一、“伤痕美术”与“四川画派”概况
第一次浪潮（1978-1979）
第二次浪潮（1980）
第三次浪潮（1982-1984）
推波助澜者——江丰
海内外的研究者
“伤痕美术”的价值
二、“文革”及重庆的“武斗”
历史图片中的“文革”
重庆的“武斗”
“红卫兵墓群”
被异化的人性
三、我的经历
童年少年
我的父母与家庭
少年之友
四、川美77级油画班的故事
入校
班长
同学（黄同江、何多苓、罗中立、程丛林、张晓刚、
莫也、杨谦、周春芽、陈安键）
五、相关的话题
求学记
向“臭老九”学习
向印刷品学习
首先要感谢吕澎先生的邀请，使我有机会来到这里谈谈中国现代美术史中的“伤痕绘画”，并将这段历史与在座的同学们共同分享。这是我第二次来到中国美术学院（原浙江美术学院），转眼二十七年过去了。当时是为了去上海参观瑞典画展——那是在“文革”之后，最初进入中国的外国油画展览。在那次旅行中我们在上海认识了陈丹青、陈逸飞这些在当时就已经很有名的艺术家；也就是从这一天开始“四川画派”的画家们就与陈丹青结下了不解之缘。可以说陈丹青是四川画家非常要好的朋友，同时也是“四川画派”和“伤痕美术”重要的旁观者与见证人。所以今天我的讲题就从他开始。
引 子
2002年初夏，四川美术学院搞了一个“再看77、78”的回顾展及学术研讨活动。在这次活动中邀请了很多来自全国各地的重要的艺术家和理论家，其中包括陈丹青，他在这次会上作了一个精彩的发言，我想对于四川这批艺术家的成长、及“伤痕美术”和“四川画派”的历史，陈丹青是很有发言权的，因为没有什么可以比旁观者站在客观的立场上的叙述，更能够准确地给历史定位的了。现在我就摘录陈丹青的《以青春的名义》做为引题：
这是一个非常文艺腔的题目，为什么我要用这样矫情的题目？记得小时候看过一出苏联的话剧，叫做《以革命的名义》，今天要来发言，忽然想起这个题目，拿过来，改动两个字。什么意思呢？我有我的感触，我第一次认得四川画家，是在二十三年前，1979年的春天，中越开战，我正在美院上课。我是不喜欢上课的，为了逃课，就跟了所谓中央慰问团去广西劳军，回程经过上海老家，一天中午刚出门，正好赶上陈逸飞同志带着两位四川的哥儿们来找，说其中的一位是四川美院的高小华，画了一幅武斗的画，很棒，介绍完了，他就离去。我带着两位哥儿们又折回家里，要了高小华的油画照片看，那幅画就是日后著名的‘伤痕美术’的开山作《为什么》。我们谈了好一阵，高小华头发、鬓脚都很长，站着时一条腿叉开，频频抖动着，我大概自己也喜欢没事儿抖腿吧，所以至今记得。秋天，我收到了一封来信，还有一张放大的黑白照片，照片上又是一幅描写武斗的油画《1968年×月×日雪》，我拆开信读，属名程丛林，他说，他和高小华一起在上海我家见过面。我立刻想起他，戴眼镜，卷头发，坐在那里一言不发。我仔细看画，对这幅苏里科夫式的历史画感动了。我记得坐在火车上给丛林回信。从此我们开始通信。……到了夏天，我再次取道成都回北京，又是事先通知，又是丛林连夜赶来，当他到时，我刚在招待所洗完澡，那年月洗一回澡是不得了的事情，我光着脚，踏着一双皮鞋给他开门，然后将我的毕业创作铺在床上给他看。第二天，他还是很神秘地领我到一所空旷的学校的大房间，我赫然看见墙上靠着一幅巨作，就是挤满年轻人的《夏夜》。我在许多场合一直说，这是丛林最好的一幅大画，当听说这幅画被当年的所谓青年美展否决的时候，我就站在美院的过道里破口大骂！不记得是当年年底还是1981年，我给叫到人民大会堂开那届所谓“青年美展”的什么大会（注：1981年‘全国青年油画家座谈会’，是一次非常重要的座谈会，因为当时邀请的是在全国美展和青年美展获奖的青年画家。而陈丹青没有参加那两次美展，作为一个特殊的嘉宾被邀请到座谈会场）。就在那里，我见到了《父亲》的作者罗中立同志。想不到五年后有幸在纽约接待他……。出国前后，我陆续认识了周春芽、杨谦、秦明、王亥、王川，为了和四川的哥儿们套近乎，还和没有见过面的张晓刚通过信，交换过照片，很羡慕他长着络腮胡子，可是直到前年在北京见面，他把胡子都剃光了。在纽约，我与高小华、秦明、杨谦同住一个区，度过好几年难忘的‘洋插队’岁月，一起逛美术馆，一起听音乐，一起高声赞美或痛骂万恶的美帝国主义，一起吃辣椒……我为什么要说这些呢？第一，我同四川哥们有缘分、有交情，我喜欢四川哥儿们，豪爽、开朗、痛快！第二，就和我的题目有关系。我和四川哥儿们交朋友，什么都注意到了，只有一件顶顶明显的事情居然没有注意到，这件事就是：当年我们混在一起玩，一个个多年轻啊！今天我们坐在一起纪念这两个班同学毕业二十周年，肯定有很多议题，很多说法。昨天有人采访我，问我对‘77、78届现象’有什么看法，我说，那跟77、78年没关系，而是跟十年文革有关系，那十年，中国的文艺艺术一片荒凉，可是却长出了一群渴望叫喊的小家伙，一群粗糙活泼的人才。记者又问我，四川的77、78级有什么特点？我就说可能和四川人当年大打武斗的火爆性格有关系吧。可我知道这是在胡说。我想来想去，觉得四川美术学院当年杀出来这么一帮‘暴徒’，一群抢粮店的叫化子——想想看，高小华、程丛林画出武斗场面时，只有二十二、三岁，不过本科一、二年级；罗中立画出《父亲》，何多苓画出《春风又苏醒》时，不过三十上下，也才本科三年级吧；春芽、秦明、晓刚的成名作，是在二十一、二岁；杨谦入学时，年仅十九岁……。正所谓天时地利人和，在四川这块火爆的地方，在文革结束百废待兴的当口，有这么一群楞头青，又自觉又不自觉，是天意也是人意，他们趁着青春大好，不管自己是一年级还是二年级，不管是画得对还是错，不管画了以后北京怎么说，外省怎么说，领导怎么说，同行怎么说……总之77、78级的四川学生不管三七二十一，该出手时就出手，痛痛快快过了一把瘾…… 。
一、“伤痕美术”与“四川画派”概况
谈“伤痕美术”必然牵出“四川画派”，因为“伤痕美术”就产生于四川的油画；而所谓“四川画派”亦是以“伤痕美术”开头后再至“乡土写实绘画”才达到高潮而最终形成的。谈中国现代美术史亦不能不提“伤痕美术”，因为它开创并推动了“批判现实主义”绘画在中国的发展。它在中国改革开放之初的思想解放运动里所显露出来的“前卫”性及里程碑式的意义，正越来越吸引着研究者们的关注与重视。
