说王羲之时，却引来了章祖安恼怒，在会议总结的时候大喊了一句“王羲之是打不倒的”口号。
展览方式也是其中的一个内容，因为书法展没有进入画廊的机制，而个人行为的书法展又没有策划人的学术独立性，所以几乎全部的书法展都集中于中国书协的全国书法大展和全国中青年书法展，每次展览都用一个操作模式：一大串评委，既是筹备展览的领导，部署展览的具体事项，又是评选参展作品的专家权威，同时还拿自己的作品象征当前中国书法最高水平的书法家参加这个展览，并在专门列出一个区域和图录中的评委作品一栏，以示其特权阶层的神圣性，而从来不去采纳现代管理体制上的回避制度。由于在书法界从来没有这种制度的规定，将享用自己的权力变得理所当然，所以在2000成都《世纪之门》艺术展的书法部分，由邱振中做策划和主持，（这使邱振中兴奋不已，还问当时的美术评论家，他是不是第一个在展览中获得独立策划书法部分展览的主持人），结果邱振中即选定参展书法家的名单，又自己以书法家的身份参加了该展，由于这个展览是机构主办，策展人主持的一个大美术展，自然面临在美术界人士的有关策划人制度上的对邱振中的提问，说他不符合当代艺术制度的规定—策划人不能同时参加自己策划的展览，而邱振中却耍赖地说：“因为现代书法的形成都跟我有关，所以我当然有资格参展。”从表面上看，这是每个领域的工作方式不同，而其实是书法界与美术界在现代时态上的差距，因为书法界还是一种集权的，自上而下的分等级的组织，而美术界进入当代以后，已经开始了非中心的各种画廊与市场，基金会，策划人与美术馆的展览合作，从而形成不同的艺术制度背景下的不同的组织方式。书法展览到现代仍然是一个行政级别的分类，全国级的下面就是省级的，地方市级的，县城级的，反正是一级不如一级，而其展览与全国级的方式一样—评委至上，每届的评委都大同小异，甚至没有区别，既评选作品又象征权威水平参加展览。这样从最低级到最高级，有一个中心归一的体制方向，而书法爱好者也有了非常稳定的就像是不倒翁一样的权威样板，也就是说，在这种学术没有监督的现状下，书法爱好者就不会去将自己的书法学习变成一种学术思考，而是对评委趣味的遵循。新时期以来所实现的书法评委的垄断性，终于将书法史从士大夫的手中转到了官本位体制，这种已经在当今的实践政治中一直受到置疑和破除的政治体制，在书法界却予以了重建，以至于书法圈像是一个另外的王国。
整个新时期(1980年代)，书法作为大众文化重任得到了发展，而且在书法热中也确实是得到了前所未有的实现，书法在当前的展览机制又是这些书法大众从书法爱好者到书法家必由之路，舍此就没有其他的路可走，比较而言，美术界所具有的当代艺术的画廊机构，在国际交往中的基金会，美术馆机构，已使中国美协系统在这个美术领域不发生权力上的效力。书法在今天仍然是书协集权制的原因，就是因为它无法进入国际交往秩序而使它能保留最大的本土固定性，然后最终变成由书法展评委的权威制和其书法作品的样板标准，新时期培养出的中国书法的“流行书风”(注21)，即与这种书法标准的书协评委的操纵性有关。我们可以换一个角度去思考书法家协会这样一个机构的工作：“书法热”已经培养出了这么多的书法爱好者，那么书协可以更好地实现其作为群众文化娱乐的民间组织功能，而不是一个领导学术的机构，因为学术是不可以被领导的，学术是在一个可以自由争论的学术监督机制中自由发展的。硬要设立一个集权的学术机构，在书法界就是中国书协的领导制，这使我想起了1997年在青岛召开的全国青年书法理论家会议，本来这种学术讨论会能在这个年代召开是一件非常不容易的事情，所以也更应该讨论我们今天书法的学术，但却搞了一个朱关田代表中国书协的领导，不作学术发言，而是对着与会的这些青年书法理论家说：中国书协的学术委员会要考虑改变以往的做法，不再论资排辈，打算从更年轻的一代中去挑选人才，以后的中国书协会如何如何地向青年书法理论家开放。言下之意，好像只有中国书协的学术委员会才是让青年书法理论家功成名就的地方。而那些青年书法理论家对中国书协领导的这种开恩流露出动心的样子，每个人都感觉到是最有希望被中国书协所接纳，所以这些青年书法理论家在讨论会发言，争着说的内容是中国书协学术委员会的某某学术委员，对某某研究做得如何如何地好，把学术讨论会变成了青年书法理论家的进入所谓学术领导层的申请通知会和注意事项。这就是书法界的学术舞台，“书法”怎么会有如此神气的功力，神不知鬼不觉的就把人阉割了一下：一种皇权意识的，一种依附人格的，一种阴气笼罩的氛围，还有一种恨自己成不了“太监”的感觉，让我看了痛心不已，有时我想，是否“书法”这种高深莫测的东方艺术可以做成一种瓦解人们精神意志力度的药物，否则的话我无法解释在书法中受过训练的人到最后为什么一个比一个更眼神抖缩，举止诚惶诚恐，遇事大惊小怪，连说话的声音也是没有底气的。
在一个没有学术独立性而且又没有学术自由的时候，书法展览当然就不可能会以一种自由学术的姿态出现，倒反而成了书法官僚政治的一个写照，又是一长串组委会名单，一长串学术委员会名单，一长串评委名单，方方面面的书协领导都有一个位置，参展书法家通过各地方书协组织往上送审，这套程序在书法家变得如此天经地义，没有人会否认它所存在的不合理状况，然后不但是书法展览由中国书协领导，而且只要是与书法有关的项目，都能从中国书协的各种部门中找到归口，哪怕是钢笔写字也要设一个硬笔书法委员会，以至于中国书协终于成了一个臃肿的官僚机构。以前当我们还没有书法家协会的时候，历史为我们留下了很多优秀的书法家。而自从有了书法家协会以后书法家越来越少了，书法官越来越多了，然后在一个以行政级别为划分等级的农民社会中下基层。