关涉“公共”的理论或语词如“公共性”、“公共领域”、“公共身 份”等已成为当代艺术的主题或是界定身份、话语命名的依据。于是，理清“公共”之所以占据当下艺术界显要位置的原因和现时“公共”情状及其进路，从中探寻其继变或转向的可能性成为当代艺术界讨论的中心和重心。
何谓“公共”呢？《现代汉语词典》的解释是：属于社会的；公有公用的。可见，它本身属于社会学范畴，且显然是被作为一种存在。那么“公共性”就是这一存在的属性所在，亦即其可以作为一切属社会的、属公用的事物的属性。这就意味着公共事物必然具有公共性，但具有公共性不一定所有的社会事物都具有。公共事物存在于公共空间，亦即公共领域。在这里，“公共空间”具有显性空间和隐性空间两种。显性空间是指显在的、硬性的、具体的一种存在，而隐性的空间则是不可见的、内在于个体意识中的一种存在。问题的复杂性在于，公共空间的存在本身还分为表象的和本质的或真实的和非真实的等。这就意味着，下面的讨论本身难有定论，而本文真正的目的也并非得出某一结论，而是在于从中能够发现抽出一些知识或现实问题。
一、当代公共艺术与当代艺术中的公共性
通常，“公共艺术”是指当下公共空间中的一切以艺术的形式或艺术的名义存在的事物，包括雕塑、建筑、广告、招贴等。显然，当代公共艺术相对当代艺术而言，它只是当代艺术的一个分支或是一个分域。因为不是所有的当代艺术创作或作品都具有公共性。所谓当代艺术的“公共性”，是指当代艺术作品在创作过程中或已经形成的作品实存所具有的关涉社会现实的公共品质，有的其体现为显在，有的则被遮蔽。
公共艺术的普适性决定了它的本质特征，也决定了它的社会身份。公共艺术必然身处公共空间或公共语境，它是一种基于公共前提下的艺术表现形式和展现途径，是与公共存在或公共大众是直接发生关系的。关于“公共艺术”的界定不仅源于艺术家和批评家的判断，更重要的是其本身建基于公共这一立场。公共艺术具有既定的倾向性，其性质、功能、作用往往是被先在地规定了的。这种倾向性取决于创作主体的公共意识及其公共方案，这是在一定意识形态和社会现实语境的引导下完成的，甚至不可避免地存在着“讨好”的成分。艺术家在创作的过程中，尤其是在对宏旨的把握中，其自主性是极其有限的。当然，其中也不能排除功能作品在随着与公众的交往中生成哪些变化或发生哪些转移。它并不一定时反映现实，不一定具有宏旨，但一定是为公众所认同的一种艺术形式和作品。当其一旦具有了公共角色，则无形中成为现实中的一个部分。实质上公共艺术中并非是艺术创作者亦即艺术家在与公众对话，而是决定公共艺术形式、语言、内容等的官方体制或公共体制。那么，它所表达的和所体现的主题及其表现形式也是有限的，往往局限在它所想、所表达的领域，深度也极其有限，表现形式也很有限，往往局限在雕塑、建筑等实用或功能主义领域，其被诠释后的可能性更为有限。简·雅各布斯在《美国大城市的死与生》一书中说：“艺术总是会与真实有一定的差距，搞艺术的人总是会与实际保持一定的距离；同样，在那些‘大师’和‘神匠’们的手里，那种城市标本也会显得与众不同，珍贵无比。但是所有这些都是对艺术的亵渎，既扼杀了艺术也扼杀了生活。非但不能丰富生活，反而使生活一贫如洗。”（简·雅各布斯，2005：417）
对于当代艺术的公共而言，公共性是当代艺术实现社会学转向的体现之一，其取决于主体对现实的一种审视、思考和批判。从创作本身而言，它是属于私人性的。公共性相对于私人性而存在。作为艺术创作，主体地切入必须基于私人性的层面和视角。亦即从本身而言，它尽管身处既定的客观环境，但是创作还是以主体意志为转移的，只表达自己内心、经验和主体精神的一种陈述方式。因此，其创作本身是自由的，艺术表现形式更为开放，更加强调自由与多元，同时也具有了各种可能性。因此，它是自觉的，非刻意的，是根据自身切身体验和生活经历来表达自我的内心境况和眼中的人世真相。公共性是作品形成或是在创作过程当中所体现出来的，这一品质或行为本身具有社会批判性，暗含着他或它对于社会现实的某种看法并以自己独特的创作视角表现出来。在这个创作过程中，艺术家对创作的目的明确，但对于可能的公共效果并不预知，并不确定。因此，这种可能性一方面生成于创作过程中，另一方面生成于作品与公众对话的过程中观者给予的理解和诠释。当代艺术的公共性的生成本身与其身处的环境无关，不管是都市，还是乡村，不管是中心，还是边缘，都不能回避这种可能性。（杰姆逊，2005：175）