“伤痕美术”从何而来？如何产生？“四川画派”是怎样形成的？
后“文革”时代，曾有一批对当时的社会颇具震憾力、影响力的油画作品，出人意料地在四川异军突起，即令沉寂了十年之久的中国画坛为之振奋。那是由各种偶然与必然的因素所凝聚在一起的力量，是推动中国美术事业向前发展的一股强劲动力。
关于“四川画派”的形成主要经由以下“三次浪潮”：
第一次浪潮——1978-1979 建国三十周年全国美展（“伤痕美术”时期）
1979年的“建国三十周年全国美展”是“文革”之后的首届全国美展，举世瞩目，结果出现在中国美术馆中的那些震憾人心的“伤痕美术”作品，竟出自几位四川美术学院的学生之手！因而被传为佳话。最后，有三位学生的四幅作品获得了油画二等奖，同时为中国美术馆所收藏：
高小华《为什么》1978年
高小华《我爱油田》1978年
程丛林《1968年×月×日雪》1979年
王亥《春》1979年
参展入选的川美学生作品还有：
罗中立《忠魂曲》1979年
杨谦（合作）《孤儿》1979年
有关这一时期的创作经历，我在《回忆•自省与批评》的文章中有较为祥细的描述。在此仅作简略介绍：
1978年，我刚入校半年，当得知“全国美展”的信息后，就开始准备构思创作。当时满脑子全是“文革”中所发生的事情，因此几乎是一动笔我就决定要画“为什么”了，将自己的亲身经历及“文革”中残酷的见闻以绘画的形式表现出来，是我已久的愿望，同时突破文艺创作之“禁区”，亦能彰显出叛逆青年在时代变革之际的“前卫”作风。这种行为显然得不到校方的支持：“你们现在才一年级，主要的任务是画好习作，想搞创作以后有的是时间。”像这样的“答复”当然是不能令在进校之前，已经有参加全国美展经历的我和其他有创作经验的同学们所认同的。我是冒着被学校开除的危险“请假”躲在父母家里完成的两幅画：《为什么》和《我爱油田》。后来程丛林亦效仿这么干（他回到成都家中完成了《1968年×月×日雪》）。所以至今四川美院都不太愿意提起这“第一次浪潮”的创始过程，可以说对于校方而言，那是一次并不光彩的经历：几个学生是在“失控”的状态下，未经校方“同意”，独自在外面画画，结果获得了全国美展的大奖，非常意外地给学校“争了光”，这才引起了包括全国美协的重视。1979年底，全国美协副主席华君武亲临重庆与我们几位青年学生座谈，他说：“中国美术家协会已决定在明年搞一个全国青年美展，35岁以下的青年人都可以参加，希望四川青年画家们能够再带一个好头。我要与四川美院的领导及四川美术家协会谈一谈，希望他们也能给你们大力的支持。”就这样1980年初，四川美院全校总动员“向77级油画尖子们学习”，全校停课搞创作，为全国青年美展画画，为四川美院争光！这也成为非常奇特的一个历史景观。后来，四川美院在总结所谓“创作教学经验”时我曾经泼过冷水：我以为这根本就不是一种在“常态”下所发生的“教学经验”，而是一次“非常态”的“应急”创作活动，它是一个在特殊历史条件下所发生的特殊事件。象那样的一批人才的出现原本就应该视其为：是在一个特殊的年代、特殊的社会背景下所造就出来的一批特殊的人才，这是一个已经被历史所证明了的事实。对于当时四川美院与其他几大美院相比所处的“弱势”状况下，居然能蹦出了一群如此“强悍”的学生一事，许多人大惑不解，后来我被调入中央美院才忽然明白：以京城的行政地理位置相较，在毫无优越性感可言的处境下及在一个缺少了“权威”、“专家”而相对自由的空间里，四川的青年画家想出人头地，唯有发奋图强！俗话说“穷则思变”，毛泽东当年不就是从湖南杀出来的吗！当然川美油画历史的发生与发展原因很多，远不止这点，只是想到、谈到这些情况时也算是许多的因素之一吧。
第二次浪潮——1980年全国青年美展（“乡土写实主义绘画”时期）
在此届美展中，国内首次设立：金、银、铜三种奖项。结果四川美院学生再出风头，几乎囊括了这次美展中的金、银、铜三种奖项，从而显示了四川美院学生的创作活力与实力。同时带动了全国美术界的“乡土”画风潮。主要获奖作品：罗中立《父亲》、周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇《父与子》等，有关这一次的报道及历史资料非常详尽，本文就不多加赘述。
第三次浪潮——1982-1984中国美术馆：四川美术学院油画赴京展（全盛时期）
1982年至1984年，北京中国美术馆连续两次特别邀请四川美术学院的油画赴京展览，这在当时的中国是一个极为罕见的美术案例——专门为一个美院的油画开办专展。在这两次的展览中先后推出了我的《赶火车》、《布拖人》组画；罗中立《春蚕》、《春光》、《金秋》；何多苓《春风又苏醒》；周春芽《剪羊毛》；朱毅勇《乡村小店》；张晓刚《藏女》；程丛林《同学》组画等一大批作品，这接二连三的在中国美术馆的亮相，再次证明了“四川画派”的实力和影响力。
正是以上这“三次浪潮”奠定了“四川画派”的基础。而所谓“四川画派”的提法就是在1982年第一次“四川美院油画赴京展”当中，由《美术》杂志编辑部主持召集的学术研讨会上被提出来的：
四川是一块宝地，是一个大国，一亿人，四川美院有四川大国的风格，这表现在四川的油画上（佟景韩）。四川美院的创作是很出色的，四川是一个派，这已经确认了（艾中信）。四川有一批油画群，这些油画群标示着“四川画派”的成熟（邵大箴）。——摘自1982年“四川美术学院油画赴京展”座谈会纪要。