“走穴”书法就是中国书协书法官的真正工作，而能在书法展览中参展的各地方入选作者就是书法官下基层“走穴”的接待员，所以祖国大地各地都有书法官的接待站，这种书法家与书法家之间的关系经中国书协的努力终于变成了君臣关系，连书法专业报刊也被定下了地方与全国的等级：《中国书法》是国家级的，上海《书法》是地方级，而诸如《书法报》等都通过书协领导一条线最终归入中国书协领导，当1994年《书法导报》发了我的“字球组合”作品和《理解现代书法》专著的报导和访谈，中国书协就可以给《书法导报》以压力，而阻止了学术的正常讨论。所以书法家协会其实就是以业余书法家和书法官面貌出现的指挥员，指挥着下属的业余书法家，共同唱着跟着书协走的会歌。时至今日，我们还是很难看到书法除了书协系统的展览外的其他形式的展览，这虽然也是展览机构没有考虑到书法的展览独立性要求，也是与书协一致的思路，以为只要有书协来组织展览，美术馆出租场地就行了，这种美术馆的看法或者说美术馆政策，直接放逐了书法走向独立学术的可能性，因为当书协的展览模式成为书法家展出的唯一的模式，书协展就是书法家出名的唯一途径，那么“书法热”与书协展被专制主义的方式编制在一起。不管什么书法家，只要入书协工作都会理所当然遵循这种规则。2001年“新世纪首届上海市书法篆刻展”在上海的开幕就是这样，又是“新世纪”，又是“首届”，开天辟地，大有书法秦始皇的豪放。我原以为上海书协由博士生导师沃兴华来主持工作，可能会专业一些，至少会学术一些，结果没想到由他来操作的展览，比农民书法活动家还要农民，一下子八个展览，全部展品要达到808件。其展览即包括国内外书法名家作品邀请展，上海市书法家协会会员作品展，上海市篆刻展，上海书法篆刻新人作品展，上海书法小品展，古代书法篆刻临摹展，明清书法作品展和上海青少年书法篆刻优秀作品展，这种唯恐展览名称不多而采取多种叫法的命名，使展览与展览之间相互交叉，而使这种分类一点都不学理，反而是在拿书法名称来瞎起哄，加上50本会员作品集的出版，这种从古到今，从小到老，从海外到海内，用学术活动来比人多的做法，是我们称为的群众决定一切的“文革”情结，它使我又想起了“文革”时期的一句口号：人多好办事，力量大，干劲足。所以“文革”时期的上到“文功武卫”，下到“小流氓”斗殴，搞得都是人海战术。
当我在讨论中国的艺术的时候，我会说，有什么样的艺术制度就会有什么样的艺术，而书协的群众方式只能是群众艺术。所以书法无论从创作方式上还是展览方式上都具备了业余的特征，我们有这么多五花八门的书法群展可以将展厅挂得满满的，就是没有将不同的书法限定在不同的范围内，做出不同的书法家的展览。由于这种书协的展览已经造成了公众对书法的重大的误解，书法家一定是进入书协系统的，而且只有参加书协展览的那些人。每次书协书法展不管形势如何变化，都有那些称为书法家领导的作品参加展览，而且是在特权领域，这就成了他们所有的作品都是好的，只要他们一落笔，就是名家的书法，所以“走穴”的书法表演就是这种展览的后续，这种违背了书法展的专业性所直接导致了创作上的非专业性，终于到了目前得出了一个“废纸论”的结论，给了书法的信誉以无情打击，使书法收藏者终于知道收藏书法与收藏“废纸”联系在了一起，收藏者成了愤怒者，是这种书法界展览上的业余和传播上的业余所造成的局面。还有就是每次的书法展所引起的抱怨，即作品评选的不公正，参与者成了抱怨者，就如“新世纪首届上海市书法篆刻展”之后，又有上海的参展书法家在《上海书协通讯》上撰文对此次展览评奖上的结果说三道四，流露出不满意的情绪。这种抱怨对我看惯了书法界的愚蠢相的人自然不会大惊小怪，而对外界的人来说，马上就会发出疑问，既然书法展览是这样，那为什么要参展，或者为什么他们不可以换一种展览方式以显示他们的书法成就。可以说今天书法界的收藏和展览是一对连体怪胎。收藏的错误直接与展览的错误有关，因为每次书法展都像是群众庙会，只求热闹但一点都不学术。因此今天在书法学术与书法界协会工作之间的冲突越来越突出，书法展览的学术工作不是书协的工作，书协的存在只能证明书法所拥有的群众基础，最妥当的工作是联络管理这些群众组织而不是领导这些组织，更无法解决专业问题，因为书协的体制不管它如何的从事学术工作，都不符合一个学术制度所要具备的要求，那就是当代学术从根本上说是如何去遏制学术上的专制主义，在艺术上，美术馆与独立策划人制度的建立，已经将艺术活动破除了学术垄断的局面。在一个“废纸”书法的时代，中国书协所换来的荣誉就是“废纸论”，从此中国书协就可以称为“废纸”协会。表面上看“废纸”书法是书法家的不负责任的态度所形成的，而其实问题的根源在于中国书协的工作，因为是书协工作将书法界彻底丧失了学术的监督机制，以让这种“废纸”横行天下，所以一个书法学术的正常与否，就要看我们在书法界能否建立起书协系统之外的学术机制(包括出版和展览)，使我们不但能够产生有独立批评的书法学术，而且要有独立策划的书法展览，这种批评机制与独立展览机制才是我们今天的书法重组学术的两大基础。
