雷纳·维纳·法斯宾德 （Rainer Werner Fassbinder）——“德国新电影”的领军人物，37岁的他虽然英年早逝，但已经被称为德国电影大师，本月10日是法斯宾德逝世25周年。
在法斯宾德身上有一连串令人目眩的头衔——“新德国电影运动的心脏”、“德国的巴尔扎克”、“当代西欧最有吸引力、最有才华、最具独特风格和独创性的青年导演”。他的才华来自于他的电影天才，更来自于他的电影全才。除了编导自己的大部分影片，他有时还身兼导演、编剧、演员、制片、剧场经理、编曲、设计、剪接和摄影等多职，此外，他在德国话剧“反剧场”运动中还作出不少的贡献。他的作品横跨电影电视及舞台剧三个领域，富有强烈的批判主义，其各种作品的生命力持续至今，仍产生巨大的影响。
《莉莉玛莲》：永远的爱情悲歌
在日前，由德国大使馆文化处和新闻处举办的德国电影大师法斯宾德逝世25周年特别纪念活动上，主办方在北京免费放映了法斯宾德的电影《莉莉玛莲》。
影片是法斯宾德根据上世纪30年代传奇歌星拉莉·安德森的经历，以及其唱红了整个欧洲的传奇歌曲《莉莉玛莲》改编而成。二战期间，这首歌曲成为盟军和德军共同的精神食粮，尽管歌曲内容很老套，是说即将分别的恋人在路灯下依依惜别的情景，但是，法斯宾德借用这首流行曲来带出一个悲欢离合但又曲折动人的爱情故事。
一个上世纪30年代的夜总会歌手维莉，被心爱的男友（一个犹太作曲家）的父亲（一个地下抵抗组织首领）遗弃，但却凭《莉莉玛莲》这首歌迅速蹿红德国上流社会，并成为纳粹政治操纵的玩偶，她一直渴望的爱情却始终无法实现，战后，她却发现男友早已功成名就并已结婚，伤心失望的她只好独自离去。
生活“出位”曾做过男妓
资深学者林旭东对法斯宾德颇有研究，在他看来法斯宾德的生活在中国人看来也许只能用“出位”来形容。他在接受本报记者采访时表示，法斯宾德不符合传统道德的规范。公开的说法是，他是个双性恋者，并且和许多女演员发生过关系，在他成功之前，曾经做过一段很短时间的男妓，一名演员曾经因为和他发生了感情纠葛，因为情绪问题而自杀。
早年，他不太善于表达自己的感情，有些自闭，而他最早涉足影视圈是从搞戏剧开始，后来才慢慢涉足电影，据说他是为了治疗自己的自闭而走上艺术道路，却不料自己成为了如此有成就的导演。
法斯宾德的思想成就在于他的作品对于德国弱势群体的持续关注和同情，他的作品所呈现出来的不是感伤的同情而是理性的同情，他的作品因此具有一些道德性。但是，他的影片之所以不朽却并非因为道德性，而是因为，他的作品总是能够击中一个人经验和心理中最阴暗的角落，一些人们希望掩盖的东西总是在看他的电影的时候被拉扯出来，因此，有人甚至大呼法斯宾德的作品实在是可怕。此外，他的作品还反映了德国大的社会背景，德国从由纳粹统治下的，历经二战的废墟中，重新站起并且转型。因此，他成为了德国新电影运动中最有活力的部分，人们甚至认为没有了法斯宾德的德国新电影运动已经失去了活力。
纪念，为寂寞的缺席者
一场旷日持久不会完结的纪念活动是为一位缺席者举行的，仿佛那个以“没有人比我更寂寞”为口头禅的人还未曾消失，一直延续到今天。那么“现场的一致氛围”是否真的来自一致呢！就像1969年使雷纳·维纳·法斯宾德作为“当今神童”、第一次引起人们注意的《明镜》周刊一样，得需要十一年的光阴才使他在电视系列片《柏林亚历山大广场》问世时成为该刊1980年第四十二期的封面人物。
法斯宾德是在纳粹第三帝国灭亡后第三个星期出生的，母亲是一名女翻译，父亲是一名医生。成为父母离异的孤儿后，无家可归的他在电影院找到了自己的藏身之地。正如年轻时的戈达尔之于法国，帕索里尼之于意大利，对七十年代的德国来说，他的独特性来自于对自身身处现实的质疑，对德国环境持强烈批判态势成为其影片美学构成的支撑点。
在德国，他的不招人喜欢，不仅仅来自其混乱的私人生活打破了关于资本主义社会中产阶级家庭生活的种种道德标准，而且，在他的影片中他一向将矛头指向那种令其主人公走向暴力及死亡的环境机制，关于压抑、剥削、受虐狂倾向的精神症候的表现无疑将他同身处的社会环境拉开了距离，面对公众与支持影片生产的机构，法斯宾德要在那种文化循环认同的态度下制作关于讨论那一机制形态的影片，使得他越发游离在边缘状况之中，他既不是带头人，也不是被人喜欢的宠儿，而是一个整天身着牛仔裤和黑皮夹克一副无业者般肮脏模样的令人不快的人。其对于“现实”超乎寻常的关注使其置身于一种令自身狂暴的不安状态，而这一状态恰恰反映着病态的机制和这种机制对他的厌恶。
如其所述“人们经常责难我的影片是悲观主义。要说悲观也有它许许多多的缘由，但我根本不以这种方式看待我的影片……当我在银幕上向人们呈现事件恶化的情形时，我的目的是要警告他们：如果他们不改变生活，事情将会怎样发展。
影片结尾是否悲观，这没关系，只要它能明辨地向人们揭露出，完全是某些机制在发挥作用，那么最终效果便不是悲观的。”当然，最终的效果不是悲观，但此时的不快是一定不可接受的，改变会令人们恐惧。
无论是从早期的从事“反剧场”戏剧活动和1970年以《当心圣妓》为代表的一批迅速制作的不同风格长片的实验年代，还是在以1978年德国社会危机为起点，加之其同性情人阿明·迈尔在其33岁生日的自杀事件，法斯宾德从《一年十三个月》开始的自我放弃的后期导演生涯，始终如一的探讨着关于个人与群体，主体与机制关系的议题。外籍劳工、种族歧视、两性间的感情压迫与剥削、资产阶级家庭伪善的外表下的空乏等等社会症状，在其强烈的美学意愿下在电影中转化成一种对于社会现实层面呈批判态势的美学风格，对于环境机制本身病垢的揭露和批判成为导演对其有所改造渴望的来源。而这一态度本身，恰恰又是那无尽的孤独和对于外部世界的深刻的绝望的根源。
在他活着的时候，观看他影片的德国人很少，他们认为他是个令他们感到恼怒和不快的家伙，尽管他发誓要为德国人拍摄德国影片。在他死后，25年大祭，如愿以偿，观看他影片的观众人数超出他生前能够想象得到的任何程度。也许这是当年德国人表达幽默的一种方式，那么我们又会以何种方式聊以纪念这样一位远在他乡25年前就已故去的德国电影工作者呢？我无从而知！
（李崇，电影学者）
法斯宾德导演的部分作品列表
《水手奎雷尔》
《维洛妮卡·福斯的欲望》
《劳拉》
《莉莉玛莲》
《柏林亚历山大广场》
《第三代》
《一年十三个月》
《玛利亚·布劳恩的婚姻》
《德国之秋》
《绝望》
《站长夫人》
《牢蚀》
《八小时不成为一日》
《不来梅的自由》
《四季商人》
《英格史达特的先锋》
《当心圣妓》