这是我上课一开始就说到的：我和程丛林一起坐船到上海看“瑞典油画展”的路途中。这是我们三个同学生乘着“东方红号”轮船，由重庆顺江而下，先到武汉，然后到上海的一路上。能够坐船到上海看展览不容易，其它的同学只能坐火车到湖南，因为那个展览先去上海，后到湖南，所以很多同学就只能选择就近到湖南去。到了大上海之后的情形如同陈丹青在“以青春的名义”一文中所描述的那样。记得当天晚上，我们两个人一起又跑到了杭州，去“朝拜”浙江美术学院。第二天一大早我们来到西湖旁边上厕所，那厕所真干净！如同自家的厅堂。忽然眼前的一个情景我俩万分吃惊而至今难忘：只见一个老头，趴在厕所里手拿抹布，旁边放着一桶水，正在认真地擦着厕所的每个角落……，浙江人太讲卫生了，这在四川是不可想象的！随同这个记忆又想到：当年四川的那批油画拿到北京展览的时候，京城的画家们很纳闷：你们是怎么画出那么乡土气息的油画来？我说你们没有到过重庆？重庆就是个码头、大乡镇！在那座山城里，摩登女郎穿着高跟鞋，时常会走在田坎上；农民亦会挑着粪桶，走在城里的柏油马路当中，那是一座城乡混杂的城市。所以四川画家本身就带着一种浓浓的乡土气。因此那种血浓与水的感情和味道也就很自然地体现在了他们的艺术创作之中。
推波助澜者——江丰
除了上述的一些展览之外，还有一个我不得不提到的重要人物：时任中央美术学院院长和中国美术家协会主席的江丰先生，他是现代中国美术史中非常重要的一个历史人物，他对“四川画派”的成长，对“伤痕美术”的出现都起到了推波助澜的历史性作用。
除了“三次浪潮”的展览活动外，还有几次全国性的美术会议，也是宏扬“四川画派”的重要途径：第一次会议是1981年在北京召开的“全国青年油画家座谈会”；第二次是1982年由于四川美院学生创作的突出，引来了文化部和教育部在四川美术学院召开的“全国高等艺术院校素描及创作教学研讨会”，把全国艺术院校的代表包括著名的艺术家都邀请到了重庆。
1982年初，江丰先生带队到重庆参加“全国高等艺术院校素描及创作教学研讨会”。这张是会后和当时留校任教的四川美院的青年画家们在一起的合影。这幅照片很珍贵，因为这是江丰先生与四川画家们所留下的最后一张照片。听说他返回北京不久在一次会上由于情绪激动，一拍桌子当场昏倒，后来就再也没醒过来……1984年我调到北京中央美术学院，听说江丰生前很关心四川美院，总也念念不忘，对此他有三个遗愿：一是希望四川的这批油画能够走出国门，向全世界展示中国四川的油画；二是希望罗中立能出国学习见世面，成为真正中国的“米勒”。第三个愿望是把高小华调到中央美院“掺沙子”，因为他觉得当时中央美术学院的教学非常保守，缺乏创作热情，他希望加入“新鲜血液”来“击活”中央美院。这三个愿望到后来都实现了：罗中立于1983年去了比利时；我于1984年被调到中央美术学院油画系第一工作室；而四川的这批油画也随着中国的改革开放，于上世纪八十年代中叶走出了国门。
除了上述的展览和会议外，1984年四川美术学院自己创办了一本刊物《当代美术家》杂志。还有，当时的《美术研究》、《富春江画报》、台湾的《艺术家》杂志等也都很早的注意到四川的油画并予以刊登报导，这些都对“四川画派”的弘扬起到了很重要的作用。不过我以为：事实上随着几个重要的四川画家的离去，以及在1985年席卷中国的“新潮美术”运动之后，所谓的“四川画派”渐已势微。
海内外的研究者
1983年台湾《艺术家》杂志第99期，陈英德先生撰写了一篇很重要的文章：“大陆美术学院中油画的几种类型和批评”，其中重点报道和评介了四川的油画——这是首次在大陆之外重要的艺术学术刊物上如此大张齐鼓地宣扬报道四川的油画。
1993年美籍华裔学者王受之先生又在《艺术家》杂志中连续发表了“中国大陆现代美术史”，其中亦论述到“伤痕美术”和“四川画派”。除了亚洲的媒体，亦有最早注意到“伤痕美术”与“四川画派”存在的国际会议：
1991年在美国堪萨斯大学，由国际著名的美术史学者李铸晋教授主持的“当代中国文化和艺术研讨会”。会议中邀请了两位画家：我和香港中文大学的刘国松先生。在研讨会上，我受李先生的提议，谈了“伤痕美术”和四川美术学院的油画。就是在这次会议中我才发现“四川画派”和“伤痕美术”已经开始在国外学术界引起了关注。李铸晋先生希望我能就这段历史进行更深入的研究，后来我根据这次研讨会议的发言内容整理成一篇文章：《回忆•自省与批评》（但至今未能正式发表）。
1992年我将此文稿寄给在纽约的陈丹青，（我原本亦住在纽约，1992年迁往洛杉矶，我们后来的联系主要通过电话和通信。）之后他给我回信：
来信及文稿收到，谢谢。仔细读了，想起许多的往事，想起七九年春我与你、丛林结识相的情形。十四年过去了？可不是。你写此稿的心绪，我以为很了解。过去十年，我也数度为文谈及我们这拨人的创作，虽然是因各种期刊团体邀稿，多为命题作文，但都离不开‘我们’。最近，也是最后一次作文，是八九年底应《中国时报》周刊邀稿回顾大陆十年美术，第一章，即写到你，及‘后文革’时期美术创作的启端。现寄上请你过目。不知你曾读到过没有。
关于‘伤痕’绘画及四川画派，我想你的文章是历来对这段往事记述最为翔实的文字。你一定知道，在官方关于这些往事的所有文章中，即使是最具内容的文字，也不曾涉及你文中所讨论的内容。这是惯例，不独伤痕美术和四川画派，近一个世纪以来，我们文艺创作的各个阶段的史料，都异常残缺而不实。这个问题大到无法解决，亦无法面对的地步。这也是我终于不再撰写此类文字的缘由。我们总得面对这个问题：我是谁？我能做什么？结论是：我也只能画画。于是最后，情形变成这样：这些文章其实是写给自己看的，是对自己的回答。此中况味，想必你目前已经深切地体会到了。
我们早已出局了。十四年来，种种大陆绘画的起哄、潮流，都相继出局了。我们都以不同的原因与方式，背离了当初的追求，伴随着正面或负面的因素，我们都早早地成为了自己的旁观者。你知道吗，或许为了重新唤起我的记忆，并从记忆中找到自己，近两年我在干着一九七九年前后你和四川哥们儿干过的事：我在画一系列大幅的、主题性的、图解的、宣传化的、政治化的‘伤痕”作品。你知道，这正是十多年前我以西藏系列极力对抗并试图处理的那套‘美学’。我清楚记得我曾非常敏感而明确的反对你的《我爱油田》所传达的讯息：（我至今觉得《赶火车》和《某年夏夜》是你和丛林最好、最震憾人心的画）那是苏联社会现实主义‘美学’继‘伤痕’打开创作缺口后的一种不自觉的回归，而我当时正试图将油画引向我自以为是欧洲的传统。但当我在所谓世界现代艺术中心的纽约呆了十年，当十年来中国绘画全面转向‘现代化’、‘商业化’，当我以唐•吉诃德的方式在“古典’传统的风车上旋转了好一阵子之后，我发觉作为一个‘资深’知青，一个文革出品的业余油画流浪汉，我从那时形成的趣味、手段（如果可以说是一种手段的话）没有发生任何本质的变化。我目下最真实的选择，是赶快逃回那个我曾拼命躲开的‘美学’中去。怀着比当初更为盲目的热情，继续做我被自己中断了十多年的梦——而且是醒着的做梦。