不从展览中去收藏书法作品，而从“走穴”书法场面到名家书法，是我们今天书法收藏的重要来源，但再好的书法家也会在“走穴”挥毫中制造伪劣产品，我们只需要根据这样一个道理来展开讨论，没有哪一个书法家（哪怕是真正名副其实的书法家）会每作一幅书法就是一件好作品，真实情况正好相反，越优秀的书法家，也就是说在创作中能出“奇笔”的书法家，往往是在精彩的作品背后有很多是要被他扔掉的不满意的创作，这是书法创作的传统特征，而从收藏来说，理所当然要收藏那些最能代表某一书法家在某一时期的代表作品，而不是书法家本人要扔掉的“废纸”。因此而言，没有展览机制的监督已经将这种收藏某一书法家的最好的作品的愿望落空，因为既然是名家书法每幅都是宝，书法名家当然就不需要像书法家创作那样的去尽心创作自己的杰作。放弃这种书法的创作要求也就是放弃了书法学术，书法家就会将中国书协的展览和书协的头衔放到了首位，这就使我们称为的字外功夫，这种展览将书法家的创作自由变成了评委趣味，个人系统的展览变成了大杂烩展览中的作品投稿，所以也就失去了我们后一代的书法家。现在，既然我们已经知道了收藏中的“废纸”的问题，那我们能否从展览方式的改变来改变我们的“废纸”收藏，让书法的收藏真正进入学术收藏，就是我们所要建立起的一个严格的批评—展览策划—书法家作品—收藏的良性机制，这种在批评基础上的书法展览策划就是让书法展进入画廊和美术馆的展览，就我们目前的情况而言，画廊无法做出有意义的书法展，因为书法家的出名不在画廊而是在中国书协的大型展览的评奖活动与得奖后的“走穴”市场。美术馆不会从自身策划展览的工作中去思考如何让书法也成为学术展的一个组成部分，而使得真正的展览在书法界全部落空。但我们已经看到的广东美术馆在2000年主办《守望与前瞻》的书法展，就是书法界展览机制转换的一种尝试，（因为从目前美术馆的展览来说，广东美术馆是最进入当代展览制度的一个政府美术馆，尽管《守望与前瞻》书法展还是友人群展的成分大于专业主体策划展）。当不同的画廊在作着不同的书法家的作品，不同的批评家有不同的批评声音的时候，也使书法界有了将每一种声音朝向独特性发展的可能性上去。这就意味着，对每位书法家来说，展览是他有序的一种工作，而其展示空间上的画廊制度使书法展变成了一种制度性的展览，即比如某位书法家的每年一度的展览，而这个展览就是他这年度所重点探索的风格或者主题，（往往这种展览只要有十幅作品就可以是一个个展），而每次展览之间又有他的相关线索。这样就使书法家创作与展览纳入到很严格的展览工作中去，而其所面对的是批评家和专业传播领域的自由学术的讨论和被美术馆的接纳，并成为代表其成就的美术馆个人展，这种做法，一方面是通过书法展览对书法家作品的不同时期，不同阶段的检验和监督，另一方面也是指导收藏者的收藏。既然我们有这些多的书法作品收藏者在从事着很盲目的收藏，那就要看我们能不能真正从学术的角度对书法进行有效的收藏，这种收藏就是要我们改变以往的收藏方式，变收藏“走穴”书法作品的习惯为从专业展中去选择作品收藏，因为画廊展是一个很完整的有序的展览，其中涉及到画廊与书法家的签约，展览的稳定次数，展品的批评性挑选等有效保障，而使收藏者的收藏变为有序的工作。收藏者或如果收藏其展览中的全部作品，等于收藏了该书法家一年中的全部精品，或可以收藏他几年的展览作品，然后自己做一个收藏专题展，或者即使收藏者从画廊中收藏了一幅作品，那么通过画廊运作而改变了“走穴”书法市场的这种作品，肯定会更具有学术上的可靠性而成为一个为21世纪早期中国书法史而收藏的专业收藏家，并最终促成书法的学术展览机制。
二、“流行书风”展？抑或民间“唱堂会”？
不管从那个角度来说，书法都不具备现代性，或者说，如果要讨论什么是“不现代性”，那么到是可以举书法这个例子。但这不等于我们不能用“现代性”这一概念去批评书法，尤其是在当今的传播时代，书法的生产与完成过程已经改变了以前书法的方式——那种传播和鉴赏上自娱的和非公共性，或者师友间的雅集。今天的书法从展览的角度来说，正日益进入了一个自由社会所要建立的艺术制度中，如果书法也可以进入这样一个社会制度的话，书法从创作到完成过程将完全变成另外一种模式，即书法家创作了作品，但还没有最终完成这个作品，它还要经过展览和评论，书法领域也从以前仅仅是书法家与书法家之间的交流，到书法家被评论家所评论，每一个过程都要纳入到一种艺术的制度中，直到书法家的作品被收藏。这就是说，一件书法作品其创作是一个阶段，展览是一个阶段，进入评论是一个阶段，收藏是另一个阶段，不同的阶段有不同的专家，说得通俗一点，书法作品同样需要一个生产的流水线（当然这个比喻过于简单了），而且这个流水线在不同的阶段都有不同的操作员，在创作的时候是书法家，在展览的时候是策划人，在评论的时候是评论家，在收藏的时候是收藏家，这就是专业性要求在书法中的体现，而有了这种体现我们才能说书法进入了与当代艺术制度一样的运作模式之中（当然肯定不是书法本身进入当代艺术）。
不过，这种被称为当代艺术生产方式和制度，还不只是一个流水线比喻可以穷尽的，它还有另外一个更重要的内容，即一种现代社会理论在艺术生产过程中的体现。艺术作品从艺术家那里走到社会领域的，它首先要从制度上去体现出其学术的自由权利，而为这种权利的实现就要有相应的保障制度，回避和监督机制是其中的重要方面，这就是创作、展览、评论三分模式的目的，也就是今天的艺术是被艺术家、展览策划人与评论家对立而合作所产生的，作为艺术家，假设书法家也是艺术家（事实上当代艺术这个名称已经不被用于以前我们所认为的艺术种类），那么其所创作出来的作品只是他私人的东西，从私人到公共领域需要一个社会中介，即我们今天称为的展览，在今天，之所以独立策展人很活跃，就是因为艺术家创作与被展览分属于两个不同的领域和由两个不同职业的专业人员展开工作，艺术家只负责创作，而展览是策划人的工作，这样不但使得艺术家更加职业化，而且其学术更容易进入社会展览，由于策划人作为一种展览决定人，它首先改变了在展览空间上的少数人垄断的传统政治，因为策划人制度规定策划人有独立策划展览的权利，这种权利完全出于自己的学术考虑，并且不受行政干扰或者不受其它策划人的干扰，那么不同的策划人做出不同的展览和邀请不同的艺术家参展，以至于不同的艺术家都比以前有更多的机会和可能性进入展览。也就是说，策划人制度至少可以克服这样一种展览方式（这在我们这里经常会出现的），以有名有势的艺术家本人组织的展览去压制和排斥与他不同的或者是有分歧的艺术家的作品，这个道理是显然的，作为独立的艺术家与独立的策划人之间不存在艺术家与艺术家之间的利益冲突，使得艺术家之间的忌妒与狭隘无法在展览中体现，所以艺术家的强权在策划人制度中失去了它的条件。