1992年，年轻的余极从四川美院毕业了。
当时的中国，艺术在经历了85新潮和89艺术的洗礼之后打开了它尘封已久的大门：行为、装置、影像以其强悍的视觉冲击力袭击了广大的艺术青年，这其中就包括余极。
事实上，在大学期间，余极就通过展览、画册、批评家的文章等各种资讯了解西方艺术的形式，进而研究西方的艺术。他觉得油画在西方已经成为古老的艺术形式，而行为则是新的方式，没学过、没有尝试过、觉得好奇、也很想去尝试。毕业后的余极也画了一些画，但总觉得不能够表达自己想要表达的东西。“其实那个时候也很盲目。”余极坦承。“也不是真的想表达什么，总觉得这种方式满足不了自己，就觉得没多大意思。可能做的作品还是很传统，但受了西方文化哲学思潮的影响，觉得自己在思想上比自己所从事的职业还要激进，处于一种不平衡的矛盾中。就想找到一种和自己的思想吻合的方式。慢慢地就对架上绘画产生放弃的念头。”
放弃绘画，余极在寻找其他的艺术表现方式。
挈机就这样来到余极身边。1996年4月，在王林策划的《听男人讲女人的故事》展览上，余极的第一个行为艺术《把药片装入奶瓶中》诞生了，那是余极对男权粗暴问题的初次讨论。“要我选，我希望做装置。但它需要空间、需要材料、需要钱，行为需要的道具相对简单一些，费用少一点。”余极不无调侃地说。而那个时侯，在中国，做行为非常被关注，因为关注对人也是种鼓舞，所以也有兴趣再继续做下去。《对水弹琴》、《尤物之吻》、《鱼与余说》、《想要偷渡》、《大音稀声》、《洗脚——一个钟点在书店》、《舔纸呼吸》、《在鸟一方》、《上去下来》、《想跟我玩》、《沁园春·雪》、《面和面》、《我不颤抖》、《反艺术分子》、《自动失禁》等等，余极自然而然就成了行为艺术家。
然而，余极天生就不是一个单纯的行为艺术家。
余极做装置。《山水》、《高古游丝》、《镜花缘》、《金字塔的舞蹈》、《营造法式》、《将就炮》，一路做来迭有新意；
余极做图片。《感官.敏感》系列、《洗脚图誌》、《中国Icon》系列、《夜空事件》系列、《鹿港－中国门面》、《浮烟落照》、《海市蜃楼》、《雅集》、《小芳和小芳的玩偶》，数码、新媒介、影像无所不用。
余极的作品，每件作品都力求创新。但我们仍然能够在其作品深层脉络中发现内在的联系：传统文化的用典式解构、男女问题的理性探讨贯穿始终。用余极的话说就是：“我的自身气质、我的文化取向、我的生活状态、我看的书、我的感悟都在我的作品里，我觉得这样更真实。”也许余极的问题不是那么尖锐，但真实地表达了他自己的想法，这就足够了。
2000年，在备受争议的《尤物之吻》中，余极脱掉衣服，裸坐在玻璃闸子里，身体四周是近千只雏鸡，他口衔雏鸡嘴喙，表达他对雏鸡的爱，在彼此短暂窒息、更确切地说在他自己短暂窒息之后将雏鸡从玻璃闸子的圆孔中吐出匣外，再衔另外一只，不断重复直至行为结束。在此过程中，余极好像退回到原初的无知状态，借以处于和雏鸡平等的位置，其实是不平等的。在似乎平等的条件下，余极单方面去亲吻雏鸡，好像很关爱雏鸡，但这是种单方面的“爱”，雏鸡对这种“爱”不舒服、不习惯，这种强迫的“爱”甚至让雏鸡窒息、受伤害。在此，余极想探讨的不仅是人与动物的关系，还推演到男人和女人、一个阶级和另一个阶级、国家与民众之间，整个社会群体间这种单方面的“爱”所带来的伤害。
这件作品在媒体和一些评论家笔下成为暴力美学的代表，成了他们针对动物伤害口诛笔伐的对象，还有人专门画了漫画讽刺。然而，艺术永远都是务虚的。不能把艺术扩大成一个解决问题的武器。艺术它不是武器。在余极看来：“直接用艺术的方式去表达、去呈现或批露一种社会现象，用社会问题直接去做一个作品太表面了。不是说不能去介入社会问题，但要看你怎么做，不是直接copy一个社会事件或问题那么简单。”
在行为艺术的语言上，余极在不断创作的过程中也在学习、创新。