你的文章是一种自我洗涤的过程。我了解那种痛苦的快感。盼望你在快感之后，获得重新出发的信心和勇气。这十年来我们的内心又增添了许多的“伤痕”，那仍然是我们创作的源泉，你说是不是？
1993年，邵大箴先生看了这篇文章后亦回信：
读了你的文章知道了很多情况，你的看法对我也有很多的启发，对你们这代人的经历和那段‘伤痕美术’加深了理解，虽然我自己以为我是相当理解你们这一代人的。”
他后来跟我讲，其实对那段历史包括一些理论工作者们都并非十分清楚。的确，在此之前对于“四川画派”和“伤痕美术”虽然众说纷纭，但大都很不到位且欠客观与精准，甚至有的文章和评论连时间、作者等情况都弄不清楚而错误百出，实在有欠学术之严肃性。
A•居里博士于九十年代在美国完成了一部题为《1949-1979中华人民共和国的政治与绘画》的书，其中亦谈到了后文革时代的“伤痕美术”，此书成为当时英文界颇具权威的中国现代美术理论著作之一。A•居里博士早先是研究中国古代文人绘画的，她曾经在中央美院留过学，后来嫁给了我熟悉的一个上海画家韩辛，没想到她后来竟以现代中国美术史题完成了她的第一部著作。
“伤痕美术”的历史价值
如今谈物论事，总会问：“有何价值？”不过，长久以来在“中国特色”的历史情况下有无“价值”得看政治的“脸色”，得看形势的“行情”，艺术也不例外。好在“伤痕美术”的价值早已有了历史的定论，无可争辩、无需怀疑，只是其价值究竟有多少？在哪里？以及对日后的中国美术思潮产生过何等的影响？这些尚需学者们不断的深入研究。最近，水天中先生撰写的《直面人生的艺术》一文中多处谈及“伤痕美术”：
1976年以后的几年，是中国现代史上最具关键性，也最富戏剧性的年月，也是中国现代艺术史上的转折时期。美术创作和美术思潮的活跃，与过去十多年间形成鲜明的对比。以四川青年画家为代表的艺坛新人的出现，他们直面人生的作品所具有的心灵震撼力，可以说是中国现代艺术史上前所未有。对此不需要更多的理论推导，我们只要回顾此前中国绘画的实际状态，就不能不承认这些作品的划时代意义。
80年代初，先后出世的“伤痕美术”和“乡土写实”绘画，在当代美术史上如同划过天际的流星，短暂而又耀眼。美术史家和美术批评家对它们的定位与评价，与它实际的影响和作用并不相称。其原因主要是在政治文化环境方面的钳制——在政治和文艺政策的影响下，于是从文学、电影到戏剧、美术，所有揭露、批判“世上疮痍”的创作，无一例外地受到贬抑和有意识地淡忘，中国知识分子对强暴横逆的淡忘助长了这种走向。在艺术上，“观念更新”的大潮很快就替代了对历史的反思，新一代画家从另一层面与主流美术形态疏离，从新的角度从事写实主义绘画的尝试便淡出了画坛。
历史的环境和艺术家知识结构、艺术素养限制了中国写实主义绘画的发展。中国现代绘画缺乏直面人的真正的写实主义。以二十世纪八十年代四川青年画家为代表的一批画家的不太多的作品，成为中国当代写实主义的绘画的代表性的作品。这些作品的艺术史意义将进一步显现出来。
既然“伤痕美术”对于中国现代美术史如此重要，那么它的价值又究竟体现在哪些方面呢？以我之见主要在如下两个方面：
一、题材与绘画内容上——突破了长期形成的文艺创作“禁区”，它以直面人生、揭露社会之阴暗面的全新姿态反思“文革”历史、批判现实。最近出版的《新中国美术史》一书中这样评论：
“更为重要的价值还表现在，艺术家们能在政治家们还没有对文化大革命做出彻底否定的判决之前，就能对文革质疑；提出疑问、反思和揭露它所存在的问题，这说明，新时代艺术家们开始有了批判现实的意识和需求。”
二、艺术表现上——突破了文革式的“图样”。如果你们了解“文革”或之前的中国绘画（油画）作品的“样式”（即：色彩、构图和人物形像等等）的话，就很容易发现：此时的“伤痕美术”作品有了一个“突变”：它一反过去红、光、鲜、亮的色彩及高、大、全式的塑造标准、理想的工农兵形像的教条。取而代之的是灰暗低调的色彩和深沉厚重的写实技巧——长久以来，中国绘画艺术中的色彩、表现手法和人物的造形都被打上了“阶级烙印”，文艺必须为无产阶级的政治服务，必须正面颂扬工农兵的形象与生活……我曾经在《回忆•自省与批评》一文中这样谈到创作油画《为什么》及其表现手法：
《为什么》的创作灵感得于我自身的经历和长期积抑在心的困惑，那是一种直觉并在不断反思过程中激起绘画的热情。因此，从一开始我就选定了这个很普通的口头问语做为画题，借以表达当时千百万中国人之共同心声。
画中的四个青年人没有隐喻“四人帮”的用意（至少我原本是没有那个意思的）或许仅是构图上的考量（需要）。以我那时在绘画（技术）上的能量来看，最大的企图心不过是欲塑造出几个有血有肉、不同性格的同代人。
从画面紧凑、俯视的构成关系到铅灰色调及笔触厚重的处理，无疑在视觉上造成相当的“压迫感”；四个人物的姿态、表情、服饰、道具及至周围的环境按排，都是围绕着主题思想刻意精心设计的，其用心是在营造一种悲剧性的气氛——这正是我所求之的效果。在此没有随后在大陆艺坛盛行一时的“自然主义”表现。那是典型的“主题性”创作法。可对我来说那是一次在绘画上的习练探索，更是一次自我情绪的宣泄。整个创作过程的感觉与其说是个画家，不如说更象是在做编导。
我辈大陆油画家的起点，多是建立于源自欧洲，后被苏俄发扬光大的“现实主义”基础上发展而来的。以我当时所受到的影响（局限性）及兴趣最大的是苏联现代画家科尔热夫的画风。他在《巴黎街头艺术家》、组画《前伏后继》、《母亲》等油画中所表现出的卓越写实才能富有现代人的气质，那种粗犷笨拙的笔触，斑斓沉着的色彩及厚重丰实的肌理效果近乎浅浮雕，有一种粗糙的美感。此种油画技法，曾一度为后文革时代大陆画家短期效仿过（之前很长时期，大陆油画界普遍风行的是苏联画家马克西莫夫和梅尔尼科夫画法——就是那种跳跃帅气的笔触和漂亮的银灰色调之画风）。最早见到仿效痕迹的是文革后（七七年）陈逸飞、魏景山合作的油画《蒋家王朝的覆灭——占领南京总统府》及后来的《农机专家之死》（邵增虎）等作品。