而且，策划人的展览与我们非策划人的展览（暂且这样称呼）更大的区别是，因为不管这种展览在直接对应艺术市场的画廊中展出，还是规定必须是非营利的自由艺术空间或美术馆展出，都是不需要场租费而且还要承担艺术家展览的宣传费、图录费甚至艺术家的差旅费（这与我们现在看到的现实完全不同，也可以知道中国的艺术制度与当代存在着太大的区别）。艺术家只管自己创作，而不需要自己亲自去拉赞助找市场，艺术家的作品能展览当然直接是策划人在其中起的作用，所以策划人越多，每个策划人越有自己的主张，也就会使展览办得各种各样，从而各种各样的艺术家都有符合他的展览可以参加，现在我们已经看到了这是一个无所不可的艺术时代，就是因为艺术与展览变得无所不可了。
由于评论是对作品进行一种价值判断的活动，所以它就是从私人领域到了公共领域的最终环节，作为个人的艺术家很难影响社会，影响社会的肯定是已经成为一种主导价值判断的东西，那么这个环节的现实就是艺术价值的实现，人们普遍地将价值判断制造者给了评论家，他们与艺术家不同的是，艺术家可以自己为所欲为，什么人都管了他，而评论家必须要进入争论，这种评论家与评论家之间的互不妥协的争论是保障学术自由与学术正义的必要条件，如果没有这个争论或者以某种行政决定，那么就会学术权力化或者说是学霸，也就是说如果学术没有争论，它只能生产学术强权，最后变成某个统一的标准，而不是学术。所以展览是一个领域，展览中艺术家的被评论又是一个领域，首先是策划人将展览变成他自己的作品，因为策划人通过展览体现了他个人的观点而这个观点是通过他策划展览中的艺术家的作品所体现出来的。所以策划人是在艺术家与评论家之间的一种中间角色，他的成果和在他所策划的展览中的艺术家同样也要被卷入评论的旋窝中，而评论既不对艺术家负责也不对策划人负责，而只对他的评论负责，我们可以看到能够成为评论家的理由，他完全是独立的，而且他的工作始终与艺术家是对立的，即在评论史中所说的“评论家是艺术家最内部的敌人”，这种最内部的敌人同样也适用于策划人与评论家之间的关系，所以是争论而且千方百计地要让艺术争论起来是当代艺术制度重点建设的对象，有了这种争论就有了学术的自由与繁荣。
当然对艺术家来说，最有诱惑力的是收藏，常言道：见钱眼开。对一个艺术家的发展来说，被收藏是不可忽缺的愿望，也是艺术家价值的体现，但有了艺术制度的完整性，我们才能说艺术家成就的取得不会是官本位的或者是失去判断标准的，而是通过策划人的展览与评论家的评论所打造出来的，所以艺术家成功的背后和其对成功的保持都是在学术的枪林弹雨中的幸存者，我们不能说在当代艺术制度下出来的艺术家就是百分之一百地优秀，但我们可以说，这些成功的艺术家必定不是突然从地底下冒出来的或某个特权给他的。所以在这个艺术制度中，我们才能谈论收藏的学术性，收藏有一个学术的背景，艺术作品从艺术家到展览再到评论家的评论，是对收藏进行着直接的指导。然后它以一种完整的运转系统使艺术在这种制度中良性循环，而且只有这样我们才能开始谈论学术公正。而从这个理论出发，在书法界，没有一点是符合这种艺术制度所要保障的内容。在书法界还在不停地重建书法官与书法工作者之者的行政关系，用这种行政化的社团去组织全国书法展，其次组织展览的人既是协会的行政执行人又是书法家权威，既是评委又是参展特别成员。其艺术成就不是从评论中来的，而是比官位的高低，而市场的运作更是特别，是靠笔会“走穴”。现在，这种习惯了的方式又贯穿于“流行书风”这个已经不再被协会所接纳的展览运作模式中，
从这种当代艺术与展览制度来看我们的书法界，就知道其中的距离有多大，说到底我们看到的都是农民政治而不是公民政治，除了表现在协会的垄断性——就是我以前批评过的那样——这种协会原本在自由社会中只是自由社团的一种，而且可以自由成立的，而在这里，它却成为了书法界的统一行政化的社团。然后到了“流行书风”展，哪怕这些“流行书风”领袖已经流落到了民间，但还是用着展览的老方法，以至于更像被体制赶出来的幽灵，第一届是这样，第二届还是这样，改变不了的不仅仅是学术上的不规范，而是根本上对当代艺术制度的不了解，一个个以“流行书风”领袖自居的书法家，赤脯上阵，一显其全能的才华，又做主持人，又参加展览，又评选作品，其实从严格意义上来说，他们只能被称为是“流行书风”的书法家，并不是策划人，因为他们没有策划人的独立身份，并以独立身份与展览机构的合作，以至于到现在为止，书法界还很少有可以称为美术馆（哪怕是画廊）项目的展览，就是因为都不符合独立策展人的展览的规定性，尽管他们都组织过展览。或者那些“流行书风”的领袖们都写过文章和出版过读物，但这些读物也不能称为评论和理论，以至于他们也不是严格意义上的评论家(注21)。所以站在现代社会制度的角度来说，“流行书风”从书法家的自身创作到他们同时去组织的展览都不能让我满意，这种不满意不是因为它与我个人的趣味不同，而是因为他们作为书法家肯定是学传统学现代都没有学好，他们所做的展览又与当代艺术制度的展览是这样地对立和不相融，而且完全是拿着一种错误当作真理，跌在过去的泥坑中还以为得到了时尚，而当我看到了他们离开书协体制而再做“流行书风”展时，我才再一次回顾我说的那句话是多么地有针对性：农民不革命的时候是农民，革命了就是痞子。因为他们根本就不具备建立现代自由社会制度的思想基础。所以我也只能将“流行书风”展比喻成“流行书风”在民间唱堂会。
四、中国美协：只能是业余画家的社团