早期的《对水弹琴》、《鱼与余说》是对传统历史典故的挪用。第二阶段，余极开始大量地做挑战身体极限的作品。这种对身体极限的挑战形成了强烈的现场氛围。在这个宝贵的过程中，余极很好地抓住了观众，控制现场。现场有很多可以控制的因素，也有很多不可控制的因素，偶发性这种东西，对一个做现场的人来说，必须要有能力去控制，什么时候做到位，什么时候结束，余极都能很好地把握。在体验清宫酷刑的《舔纸呼吸》中体验“施虐与被虐”者同为一人的历史悖论；在《大音稀声》中颠覆老子的宇宙思想做一形而下的男性霸权讨论；在《想要偷渡》这件作品中余极讨论的是从此端到彼端的过程中两个不同文明的相互较量，这个作品有两个版本。在第一个版本中，余极以不同长短的铁钩勾挂自己身上的白色中式衣服，刚下过雨，路面泥泞，很好地烘托了现场的气氛，50米的距离，在拼命爬行、痛苦挣扎的过程中，逐渐撕裂衣服，几成裸体，然后穿上终点座椅上的西装，正襟危坐；在另外一个版本中，余极把后面穿衣服的部分去掉，爬到对面作品就结束了。他有意地简化了有明确的所指性的结局，更加强调在一种挣扎的过程中的体验，是解脱？还是另一种束缚？亦或是对本源文化的背叛？各种可能都有。这样的结局反而更增加了作品的内涵，耐人寻味！
在以往的作品中，余极赋予作品很多思想的、文化的、历史的承载在里面，寓意很多，在不断的创作过程中，余极开始思考回到行为艺术的本身——纯粹的肢体动作中来，从而选择相对简单的表演方式。实际上这种转变是从《舔纸呼吸》和《上去下来》开始的。前者是个简单的往脸上贴纸的作品，其难度在于作者本人的短暂窒息。在后者中他找到一个很好的道具，雨衣——这种半透明的物质给作品带来一种很好的距离感和暧昧感。在作品中，余极和另一位女性表演者身穿雨衣，相向而对，两人的衣扣相互对扣，使两人间形成很好的一段真空距离，在不相互触碰身体的情况下，以极其别扭的方式不断从舞台上下来又上去，上去又下来。在此，余极有意识地寻找一种简单的纯肢体语言的体验。当然，一个行为作品，十几二十几分钟，要想让观众一直在看就必须要有精彩的东西，不可能有出去抽支烟再回来看的可能。因为它不是戏剧，没有情节，也不可能有排练了再来的机会。如何在短时间内抓住观众、营造现场气氛？除了一定的难度让观众感觉到力量外，还需要让现场更加图示化，是观念跟视觉造型结合起来的艺术。这种体验和这种单纯动作的图示性，更能反映行为本质。这就是余极的作品拍出来更像是精心设计好的画面的原因。
而当下有些行为作品纯粹就是一种表演，借助道具、环境、有情节、有变化，你能感觉到他在讲一个故事或者一个情节。对此，余极有他的看法：“现在的行为，不像当时那样被各方所关注，国家也没有了太多限制，做行为就变得相对自由了，人人可以做。这样反而造成一些问题。因为以前做行为还需要勇气，虽然不针对国家、不针对意识形态、不针对法律，但是只要你做行为，就感觉有种对抗的精神在里面，现在没有了，很多人就做得太随意、不考究。我们更需要一些好的艺术作品，我一直在期待。”
作为成都地区行为艺术的代表人物之一，余极也经常应邀到国外的各大展会上表演行为艺术。相对于中国的艺术家，余极认为国外的艺术家更认真、更投入。他们做事态度严谨、材料应用到位、细节精致、严格要求，从不凑合将就。他们的兴趣点也许很小，但他们会持续地、反复地研究试验，把问题搞清楚，从问题出发，去引申、去深入、去转变，也许会花很长时间，几年甚至十几年，这一点中国的艺术家就很少能做到。中国的艺术家更喜欢跳跃，喜欢变化。像余极的《洗脚图誌》那样经过两三年的社会调查做一件作品的艺术家已经很少了。
行为艺术在西方达到颠峰时期是20世纪70年代，到现在已经日渐式微。但是，在另外一个系统，仍然有很多人在做performance，介乎室内剧和小剧场空白之间的一个地段，去挖掘一个替代空间。事实上他们已经不是单纯的行为艺术，它是很综合的现场艺术，录像、行为混合在一起，甚至艺术家本人已不在里面表演，或者不再是主体。在中国也有一批艺术家在尝试这种新媒体艺术，例如邱志杰、张慧、汪建伟。2006年余极参与的《黑白动物园》就是对这种新媒体艺术的一次全新体验。
余极的创作理由十分简单：情之所钟、兴之所致，一句话，就是热爱艺术。无论是绘画、行为、装置还是图片，他都能游刃有余地玩在其中、乐在其中。是行为的，也可以不是行为的，余极没有一个固定的艺术之道，然而，正是这种没有固定的道，反而让余极处于道中！
艺术之道无所不在，当然也在余极这！
2007.6
单春玲于小堡西街