对于“四川画派”也好，“伤痕美术”也好，尽管后来很多人会批评这些绘画的技法差、艺术上幼稚等等，但实际上当年一拿出来就是相当震撼人心的。这些作品总得要面对三种人：一是官方，二是大众，三是艺术家。想想看，那些作品要面对那么多观众并且还有同行专家，如果没有前述的两个“突破”，没有在艺术表现上令同行也感到服气的东西，能在全国美展为数不多的奖项中得到肯定吗？在激烈竞争的中国画坛上站立起来吗？所以那种把“伤痕美术”只看作是题材取胜，而无艺术价值的说法，根本就是一种情绪化的偏见和恶意的诋毁。不错，“伤痕美术”中是有政治、有揭露、有批判与思想性，但更有构图、色彩、笔触和肌理，做为一种“稀少”的艺术“珍品”（在所谓“伤痕美术”的“体系”之中，至今算起来关于“武斗”题材的“架上绘画”作品其实也仅此两幅！），在历经了近三十年的洗礼之后的今天，其价值更是以日俱增，在反反复复的大浪淘沙之中，历史记住了这些深刻而独特的图式！
二、“文革”及重庆的“武斗”
“伤痕美术”是如何产生？“武斗”题材从何而来？以下介绍的就是这个创作“背景”，即“文革”和“武斗”的历史。
历史照片中的“文革”
“文革”这段历史如何开始？红卫兵运动是怎么回事？我先用图像给大家介绍：
一，这是毛泽东和他的“亲密”战友林彪，回顾“文革”往事，痛心疾首。那纯属毛泽东晚年亲手编导的一场史无前例的闹剧与悲剧。1966年，“文革”开始，“红卫兵运动”实际上只是在“文革”之初的头三年，激烈的“武斗”是在1967年到1968年这段时间发生的。
二，江青与周恩来在天安门上检阅“红卫兵”。
三，毛泽东于1966年连续八次接见“红卫兵”，从此将“红卫兵运动”推向了高潮。“最高指示”：“你们要关心国家大事，要把无产阶级文化大革命进行到底！”
四，这张照片很有意思，是我在《老照片》一书中找到的，题为：《毛泽东的座车抛描了》。毛泽东在世被人塑造成神，过去是绝对不可能看到这么狼狈而写实的照片：事情发生在1966年8月31日，毛泽东第二次接见红卫兵，当时车出天安门，沿着广场转了一圈在返回金水桥旁的时候，突然有一个“红卫兵”倒在了毛泽东的座车底下，躺在那儿不动了！紧接着跟在前面的“红卫兵”全都躺了下来，而迫使毛泽东及所有随同的车都被迫停堵在那里，这还得了！顿时在场的几十万“红卫兵”像潮水般涌过来，中央警卫团的战士们都着慌了，后果将不堪设想！当时周恩来和陈毅的车就跟随在毛泽东的车后面。周恩来与陈毅迅速翻身跳上了毛泽东的座车亲自指挥控制已经相当混乱的局面……那时周恩来已经是68岁的老人了。
五，《老新闻》这本书里记录了从1966年到1968年《人民日报》的新闻报道，我们今天可以从这些老新闻报道中得到一些研究那段历史的信息。在这本书的前言写到：
“在这一时期的中国报刊上，我们看不到红卫兵的粗暴与残酷，有的只是他们刻意要避免的‘温良恭俭让’，但从中也能读出传统文化和阶级斗争教育对他们心理的扭曲。”
实际上当时在国内的许多地方已经处于相当混乱的“无政府”局面，为了争权夺利相互争吵打骂，甚至发展到武斗、战争的状况。但是我们在那些报刊上只能读到的是不准“文功武卫”，严禁抢夺驻军武器的通告。而在这么多文章中只有一篇提及到“武斗”，但也绝对看不到“武斗”的任何真实的细节。在这本书里竟然还有一张武斗现场照片，可惜太小不大清晰。以我个人的经验来看那张照片：它还是比较初级阶段的状况，即“棍棒战”，尚未发展到动用枪炮及武器“武斗”的阶段。
重庆的武斗
下面介绍的就是重庆“武斗”的环境和背景：早在抗战初期，国民政府就迁都到这座城市里，重庆是座山城，有天然的屏障，成为了抗战时期中国的大后方。当时随着国民政府“迁都”来到这里的，有很多国家机关、学校和重要的厂矿，其中就包括了兵工厂。
上世纪八十年代的重庆“山城全景”，比较接近60年代“文革”时期重庆的面貌，而今的重庆已是高楼林立面目全非了。这一张照片是解放前的重庆，你们可以看到当时国民政府在那里建立陪都的状况。在这座城市里，人们爬坡上坎吃麻辣是家常便饭，当然现在你们知道更多可能是重庆的美景、美食和美女，但是在那里也有很多黑暗的角落和许多丑陋的故事。陈丹青说他第一次到重庆的印象：灰灰蒙蒙的天，破旧的吉普车开过大街，一片尘土飞扬，感觉像是到了旧社会……的确，爬坡上坎和火爆闷热的天气及麻辣的食品都似乎培育和塑造出了重庆人独特的性格。也许正是这种“火爆麻辣”的性格 使得当年重庆的“武斗”搞得特别的惨烈！在“文革”时期，重庆是全国著名的“武斗之冠”，其真正重要的原因还是与这里的兵工厂有关系——重庆的军事工业亦属全国之冠，它可以产生各种枪械、大炮、坦克和装甲车。想当年的“武斗”能升级，能够打得那么火爆、残酷是与那里丰富的“战争资源”有直接关系的。
我曾经在《回忆•自省与批评》一文中写到：
文革伊始，毛泽东一声令下，全中国沸沸扬扬，红卫兵首发其难——这些正处在在任何时代都易萌生冲动、激情浪漫、理想主义年龄的人，个个热血沸腾地被卷入了一场“始无前例”的革命洪流之中。那是命里注定的一场悲剧：从最初同心协力“造资产阶段的反”，到后来的自相残杀，在那个歇斯底里的叫喊声、漫骂声之中、在反反复复的分裂与大联合、夺权与反夺权的过程中，狂热的人们无非是在满足一种“理想欲”的同时，辩证着一套愚蠢的逻辑——看谁最革命。
激烈争辩的“文斗”伴随的是皮肉磨擦；相互的欺辱、打骂势必引发起更深沉的仇视与对立——武斗由此而来。随着中央“两条路线斗争”的加剧，人事起伏变动的反复无常、上层各派系间的矛盾捉摸不定、摇曳生姿，都直接影响激化着基层各组织派系的情绪；以此同时全国各地正在展开的“夺权”行动也是刺激势态激化发展的重要因素，从此将先前较为单一的红卫兵运动，推向了一个错综复杂的权利斗争之中，制造出长期“占山头”、帮派对峙、混乱的局面。最后为收拾残局被迫实行“军管”和“工宜队”的“进驻”（占领上层建筑）以及知识青年的上山下乡——这就是伟大领袖在充分发挥尽小将们的作用（打倒刘少奇）之后所赐予的最高奖赏。文革仍在继续进行，然而一场轰轰烈烈的红卫兵运动就此划上了可悲的句号。