什么事情经过中国美术家协会一做就会业余，比如这次由中国美术家协会主办的“北京国际美术双年展”就是一个将双年展制度彻底做到业余为止的活动，画家自己做展览自己参加展览，使原本是为了当代艺术的开放性和实现策展人制度的当代艺术展览制度变成了全国美展类型，而且所选择的作品完全与双年展所关注的艺术问题没有什么关系。事实上，能够成为美术领导的那样的人只能成为美术官，而不能称为艺术家，因为这是很明确的，如果以当代艺术制度的要求来做，就像他们喜欢用双年展这个名称去做全国美展那样，所谓的靳尚谊、刘大为的绘画原本只能在小商业画廊展览和销售，根本不可能进入学术领域（专业画廊、学术画廊、非营利艺术空间、美术馆），因为他们的画一点学术性都没有。由于他们并不知道学术的工作应该如何去做，而且从根本上来说不可能去做学术性的工作(因为做了这个工作就会让自己落到一个没有学术的地步)。所以，美协所搞的那些活动都是业余性质的。他们会以中国美术家协会的招牌在中国各地举办一些画家的展览，现在这种展览似乎越来越多，以至于经常有人拿着画得并不好的国画给我看，说这个人是中国美协的什么会员，而且在一个美协举办的美展上荣获了什么大奖。而说这画如何得了美协展览的大奖而喜欢这幅画的人并不会有什么鉴赏力，也没有什么文化积累，只是看到有美协的级别的画家和画像是吃了春药一样会发情的人，当然他们每次从我这里得到的回答是很扫兴的，我的回答很简单，但确实是一个事实，即这种什么美协会员的提法现在已经过时了，而那些在什么美协举办的展览上得奖的画家，类似于现在的卡拉OK大奖赛得了一个什么奖。还有一次在广东美术馆举办“水墨实验二十年”展览和学术讨论会(2001年)，有些现代水墨画家说起一件很气愤的事件，即那一年在大连举办一个艺术博览会，中国美协领导（他们还专门点了刘大为的名字）对他们这些搞现代水墨画的人一脸的歧视态度，其实说这话的人根本就没有必要去气愤，因为就是在这个象征着二十年来在水墨领域最具有学术性的画家里面并没有中国美协搞得那班人马，所以正好反衬出谁在搞学术，谁在玩业余。这也正好说明了我们的艺术制度开始发生了变化，即从以往的行政美术转到专业艺术。也就是我对那些受美协领导歧视的学术性中国画的画家表明的态度——完全没有必要去参加什么美协的业余展览。我有时也会接到这样一种电话，说起书法家协会的事情，说现在的书协一点学术都没有了（就是我写文章说过的都是一些书法官而不是书法家），那些搞学术书法的人意见很大，希望我能写文章批判批判现在的书协（他们说得吞吞吐吐，其实说的就是刘炳森），我的回答也很干脆，谁认为自己在搞学术书法，而又认为现在的书协没有学术，那就退出中国书协，这个事情不就解决了吗。当然比起美术界，书法界的书法官的日子好过多了，因为书法家们几乎都有点“太监”美德，都很依附于书协，我早已对这种社团行政化管理方式作了剖析，所谓的那些自称为搞学术书法的人都要抱着书协的奶瓶过日子的，他的终身理想就使劲地喝中国书协的奶，并有朝一日长大为书法官。
中国的文艺政策有一绝就是将艺术行政化，在一个不能自由组织民间社团的社会，自上而下的组织当然就变成了权力机构，以至于中国美术家协会，中国书法家协会就成为了画家和书法家的绝对法官，在很长的一段时期，谁要成为画家和书法家就要得到美术和书协的认可，然而进入90年代以后这种绝对性一点一点被削弱了，首先在美术界，艺术已经与美协一点关系都没有，这是让美协成为业余画家的组织的最根本的原因，也可以让我们重新认识协会是什么性质的东西。
国际交往是这种艺术团体行政化得以破产的开始，因为在一个自由法律社会，成立一个美术家协会或者书法家协会，是一件很容易的事情，只要几个人去政府管理部门审请，就可以得到批准（法律规定不能不批准，而且必须在法定的工作日内给以回复），那么这种社团只是一种与某个人或者某几个人的兴趣有关的组织，它不但没有垄断性而且更意味着学术上的平等，就像鲁迅的儿子周海婴说得那样，鲁迅去世后周海婴就和他的母亲许广平做了一个出版社出版鲁迅全集，周海婴说，当时成立出版社就如开一个小店一样的方便，也没有买书号这种做法，自己做印刷自己搞推销，所以说，所谓的某某协会的主席某某出版社的主编，在这种自由法律社会中是一个更与个人兴趣有关的行业，只有在一个社团行政化的时期，这种主编和主席才变成了计划分配和荣誉。
这就是我们时不时可以在某些出版物或者是某些活动上侵权和违反回避制度的做法，比如在每套丛书的不同作者前面加主编和编委名单，这种侵犯著作权的做法在我们这里好像是天经地义，还有，那些美术展览都是自己又做行政主持，又自己支配财务，又做专家评委，又自己参加展览，而且在展览画册上将自己放在美协领导和评委的位置上，这种非常不制度化的做法一直是美协的习惯，而不是现代社会制度所规定的那样——管钱的不能花钱，花钱的人不能管钱，参加展览的不能做评委，做评委的不能参加展览，这种简单的社会职能分工在他们那里根本就是没有，而完全是农民式的，搞个自己全包而且没有人会觉得奇怪，如果与他们讲这种做法不符合行政制度的时候，他们反而会大惊小怪，觉得这真是天下之怪事。
在这样一个怪胎社会下，艺术家怎么可够成为一个全职的艺术家呢？表面上是这个协会的主席或者是领导，而其实在说他在美术上只是一个业余的，或者就是行政上说的那种身份：机构的管理者，他的工作就是我们称为的行政执行。而不是项目的主持人，项目主持人应该是独立专家，而我们这里把所有的工作职能和程序都被颠倒了，行政执行者变成了独揽大权者，行政主管就是理所当然的专家，每到书法家协会和美术家协会改选的时候，争一个书法官和美术官就成为了他们所要做的工作，因为他与所谓的学术高低成正比例，即行政职位越高好像学术也就越高，然后成为书画“走穴”资格证书