当代公共艺术与当代艺术的公共性尽管不具有直接的可比性，前者是实存具体的名词短语，后者则是限制性名词短语，两者不同，比较是没有意义的。但是二者则不可否认地潜在着一定的关联。（当然，为了容易比较，后面笔者将当代艺术的公共性转化为“公共性艺术”，以区分于“公共艺术”。）这从二者的共同之处便不难看出。其一，二者的共性在于都是公共，都是与公共密切相关联的。公共品质决定着艺术的品质。从目的性、功能性等而言，实际上其所强调的公共或公共性无疑是当下对“艺术为人民服务”的恰切诠释；其二，不管是公共艺术，还是当代艺术的公共性，均不能改变艺术或艺术家的身份。尽管公共艺术的创造初衷可能更多取决于公共的需要或公众的要求，但本身还是艺术创造。从这个层面而言，亦即从艺术本身而言，语言的向度、技法的层面上，并未降格其艺术本体的层次，失却其艺术身份。而区分实际上在于其所指涉的意涵；其三，当代公共艺术与当代艺术的公共性，尽管题材的指向不同，但都具有一定的时代性，都以关注当下的题材为主。
二、公共性艺术与公共艺术
尽管诸多当代艺术家在创作中试图强调公共性，并以此实现与当代公共艺术的有效关联。但实质上并没有摆脱既有的纠缠不清的困境。那么，这也就意味着当代艺术在社会学转向中的可能性是：
对于艺术家而言，双重身份的可能性。一方面要服务于公共的要求，投身于公共艺术的创作中。这其中就很难体现自己的价值。毛泽东时代的艺术最突出的特点就是公共化，“艺术为人民大众服务”无疑是它最为恰切的诠释。那时的艺术家不仅承担着公共艺术家的身份，同时也潜在着被压抑的公共性艺术家的品格。而直至八十年代，如果说乡土写实主义和“伤痕美术”沿袭了这一公共性的话，显然，85新潮却给予他重重的一击。一时间，这种公共性艺术的缺失与凡常层面上的公共艺术形成了一种对应。从公共性上讲，它是断裂的。但是从公共艺术看，它是延续的。所以，公共性艺术在90年代的觉醒与公共艺术本身的延续是分不开的。丛另外一个角度讲，90年代以来的经济转型带来的社会特征的变迁，导致了艺术家对艺术公共性的自觉介入，和对公共艺术的淡化。那么，这就意味着另一方面又要承担社会批判的责任。对此，奥尔巴赫使我们得出了一个结论：批判性人文主义再也不能合法地发挥对抗性智识实践工具箱的作用了。于是，在爱德华·萨伊德、米歇尔·福柯的身上，既体现出了具有政治进步性的批判人文主义思想的优点，又体现了最协调、最严谨的反其道而行之的思考，亦即其所强调的“实用理性”（progmatic rationality）。（保罗·博维，2005：4）相对而言，90年代以来，艺术家参与公共最具代表性的就是“政治波普”风格的兴起。比如王广义的《大批判》，挪用了毛泽东时代的公共图像，并把其与其他符号进行拼贴，这是“政治波普”的典型特征。除了王以外，还有上海的李山、余友涵，以及湖南的杨国辛和冯梦波等。（邹跃进，2002：296）包括后来，“艳俗艺术”对商业社会、消费主义及农民暴发心理的批判，尽管它不是历史自觉的产物，而是艺术家共谋的结果。但是，其中所蕴藉着的艺术家特殊的现实心态，使其无形中具有了一定的公共意义和价值。
但不管如何，公共性必须基于双重的层面：不仅要立足于本土经验，还要立足于本土与非本土的关系这一层面。前者更接近于公共真相，后者则以本质性的角度往往泛化为一个国际性的主题。对此，我们须回避一切空泛、淡虚题旨的可能性。而这往往是导致艺术过度阐释的根本原因。因此，我们说，在很难触及实质的、本身的宏大题旨的作品面前，许多批评家只能通过过度阐释来实现自己的目的。这也使得艺术家本人获得了身份更为自由变换的可能性，但是无法改变的是艺术创作本身的局限性与浮泛性。