重庆武斗简报
重庆——这座几近百年的中国西南兵器工业城为文革中疯狂杀戟的武斗奠定了丰厚的物质基础，成为闻名全国的武斗之冠。
1967年初夏，“山城第一枪”（指当时第一次的枪杀人命案件）开启了重庆“文革”中动用真枪实弹武斗的先河。至此，持续半年之久的战况惨烈、伤亡无数，若非亲眼目睹难以置信。由于那些杀人武器的制造，发行都始于工厂，工人成为掌控军火的第一主人，许多新式武器刚产生出来，（尚未交付军方或转运出口之前，）已经被造反派们抢先物尽其用了。
记忆中常看到的有当时中国最新型的坦克，装甲战车及各种反坦克武器；有火力凶猛的榴弹重炮和轻巧灵敏的四联炮（越战中常用于打飞机）以及AK-47自动枪等各式新旧轻重军用装备应有尽有。还记得在“攻防战术”之中，造反派们绞尽脑汁使出各种毒招——将高压电线接通埋于道路上的钢板来整治坦克，据说很灵，被电到的坦克外表无恙，但里面的人已全部烧焦……真可谓现代城市战争中的一大创举。另外，还有些因素使武斗更加“升级”且“专业化”——此时的武斗指挥官，多由富实战经验的退伍军人所为。
像这等残酷的武斗在大陆文革中并不多见，加上官方一贯的新闻封锁，外地百姓几乎只能道听途说，半信半疑——在中国曾发生过多少骇人听闻的重大事件？但广大国民只能是读读《人民日报》听听小道消息的传闻而已，随着时间的流逝，痛苦的经历与记忆也就渐渐地演变成一部民间野史。
红卫兵墓群
重庆沙坪坝公园内，至今保存着一座世界上绝无仅有的“红卫兵墓”，关于这座墓地的故事已经在海外的媒体上有过报道。这是该“墓群”的入口处，右边写着“文革墓群”。里面有该“墓群”的简历：最初是与抗战时期的红岩村“八路军办事处”有关系。后来在文革时期，红卫兵也将“武斗烈士”放了进去。在这里掩埋有大约五百多人，记得在1967年的夏天，我也随“武斗”人员进去埋过战死的红卫兵。据我所知，这五百多人只是重庆“武斗”死亡人员的一部分，因为能进这个墓地的人毕竟只是其中某一派中有“资格”的人。从这些墓地里可以知道当时“武斗”的一些情况——墓碑上经常有以毛泽东的诗词做铭志的：“无限风光在险峰”等；还有“誓言”：“砍头何所惧，革命志不移，敢上刀山下火海，誓死保卫毛主席”；“头可断、血可流、毛泽东思想不可丢”；“可挨打、可挨斗、誓死不低革命头”；“革命无罪，造反有理”，从这些豪言壮语里可以读出当时人们所受的教育和精神状态。在这座“墓群”里，还有残破不堪的：有“文革”之后被迁走的，亦有被反对派给砸毁的。从墓碑的“祭文”中可以了解到当时的一些状况，甚至是“武斗”的场面——这个合葬墓里埋了几十个人。记得1967年的七、八、九三个月是重庆“武斗”的最高潮，这可能与天气炎热有关，都往死里打呀！这里亦有后来补上的墓碑；据我所知，一些海外留学生的父母兄弟姐妹当年就有在“武斗”中打死的，他们回来后出资补碑修墓，也在这里举行追思活动，情形相当感人……通过这个墓碑我们可以看到，“武斗”中死亡者的年龄，最小的十四岁，普通的是在十几岁到二十几岁，最年长的是五十八岁，可想而知，当年“武斗”者的年龄跨度之大。
有同学认为，以他们所了解到的“武斗”资料来看，在我们的绘画作品中，还表现得不够激烈和残酷。我以为，这是从现在人的要求和思维方式去看问题，想当年我们能用绘画去表现那段历史，去披露出如此“凶险”且少为人知的“武斗”场景来，已经是一种“突破”并相当吸引人的眼球了。从那时人们的“视觉经验”来看，还从来没有“见”过。当下已是信息及视觉爆炸的世纪，什么新奇的玩艺儿没看过？“伤痕美术”又算什么？就是再“凶险”的东西都难以再吸引住人的眼球，人都麻木了，很难再被轻易地激动起来。
被异化的人性
有同学问及：文革”“武斗”中的红卫兵何以如此凶狠而相残？这里正好有一组女民兵的照片，回答就从这儿开始：想当年一见到这些全副武装、冲冲杀杀的女民兵镜头出现的时候，就非常的激动人心，一点儿也不亚于今天对“超女”的狂热与崇拜！同时还情不自禁地要想起毛泽东那首著名的诗句：飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场，中华儿女多奇志，不爱红装爱武装……真的，那个时候、最时髦的女青年就是身穿军装、腰扎皮带，手里拿着冲锋枪的那种，觉得好看极了，性感极了！什么缠缠绵绵的“小资情调”简直就如同洪水猛兽，毒蛇般的遭人厌恶！的确，在那种封闭式的“洗脑”教育下面可以改变所有人的观念与思维。记得在我的童年少年时代所看过的电影中，几乎都与打仗和搞“阶级斗争”有关系。印象最深的就是那几个“战”：《南征北战》、《地道战》、《地雷战》、《铁道游击队》……想想看在那种教育下，谁会怕死？谁还会畏惧战争和“武斗”呢？记得在我十来岁的时候，就真的想过“到哪里去牺牲？怎样才可以当英雄？”这些问题，真的是很疯狂，对死亡根本就是无所谓的，现在想想确实很荒诞甚至不可思议，而当时确实是很认真的。前面我们看到在重庆“红卫兵墓群”里被“武斗”打死的孩子最小的只有十四岁，其实据我所知那远远不是最小的，只是他们不在那份“红卫兵墓”的名单上。说到这里我想到了今天的伊拉克、巴勒斯坦和中东地区的“人肉炸弹”——他们被“组织”上选中，身上绑满炸弹冲进人群这么一拉就死了！他们因此成为“烈士”，家人荣获“烈属”，而无辜被炸死的人又成了什么呢？恐怖分子固然可怕，但更可怕的还是在其背后那种潜移默化的“教育”。
刚才课间休息的时候与同学讨论到某种感情的形成及“教化”和“培养”的问题。这使我想起许多年前，在海外回到国内来时，常常会听到这种新闻词——某某事情“伤害了我国人民的感情”之类，不知怎的当时心里就特别的不是滋味。那时候中国刚刚改革开放，重新登上了国际舞台，忽然地要去面对强手、面对竞争甚至是他国的诽谤与不公，加上百年来的受屈被辱的历史，因此，国民心态上似乎特别的脆弱，一个泱泱十几亿人的“超极”大国，动不动就被“伤害”了！所谓“全民一致”的“看法”、“反映”和“全民运动”，本不应该是一个成熟的大国国民们所具有的。那么，象这种全民“一致”的“感情”究竟从何而来？又是如何形成与“培养”出来的呢？结论似乎应该是——不同制度下的新闻传播“导向”，实际上是最直接地、每时每刻地都在影响着国民的心理，培养着“情感”的“倾向性”，而最终潜移默化地“塑造”并形成为一种特定的“国民感情”。