有些怪事也只有中国才有，特别是作为艺术领域的团体与协会的管理和职能状况，比如中国美术家协会的会刊《美术》的封面上就写着中国美术家协会“机关”刊物(注22)，我们可以从杂志的价值命名上看到艺术上的学术完全被行政化了，而且行政得越来越可笑。当然它作为中国最高级别的“机关”，确实有着中国制度上的一整套东西让它的特权变成为天经地义，并在体制内都得承认它的权威性。在高校的教师中，如要评上教授就要在国家级的专业杂志上发表作品，那么《美术》杂志就是一本被钦定的国家级“机关”刊物，它只要用这样一种天生的级别就可以获得很大的利润，因为出钱买它的版面发表作品可以作为申请教授资格的材料，评上教授就可以获得国家的好处，国家意识形态与政治结构安置了让所有的人招安的台阶，不进这个台阶就没法获得国家所钦定的荣誉和利益。这种一统天下的协会作为一种政治强权很早就来源于延安时期，而随着它的发展也确实成为了文化上专制主义的政治结构
五、“挂洋头卖土肉”
——从北京国际双年展看中国艺术的“体制化”
从当代艺术“合法化”的角度来说——在我的论述中被清楚地表明的是中国宪政的重新修订，现在所谓的“体制化”的当代艺术的期待和实施无论从它的行政系统还是其学术自由方面都是一种问题而不是一种“合法化”的实现，由于我们有着过于依赖“体制化”的传统，所以对当代艺术的“合法化”的努力全部压在了“体制化”的实现，因为我们也确实看到了这种“体制化”给当代艺术带来的好处，从上海双年年展、广州三年展，威尼斯双年展的中国馆，还有紧跟其后的北京国际美术双年展在中国美术馆展出，美术双年展已经占领了中国的上海、广州尤其是北京这个国家级的政府美术馆，而使双年展美术馆化和政府的行政化，即现在所概括的“体制化”。所以，从当代艺术“体制化”的几年来说，我们的当代艺术领域出现了两个极端，而使我们对这一个时期的当代艺术活动的考察变得复杂了起来，因为我们既看到了上海双年展的举办，也看到了双年期间禁止外围展的通知和国家机器的干预，而且我们的每一次展览都要进行一种展览自下而上的行政斡旋（或者是哄骗），只有通过行政特许（只能用“特许”这个词语）才能将双年展如期举办，特许的理由并不是艺术需要双年展，而是双年展可以作为国家意识形态的对外宣传和一种政府指定的作为开放中国的旅游景观。这种用于国际接轨和要将展览办成国际性大展口号的提出（1996年上海双年展就是在这个口号下开幕的，所以我称它为是“文化大跃进”），到美术界双年展的一个接一个，直到北京国际美术双年展，这正好可以用来说明当代艺术的“体制化”努力，原本就不是当代艺术所要做的工作，一定要用“体制化”的方式来实施双年展，那北京国际美术双年展就是完全是一个“体制”（还不是“体制化”）的结果，也许北京国际美术双年展的策划书能提供给我们了解国际潮流的双年展制度在中国的特殊表现，这是一个到现在还以国家的文化机关（行政领导的而不是自由社团的）来称呼的机构——中国美术家协会主办的北京国际美术双年展，首先在组织结构上就是完全体现了领导制——策划人由画家兼美协领导（我称之为美术官）和画家兼国家文化官员直接担任，由二十几位学术委员做他们的绿叶，这就是我们可以看到的体制的最典型的体现，这种所谓的北京国际美术双年展与原来的中国美术家协会所组织的全国美展并没有什么区别(注23)，只不过是增加了国外的艺术家参展，而可以将这个展览称之为国际展，因为国际展是我们这个时代的时尚，展览没有国际上的艺术家，这个展览会被看成是不重要的展览（这也是我们的展览无法建立本土主体性的原因），一直到北京国际美术双年展，终于从某种意义上来说真正实现了它的“挂洋头卖土肉”的本质，也许这是一种能证明双年展名称有多么无聊的一个事例，这正是我要说的重要的不是双年展的一个原因，也是我所说的“体制化”从根本上阻碍了当代艺术的制度化进程的原因，正是“体制化”的一次又一次的实施才让公众更搞不清楚什么是当代艺术，双年展（其实是一种展览制度）到底是一个什么角色。所以，“体制化”地中国当代艺术与中国当代艺术的“制度化”是两个完全不同的概念，前者是让艺术行政化，变成一种艺术权力，后者是将行政化的艺术权力转而为艺术权利，这种艺术权利是将艺术摆脱行政的权力化，它作为一种制度的保障，使当代艺术可以进入真正的学术自由。这也可以用它来作为对一种观点的批评，即认为艺术要反制度，因为艺术是自由的——这种论调在一些艺术家和批评家那里经常出现，也是我的当代艺术制度论的论敌，所以当我在谈论艺术制度的时候也总是受到他们的批评。在他们的思维中，始终将艺术自由与制度对立起来，认为有了制度艺术就不再自由，而在政治实践的现场，反制度——或者是彻底的反制度表面上看来是一种很有革命性的言论（是农民革命的与生俱来的口号一直到建国后的历次革命运动），然而却是一种为权力——或者可以说是为某个体制强权创造条件的言论，或者这种反制度的目的才是根深蒂固的，像是在的血液里的，即不要制度而要强权。但正好相反，我所说的艺术自由的保障一定要落实到制度领域，是让艺术自由的制度让艺术体现了它的自由，我们完全可以将反制度的言论看成是一种“红卫兵”病原体的再次出现，就像“文革”破坏了制度，而实现了个人权力那样，这就是我们传统思维中不重视工具中介（这种工具中介在今天讨论艺术自由的时候就是制度的具体运转程序），而只关心某种权力如何成为一种特权的政治实践的集中体现，当代艺术在今天已经变成了这样一种公式：艺术合法化，就要艺术体制化，而艺术体制化，就是艺术官员化，这与自由法律社会完全背道而驰的走向，大有开中国玩笑的感觉。至少，应该是所有的当代艺术家、批评家、策划人都希望实现的理想——“合法化”（不然的话他们不会用“合法化”这个词），而它的前方却是“无法化”（暂且这样说），这种在政治上彻底的妥协策略以表象光亮，内部溃烂为其结果，当艺术被抽空了其所存在的思想锋芒，它只能是一个可以洗泡泡浴的浴缸，而使它成为一种无伤害艺术。