那么，二者是否具有有效嫁接的可能性。从这个角度，站在当代艺术的立场上，基于当代艺术的基本底线，实现有效的嫁接。公共艺术本身源于艺术社会学领域内的需要。因此，以实用主义为主导的社会学要求公共艺术倾向于功能化。事实上，它真正的身份介于艺术与实用之间。更多的时候，在艺术家眼里，公共艺术就是实用的；但是在公众的眼里，它又是一件艺术作品。问题就在于如何将具有公共性的艺术作品转化为公共艺术，当然，这并非是说艺术家从原初本来的艺术创作转向公共艺术的创作，不是艺术家身份的改变，而是艺术作品身份的改变。这其实也就意味着，公众对作品的认同本身也在随着时代发生变化。当代艺术创作中要求参与公共，那么其公共性不仅体现在作品文本中，更重要的则体现在主体创作的过程当中。由此可见，当代艺术实现公共化分为两个阶段：一是如何使艺术创作本身具有公共性；二是如何使具有公共性的艺术作品转化为公共艺术。对于前者来说，首要的是守住艺术本体的底线，在此基础上主体地进入公众视野，参与公共现实。对于后者来说，亦即对于艺术家来说，首先就存在一个问题，有没有必要转化为公共艺术，难道只有置于公共空间内的作品才能被界定为公共艺术吗？通常看来，参与公共艺术的目的就是政治的正确与不正确。参与了就是正确的，没有参与，那就是错误的。事实上，对大多数艺术家来说，他们宁肯选择独立，宁肯保持自己的边缘身份，也不愿被同化为公共工具。所以政治正确与否不是自己的选择，而是他者的判断。而这也无形中使我们陷入了一个悖论：一方面我们试图进入公共，以求公共的价值肯定，另一方面我们却又被公共所奴役，而具有了被庸俗社会学所同化的可能性。
然而，不一定保持自己的姿态，坚守自己的立场就是拒绝了公共。不可忽视的是策略意识或是策划性在当代艺术公共化的过程中所发挥的重要作用。策划的意义在于它赋予艺术本身一定的公共那个价值，或是体现公共价值的可能性。当然，它往往是一群体的形式出现的，也往往是以群体的整体公共性参与现实的。但是在这个过程当中，群体实际上并没有得到凸现，得以凸现的依然是组成群体的不同个体。策划性的展览往往是命名的，通过展览的命名，揭示出个体创作的公共性，本身也许意义很隐蔽。但是，通过展览，意义更加凸现。在这个层面上，展览的主题所赋予个体的或许只是一个背景，它只能作为公共性艺术参与公共的一个途径或是一种方式。
我们站在不同参与者（非主体）的立场上再看。一是策展人。这是一个艺术策划的时代，在这个时代里，策展及策展人成为艺术走向公共的前提，甚至是其走向方式的决定者。事实上，通过近几年当代艺术的发展，我们已经不难看出，策展作为展览主导的这种方式已经受到了艺术界内外的认同。当然，创作本身或作品本身毕竟还是由艺术家个体经验所得，那么，如何将个体经验（公共性的经验）公共化，在当下看来，似乎更多的艺术家都选择了策展人。那么，这其中就不可回避策展人侵略艺术家的可能性，有时候，艺术家只是成为策展人艺术主题的一个组成部分。从这个意义上看，当代公共性艺术家同样面临着危机，其恰恰源于个体性被公共性操纵的事实。即便是“反公共”、“反社会”的，不可回避的、也不可能改变的一个事实是：它依然受公共支配，受社会支配。从这个角度看，真正代表公共意识与观念的似乎不是艺术家，而是策展人。那么就现实而言，策展人也似乎具有了双重的身份：一方面代表官方意识形态的主流身份，亦即代表了公共的要求和标准；另一方面则代表了众多公共性艺术家的非主流身份。可见，策展人在整个艺术过程当中是一个平衡者的角色。也正是因此，策展在当下尤其受到关注。因为最终获益者既非主流，也非边缘，而是介于二者之间的平衡器，亦即策展人。二是批评家。并非要求艺术家改变立场，但是，随着艺术不断趋向公共化，这就要求批评家必须改变批评视角，必须站在公共的立场上，判断一件作品的价值。三是画廊、画商。某种程度上，画廊、画商的介入同样是艺术参与公共的途径或是推进者。在艺术本身被世俗地推广的过程当中，使作品本身及其代表的公共性得到公共的认同，逐渐在一定的空间视野中流通开来。其实，艺术与经济挂钩，在当代亦无可厚非，本身这种互相参与就是公共性的体现。一方面解决了艺术家的诸多生活等现实世俗的难题；另一方面也解决了艺术家参与公共中的种种局限性。
三、结语
自由是艺术实现公共化的可能性契机，是艺术家真正切入公共内在的途径，也是其自觉回避公共而陷入庸俗社会学领域的根源所在。当下的个体自由性使得我们一不小心便成为艺术家，但是一不小心又恢复为一个凡夫俗子。艺术家的活动本质上是大公无私的，和科学一样，不同于物质的或道德的幸福的研究，也有别于人文主义的研究，它是一种知识分子的价值。而轻视人间的幸福，高扬某些知识分子的价值，特别是公正价值，这些人的目的如果是为了“拯救自己的灵魂”，那么他们不是知识分子，也不是真正的艺术家。