三、我的经历
一部群体的历史，就是许多个体史的综合；对于“伤痕美术”与“四川画派”的分析、研究最终落实到细节，也就是具体画家的成长经历。
童年少年
我曾经在《回忆•自省与批评》第二章中写到：1955年我生于南京，因父母都是军人，自幼便随其漂游，—直顺长江西行,初抵武汉小住，终落脚于四川重庆，在此一待十九年。其中有七年（1969-1976）我曾一度离川远游——先是跟随父亲去到上海和湖北襄樊（流放劳改）。后独自参军闯荡，继而北上中原河南洛阳两年，然又转往南下鄂省武汉近四载。那是我生命中成长的重要时期，曾经历过文革动乱、下乡务农与军营生活。
回忆少年时代的四川重庆，给我留下的印象是：硝烟血迹、野蛮贫穷。我是在文革酷烈“武斗”平息后的第二年（1969年）离开重庆的。此后的很多年里，我都会恶梦连连——梦见些恐怖的惨景与奇形怪状的死人……因为我母亲是个军医，许多在战乱中参遭不幸的人都会在我住过的那所陆军医院里接受急救治疗或死去（当时不少民间医院因战乱之故已被迫关门）而那个军队医院恰又处在被两派人马拼命争夺的“是非之地”上（那是一处交通要道），紧张的对峙，激烈的战斗，断垣残壁，像是一个“贝鲁特”——那是中国当代城市战争的“试验场”。还记得，“武斗”初始，有门路的人都抢先举家逃离投亲靠友避之他乡，而我是无路可逃的，父亲是个“罪人”（走资派）早已被“隔离审查”，母亲带罪工作，终日在外难见身影，我被红卫兵开革之后（因出身不好）同姐姐护着仅只三岁的妹妹，全然处在朝不保夕的惶惑悲苦之中……那倒使我情愿与不情愿地饱览了一场辱没人性的战争。
我的父母和家庭
这是我的父亲母亲，他们虽是军人，亦是军事院校里的知识份子；我没见过我的祖父，但知道他亦是位革命者，牺牲于抗战之中，年仅三十二岁，父亲十二岁参军，子承父志，建国后于军事学院毕业，是共和国的将军，做过军医大学的校长；母亲是一个军医，救死扶伤，治病救人，就在不久前的几个月她身患癌症刚刚去世……我很怀念她、爱她，没有母亲就没有我的一切！
这是一张“文革”中的“全家福”，当时我的父亲已被打成“走资派”，关押了三年之后，将他下放之前与家人离别的合影，后来我跟他一起去了“五七”干校。
这是我十三岁在上海拉小提琴的留影。这也是我那时的一个梦——音乐家，可惜既缺天赋又缺机遇。
这张照片是我随父亲下乡时的留影，当时只有十四岁。
这是我十五岁当兵时的一张照片，从此开始在军队里画画。十六岁时我的作品就入选了全军美展。
前两年《赶火车》因为拍卖创了高价后，我这个“伤痕美术”的第一人才再度受到关注，有记者采访我，谈到了我自幼跟随其父母或自己南来北往的那段经历。确实，我很早就在“体验”各种不同的生活方式，而对当时大多数的中国人来说是很难有那种机会的。从这个意义上来讲，我是幸运的，乘着火车，游遍全国，因此就产生了日后的《赶火车》——一幅描绘中国人的生存状态及社会缩影的“清明上河图”。
最近，有位家长与我谈到培养孩子的问题，因为他事业有成，收入颇丰，担心孩子会因此而不求上进且有依赖性。他说就以高老师的“案例”来教育他的孩子，我说“难”！情况太特殊了，你想想：“文革”开始我才十一岁，父母都被抓起来，还被抄了家。可以说从那一刻开始，我就突然明白了许多事情并发誓：从今后不会再给我的父母添麻烦了，再也不能依赖我的父母了。同时还懂得了自救、自立和努力奋斗。总之从这一天开始我一下子就懂得了很多道理——不用教！严酷的现实会告诉你一切的！我觉得今天的孩子们太幸福了，可能也正因此而缺少一些环节，就是那个“突变”的，一下子能让你明白许多道理和迅速成长起来的“时代背景”。我调侃地说：如果哪一天，你突然对孩子说自己没钱了、破落了，他可能不但不会同情你反而会想：你一定是个倒霉的贪官或故意把钱藏起来不给我……我的意思是说：当年象我这样家庭背景的孩子，能走出后来这条人生的道路，情况并不单纯，那是在一个大的社会历史条件下才形成的。不是一家一户的“个人行为”。当然在那样的一种生活“突变”中和“悲惨世界”里，也不尽然都是发奋图强的，从此而堕落下去的孩子亦不少。我是幸运的，跟着父亲下乡“劳改”，没有“学坏”反而得到了很好的锻炼，虽然只有十四岁但已懂得自我奋斗并努力成为了一个“模范知青”；十五岁那年我初尝奋斗之果——以“可以改造好的子女”被送到军队。此时偶然的一个机会我忽然发现，画画是一条很好的、可以逃避艰苦生活、免受皮肉之苦且能改变命运的路子，加上这原本就是自己从小的一种喜好，于是我开始非常努力地在连队画黑板报、搞宣传画……1972年，我创作了一幅套色木刻板画，参加了全军美展。从此在军队里开始了我的艺术生涯，那一年我刚满十六岁；1973年我十七岁时，被调进军队高层政治部报社做美术编辑和摄影记者。这是我人生又一次重要的转折点。
少年之友
这是当时在军队中很有名很重要的一个青年画家刘柏荣，据说江青亦十分赏识这位英俊才华的艺术青年，他也是我的绘画启蒙老师之一。“文革”后，他曾想考浙江美院，但由于种种原因没能考入，后来他不再画画而从此销声匿迹了。由于都是上海知青，他与陈丹青、陈逸飞亦很熟悉，那是一群早熟的艺术天才。据刘柏荣说他与陈丹青同在一个少年宫里画过画，都属于少年得志，但很可惜，他被自己给毁了。
这是在军队中和一群中共元老的子女们在一起。北京的“高干子弟”确实了得：见多识广、能言善辩、优越感十足，许多人虽已成了“狗崽子”，但仍霸气犹存——那是一个特殊的“圈子”，它不仅仅只是一种精神“特权”的象征，更是当时显为人知的“内部消息”之来源处。站在今天的角度再来全面分析自己的成长过程，除了我的出生背景和种种的遭遇之外，我能在十七岁时就进入到军队高层政治部的报社工作，以及在特殊“圈子”的经历亦是非常的重要——通过他们我增长了许多的“见识”并及时地了解到许多当时国内外的政治信息和所发生的许多事件的真实背景，以及他们父辈对毛泽东的看法、对“四人帮”其人的态度等等。可以说这种“影响”不仅仅直接促成我产生了最初的“伤痕美术”作品，并且更成就了我日后的事业及整个的人生。的确，一个人童年少年的经历将是他一生的资源！