那么如我所设定的——当艺术成为一种舆论，艺术是对社会的监督或者艺术同样要为人权而工作，然后，艺术领域成为了最政治的领域以后，艺术家就成为了在政治与法律及其体现出来的文化秩序中的斗士，也就是说，当代艺术“合法化”以后，不是从此就可以万事大吉了，而是它更可能地而且在法律上被允许与“体制化”发生冲突，或者从根本上说，它就是要不被“体制化”。因此，就我们现在说的艺术“合法化”后的制度不但不是在艺术的“体制化”，而是这种体制化反而断送了艺术“合法化”的可能性，然后艺术只能在体制化中留给某些艺术官去算计权力，而作为公众的艺术家、批评家、策划人，等候权力的指使的或然性，然后将自己的自由权利拱手相让给“体制化”，然后这是一种宿命，这些公众的艺术家、批评家、策划人都只能寄生于体制化中，而无法离开体制，所以在2002上海双年展时，又是发表律师声明扬言用上海双年展外围展是一种侵权行为，还有警察把持，盯住每一个可能做行为艺术的艺术家，并可以随意拘留并没有扰乱社会秩序的艺术家，这种严重侵犯了艺术家、批评家尤其是策划人艺术自由权利的现象，却看不到一点点来自于这些艺术家、批评家尤其是策划人的抗议之声，双年展像是对这些艺术、批评家和策划人实现了最根本的阉割项目，而我不得不说：如果双年展一定要这样办的话，那我们还要双年展做什么；面对这种双年展的附加规禁令，如果连这点抗议之声都没有，我们还要策划人、批评家，当然也应该包括艺术家来做什么。
这就是我们的体制化的结果，现在，我们的批评家、我们的艺术家又可能用上传统的“招安”和“归隐”去言说这个体制化的当代艺术时期所带来的身份上的选择，当然体制化为“招安”广开了门路，能为体制高唱赞歌的当代艺术就能优先进入，这就是我们的体制化当代艺术展所提供给我们的全部成果，它也给艺术家一个指路牌：今天的当代艺术的胜利就是体制化的胜利，
没有一种制度意识和其具体范围而使我们的一些批评家、艺术家从来不会去思考制度与当代艺术之间的关系的重要性，也不会知道当代艺术作为一种制度其内部结构是如何安排的，也因此在讨论艺术展览时会批评得不着边际（注24），比如当评论到广州三年展的时候，有的批评家会批评这个展览没有原创性，或者被他比喻为是封神榜，他宁可看到那些西游记式的展览（从艺术制度上来讲，也即属于自由艺术空间的展览），但这种批评方式完全没有搞明白艺术制度上的程序，（当然广东美术馆的三年展作为一种回顾展并没有什么学术性，不象策划人自己吹嘘的那样，这由我另文讨论），将当代艺术所有的热情全部投入到那些美术馆之外的工作中，也就是说，我们无法用诸如自由艺术空间所从事的工作去比较美术馆的工作，美术馆与自由艺术空间是两个工作性质和内容完全不同的机构，一定要保证艺术的活跃，是自由艺术空间所从事的工作，对大量的活跃的艺术进行再选择和批评是美术馆的功能，从这个意义下来说，美术馆就是与一种艺术判断与归纳有关的活动（或者仍然可用封神榜这样一个比喻，尽管它并不确切），这样美术馆的问题在于如何去进行这种美术馆的工作，或者说得更具体些就是某一个美术馆如何去做自己的主题，这是学术上必须要考虑的问题，如果没有这种考虑，那么也就意味着美术馆的工作没有做好，这种美术馆展览的好与不好并不是为我们时下反体制化的（只能这样去称呼这种角色）批评家和艺术家所理解得的那样，用自由艺术空间的重要性去压倒美术馆的工作，这种做法使得我们的工作永远没有从自由艺术空间（不是画廊）到美术馆、博物馆的深入发展，也就是我们没有一种制度的要求去从事这样一种很职业化的工作，从而导致了现在这样，应该要激进的领域一直激进不起来，而要保守的领域随时都可以激进，这种体制化就像上海双年展期间一直到北京国际双年展都附带对外围展（或者在中国没有真正的自由艺术空间，这些展览临时充当了这种角色）的控制，这就是我们的艺术家、批评家对体制化的欢迎过程中所得到的结果，它将艺术能否展出最终落在了能否得到体制（也即是行政）的认可而是不是符合制度的规定，但在一个很制度的艺术秩序中，自由艺术空间（同样是基金会资助的非营利机构）是学术冒险的，也可以称为艺术的内部空间，它面对的主要是专业人士而不是公众和可以专为无定论而工作；但美术馆是公共领域，它面对的是公众，所以它更多地是一种学术成果的展示。事实上自从上海双年展举办以来，这个问题不是越来越小了，而是越来越大了，这种越来越大正是拉起体制与非体制的对立，一方面是双年展从上海双年展到北京国际美术双年展，另一方面是双年展可以作为政府的支持和资助项目，而双年展的外围展不但得不到政府基金会（其实还没有制度上的政府基金会）资助，而且还要被政府禁止。知道了这一点，我们才能知道没有艺术制度已经给我们的当代艺术带来了不利，而反制度的批评的实现正好能让体制化存在下去。但这对我来说并不是一个乐观的结果，哪怕是反体制再猛烈，艺术制度也建立不起来，而把所有的艺术热情寄托于没有制度，这种乌托邦的后遗症只适合于农民政治而不适合于公民政治，事实上我们现在已经看到了没有艺术制度在现在的艺术展览中，特别是这几年来中国的那些双年展中给当代艺术带来的不自由状态。这种不自由状态对艺术家和批评家来说只能在“招安”与“归隐”之间求得生存。但在一个有效的艺术制度下，它并没有招安与归隐的问题，艺术家、批评家和策划人或者是参与艺术工作，或者是不参与艺术工作，都与他的个人的学术选择有关，而不是去依附于或者不依附于体制，即或者做学术官与或者不做学术官。而且可以说，即使是参与了这些艺术工作都与做学术官没有关系，而与做独立学术有关系。这是自由主义的身份，这种自由主义身份的获得就是因为有了自由主义的社会结构。这应该是我们最有难度的工作，也是当代艺术“更前卫”身份的重要内容。因为从历史上到现在我们的思想和行动都很容易与体制化（行政权力化）联合在一起，以为只有体制化才能实现思想和行动，这就是思想和行动领域与行政不分的产物，哪怕是“文革”后的新启蒙也是一种自上而下的体制化努力，当然它很快因体制化的失败而带来了新启蒙的全面崩溃，而这种文革后的体制化的新启蒙方式（其实是一种己得利益方式而不是一种自由思想方式）现在又变了一种方式，在艺术领域登台亮相，因为它同样是现在的国家意识形态所需要的内容，当代艺术或者说是当代艺术的展览方式成为了“发展中国”的政府脸上的农村红而展示给世界，而其内部结构并没有什么改变
这就是我要进一步说的内容，自由主义的当代艺术身份显然是在一个能够保障当代艺术的制度中产生的，与体制化的当代艺术身份完全不同，因为他的这种自由不需要靠行政准许，而是法律所赋予的，他完全学术自主的，也就是他是一个学术工作者而不是一个学术官，不是像现在那样，只有做成了学术官才能做成学术工作，体制化让当代艺术作为一种权力实现而不是自由权利实现，它来源于我们的体制传统的行政与学术不分，管理与专业合一的结构而使行政没有范围，学术没有规范，而这些现象都是为当代艺术制度所反对的，正是当代艺术制度才全面考虑一个自由社会理论如何体现在艺术领域，像公民的自由权利得到这个自由社会制度的保障一样，当代艺术也同样在这样的自由社会制度中得到保障，所以我再重申一下，是艺术制度而不是“体制化”才是中国的当代艺术得以真正成长起来的有效途径，当然这种制度的有效性同样需要对制度的不断地修正。但有一点应该更加明确，在我们的当代艺术经历了“体制化”以后，现在要做的事情就是开始反对这个“体制化”。
六、从北京双年展“丑闻”谈制度公正
2005年北京双年展由于出现了评委的女儿获得大奖而被评论家方振宁指责为展览“丑闻”(注25)，尽管该评委的女儿辩解说自己完全是靠实力而不是关系获得大奖，而且其他人并不知道她就是评委的女儿，但这种辩解都不符合制度的公正原则。
我们先不谈北京双年展到底有没有学术价值，这是另外讨论的话题，因为这个双年展所反映出来的不合理方面实在太多，而仅就北京双年展颁奖“丑闻”曝光后，并没有在监督程序上作出必要的反应这一现象本身，就可以显出我们现有艺术体制所存在的问题，按理说，当评委的女儿获得了大奖的“丑闻”(在一个以回避原则规定的制度下，这就是丑闻)被曝光以后，该活动就理应以程序不公正为由撤消这个大奖，制度公正原则要告诉大家的是，评委的女儿即使到了她的作品特别优秀的时候也要回避这个奖项，甚至于回避这个展览。
北京双年展是北京政府支持和政府财政拨款，并由完全行政化的中国美协主办的活动，这种活动的社会性质就决定了它不是什么家庭卡拉OK，想怎么评奖就怎么评奖，而是，这种展览从一开始就要受到公共制度的制约，由于我们现在没有这种健全的制度，而使诸如此类的政府艺术项目都像是私人或者少数人圈子在承包似的，以至于，现在的展览尽管也以策划人的名义策划展览，展览中也有当代艺术(这是前卫艺术到马屁前卫艺术的见证)，但是都抽离了策划人与当代艺术所赖以存在的现代性社会的制度制约，在我们的社会开始政治制度转型的时候，艺术领域却用政府制定出来的艺术项目的公权转为私人权力，而使艺术欲望直接变成了行政欲望，这是我们现在不能不加以注意的问题，北京双年展是这样，上海双年展是这样，威尼斯双年展中国馆等国家艺术项目也是这样。
艺术界习惯于称艺术的名利场为“江湖”，以前这种“江湖”是地下的，自从中国当代艺术中的一部分被政府允许到地上后，我们看到了种种政府的艺术项目等于是“江湖”的政府化和行政化，本来，要想在艺术圈里得利就要从混“江湖”开始，在这种“江湖”中，所有的公正制度都是建立不起来的，相反它始终是制度的公正性的死敌。被称为“江湖”上的这类人群表面上很哥儿们，其实是以权力者一方纠集而成的“忠义堂”，这种以座次、等级和顺从的“江湖气”必然保障不了艺术上的人人平等及由于人人平等而带来的机会平等，像北京双年展这样的“丑闻”，只是从制度公正的角度来说它是丑闻，但如果换以“江湖”规矩，评委的女儿得奖是才是天经地义的，“江湖”的做法其实就是黑社会的做法，这种黑社会在古代时候就是专制主义权力至上，在现代社会中就是在公正制度之外的恶势力，也就是说，如果社会没有对这种恶势力的遏制，那么也就没有了社会正义性。
假如我们现在将北京双年展及其它的政府主办的双年展都看成是一种制度的话，事实上它必然要纳入到对一种制度的研究，那么我们就要看这种展览的设立在公正性上到底如何体现，我们的传统中有重结果不重程序的习惯，不问它的程序是否公正而只看它有没有达到目的，就是只要谁能办出双年展谁就“牛逼”，而不管这种双年展是否符合双年展的程序。这种不问程序公正而只强调结果“牛逼”做法，很容易导致事件本身的不公正，事实上中国的双年展正是对这种程序公正的放弃而越来越让艺术家、批评家和策展人失去了对双年展的信任度。
现在，北京双年展的“丑闻”只是告诉我们当前艺术体制不公正的一个方面，类似的方面还有很多，而且我们现在也已经看到了艺术体制上的不公正，是由于我们的这些双年展项目的设立从一开始就在程序上的不公正所导致的，因为这种双年展制度的设立并不是建立在艺术上人人平等、学术自主、社群分化的原则上并通过争论程序达成的共识，相反，这种项目的设立或多或少变成了某些人从中牟取私权的工具，或者由于我们没有一套有效的公正制度而放纵了某些人将双年展变成了牟取私权的工具，那么这种双年展设立的程序不公正当然会成为艺术家、批评家、策划人权利平等的最大的障碍，它足以让我们进行反思的是，当代艺术展览(特别是国家和政府的艺术项目)要做到制度公正和克服“江湖”的干扰，就需要从制度安排的初始程序上来找到对策，一个社会最大的不公正就是从程序的不公正开始的，现在我们已经看到的展览上的各种不公正首先就是这个原因所导致的。