四、川美77级油画班的故事
提起“四川画派”不能不提起四川美院77级油画班，亦不能不提起班里那些人，尤其是在现代美术史上早已经“注册”的那几个人。
我是班里最“野”的人——自幼随父母各地飘游，走南闯北，自觉见多识广，因此，当命运再次将我送回到重庆这个山沟里的时候，心情特别郁闷，哪里呆得住？我77年就想考去北京，无奈中央美院那年偏不招生，遗憾！然而亦从此而不再遗憾！
入校
名为“77级”实为1978年的3月份才入校，只比后来的“78级”相差半年。这是中国史无前例的教育改革，拜邓大人小平同志之福！那年严冬刚过，重庆黄桷坪镇仍旧是灰蒙蒙、脏兮兮的一片——“穷”是当年的“国情”，是标志式的“中国景观”。四川美院迎进了“文革”后第一批新生，说是“新”，单从外表是看不出来的——除了我着一身旧军装外，其他同学，几乎青一色兰灰兰灰的，那是当年标准的“国服”式样。还有在长长乱乱的头发下面的那张脸，总感到缺乏营养和没洗干净，不过它们在激动着、兴奋着，亦在疲备着，“同学们辛苦了！欢迎你们……”院党委书记在迎新大会上这样宣布。其实当时入校的全体“77级”的三个系，四个班，总共只有五十人，以“大会”来形容这届开学的“盛况”是过了点儿。
入校之后，我们都被安排到一幢破旧的、准备拆迁的三层楼“危房”之中，里面的每张上下两层的旧木床上还配有一套竹编物及干稻草合成的床垫。然而，正是这样的一套“希望小学”式的床“托”起了一个个沉甸甸的明日之“星”！我们的新生活就这样开始了，从此，中国美术史也翻开了新的一页。
油画班
川美77级油画班总共二十人，属全院人口、年龄都偏多、偏大的班级，老、中、青三代人都混在一起；年龄从十七岁至三十岁不等，男女性别“失调”：16比4，根据入校“花名册”记载的“老者”（三十岁上下者）为：罗中立、何多苓、周鸣祥、黄同江、罗群（女）；
“中者”（二十来岁的）为：高小华、程丛林、华提、朱毅勇、张晓刚、罗晓航、陈宏、秦明、李姗（女）、黄佳（女）；
“青者”（十几岁者）有：杨谦、莫也（女）、陈安键、李犁、雷虹。
想当年能考上油画专业那可是不得了的事情，什么是油画？你知道吗？油画就是最高级的画种！是美术的“重工业”、是洋玩艺儿、是油老大、是NO.1……怪不得当时各大美院的“头儿”们几乎都姓“油”。像那种自豪感、那种得意劲、强烈地反差着那些由于分数只差了几分就“落到”了工艺美术“地步”的同学，甚至让人痛苦与自责——完啦！艺术与工匠从此经纬分明，前途一片暗淡……然而，谁又能够料到二十年后的今天“工艺设计”忽然响亮起来，成为目前各所美术院校的“主力军”、“重头戏”和“大户人家”？真是的，风水轮流转得也太快了，才二十年都不到就分出河东、河西了！
班长
我们班入校时都经过“政审”全部“合格”，唯有令支部书记感到遗憾的是缺少“党员同志”，我被指派为班长，可能是因为其“良好”的“出身”并且本人又当过兵的缘故？可信、可靠——组织上很看重这一点。不过我肯定是令他们失望的：首先我不遵守教学秩序，领头画起了政治上很悬的“伤痕美术”，其次又策划了至少两次以上的“不安定事件”：一是为了争取学生看画册的权利，组织请愿，罢课、罢饭（此事在后面“向印刷品学习”一文中略有详述）；二是为了反对校方的“独裁”，维护民意选举学生领袖的权利与自由，而发起了一场全院范围内的学生民主“公投”活动，结果我被众人推举为“全国学联”的代表，并以公费上北京，与中央领导同志们在一起开会。记得当时还是“华国锋时代”，会后所有的代表们都拥向了“敬爱的华主席”，而被冷落在一旁的邓小平同志本来个头就矮，再被乱糟糟的群众们挤压着，头都抬不起来，见到此景我几乎快骂出声：“真他妈的傻×！没长眼，这才是中国的一号伟人呐！我使劲推开人群冲上前去，同时用四川话大喊：“小平同志，我们是四川来的！”听到乡音的呼唤，小平回首四处张望，就在那一刻，我抓住了邓大人的手……我们当时聊了几句什么已经记不得了，只记得我告诉他“我是画画的”。不过好景不长，由于自己前面的“违规”行为，从北京返回重庆后不久我就被迫辞职，与“班长”拜拜了。
同学
川美油画77级的同学曾经有二十位，干嘛用“曾经”二字？因为在1979年,其中有两位分别考上了本院的油画、国画研究生，而使得本班惨遭减员至十八位，此二位就是：何多苓与黄同江。
说到黄同江，索性先聊他，以表对同江兄的悼念——他是第一个永远离开了我们的老同学，英年早逝,不胜悲痛挽惜！黄兄是本班年长者之一，来自川北地区，平时低调谦和不善言谈。1979年他努力跨进研究生的行列，是先油画后国画，超越专业、跨行成功的典范。毕业后他少与同学们往来，在四川教育学院任职，潜心研习各种绘画，正准备再创艺术高峰时，不幸患病于前些年去逝，可惜、可惜！
何多苓——在所有的油画班同学当中是“最像”艺术家的，他具有以前许多文学作品（尤其是俄国文学）当中所描述的全部“艺术家”之特质：长长卷卷的头发，瘦条的身材再配上一双细细的手指，略显倦怠的脸上闪烁着忧郁而多情的眼神……由于他“欧化”的外表及有些古怪、腼腆且散慢而又随和的性情，因此格外的讨人喜欢，尤其是那些少男少女们的追捧！当然，那只是外表，而实质上他也是被公认的“才子型”的艺术家。在班里他是最具有“小资”情调者之一，他天生一副不错的嗓音，又弹得一手好吉他。记得某个仲夏之夜忽听到他与几个小兄弟在寝室里用几他弹奏着一首俄罗斯小曲，再配上低吟、同步的男声四重唱，哇！那美妙无比的歌声、琴声顿时飘出窗外，荡漾在美院的夜空之中……还记得当年他教会了班里所有人唱苏联的“骑兵进行曲”，乃至一发不可收拾地唱成了77级油画的“班歌”！的确，他相当的富有诗意且调侃，从他嘴里创造出了许多后来流行于世的精典语言，最著名的是“粉子”。在绘画方面的才能
