在故纸堆里钻进钻出的人
——彭德访谈录
时间：2007年4月20日
地点：西安美术学院
郑娜（以下简称郑）：《美术思潮》这本杂志在“85美术新潮”时期发挥推波助澜的重要作用，您作为《美术思潮》的主编，都做了哪些工作？
彭德（以下简称彭）：当年被周韶华起用担任《美术思潮》主编时，我才三十多岁。这在全国美术界引起了多米诺骨牌的效应：紧接着《画家》起用李路明，《朵云》起用卢辅圣，《美术译丛》起用范景中，《美术》起用高名潞，使得刊物很快年轻化了。
我主要做了几件事：一是确定刊名，二是撰写发刊词，三是确定刊物特点：提倡“非名人化”，提倡“非区域化”，强调前卫性和理论多元化，目的是为具有开拓色彩的美术家提供理论依据。作者以美院本科生、研究生、年轻教师为主，比如李小山、朱青生、黄专、杨小彦、费大为、王璜生当时发表文章时都还是学生。
“思潮”二字在70年代被视为贬义词，在80年代初被视为中性词、85后被视为褒义词。当时有两种思路：一是主张全盘西化，二是中西结合并搞出自己的特点，我赞成后者。不过作为一个编辑，我认为只要能打狗，任何棍子都行。所谓狗，就是僵死的艺术思想。当时，美国学者奈斯比特的《未来的震荡》在中国热销，他认为文艺走在文化的前面，美术走在文艺的前面。我认定必须以前卫的立场、前卫的态度来创办《美术思潮》，让它走在文艺的前面。周韶华完全放权，让我没有任何束缚。《美术思潮》没有三审制，谁编谁定稿。
郑：柯珠恩曾判断中国当时有两个美术中心，她把北京比作法国巴黎，把武汉比作美国纽约。也就是说，85美术新潮时期，湖北成为新潮美术的一个中心，能谈谈她这种判断的根据吗？
彭：85美术新潮时期，湖北当代艺术氛围相当活跃，许多人都想过来。比如黄永砯、张培力都曾几次赴武汉谋求调动。调动成功的有王广义、舒群和任戬。栗宪庭也想调过来，我表示反对，因为武汉虽然小环境好，但大环境很脆弱，说变就变。北京是“灯下黑，台风眼”，他在北京反而安全。
郑：同时期的杂志还有《中国美术报》、《江苏画刊》、合称“两刊一报”，另外还有湖南的《画家》，能谈谈这些刊物之间有何区别以及它们之间的互动关系吗？
彭：《中国美术报》一周一期，“短平快”，信息量大；《美术思潮》注重理论深度，尖锐，不拐弯；《江苏画刊》相对而言没有《美术思潮》那么激进，进两步退一步。《美术思潮》也有两期做得不好，记得是85年的第4、5两期。因为没有稿源，全国美展又在那一阶段举办，于是，就请了几位金牌艺术家撰稿。北京一个读者写了一封匿名信，信封上写的是“彭德后生收”，痛骂“金牌作者谈创作是混蛋，所以彭德是混蛋……，统统是混蛋!”这些在野的年轻人希望我们彻底反潮流。
郑：有人说，1985年“湖北国画新作邀请展”，首创了一种地方举办全国美展的模式，这种表述方式正确吗？能谈谈这个展览的意义和价值吗？
彭：在这个展览上，确实第一次出现了地方美协和全国美协分庭抗礼的局面。有一些很优秀的艺术家参展，如谷文达、阳云、朱新建周京新、丁立人等，都是反传统的。这二十来个人后来几乎都成为国画改革的中坚人物。他们就像一把种子，散落在全国各地，“国画新作邀请展”把这些人集中起来，具有放大效应，在全国引起了反响。
郑：1986年湖北举办的“湖北青年美术节”，和《美术思潮》对湖北美术圈的推动有没有直接的关系？能谈谈这个展览的具体情况吗？
彭：当时湖北有好几个大中城市，在同一天有三十多个画会同时举办展览。这次大型的美术活动，大都是青年人参加，以创新为主。这个活动虽由湖北美协号召，但展览却以自下而上的方式自由进行，不通过任何审批，所以作品千奇百怪，其中还出了不少有趣的段子。
郑：《美术思潮》就像凭空一炸雷，创刊之初就引起很大反响，最后又在1987年突然停刊。1989 “中国艺术大展”后，《中国美术报》、湖南的《画家》也被停刊，曾听人谈及你说过的一句话“在中国，只有短命的刊物才有可能是好刊物！”，能谈谈你对这句话的看法吗？
彭：我说的好刊物是一要有时代性，二要有针对性。《美术思潮》、《中国美术报》、《画家》都只有三五年时间就被停刊了，它们都在不同程度上受到各种反对势力的压迫和打击，最后不得不停刊。
我编《美术思潮》，当时曾表示一定要在第一、二期就产生影响。办第二期时油墨还没有干，正好遇上中国美协第四届代表大会在济南召开，我就带了200本《美术思潮》坐火车赶往会场，当场散发。反响很热烈，成为会下的一个话题。《美术思潮》每年花费湖北美协全年资金的一半，共计1万5千元人民币，却同美协基本上没有关系，引起不少当时美协内部权威人士的强烈反对。
郑：有一些刊物创刊至今已经近三十年，曾发表过不少有质量的文章，对中国当代艺术的发展发挥过重要作用，如《江苏画刊》等，难道它们都不是好刊物吗？
彭：《画刊》是唯一长命的好刊物，它的特点是进两步退一步。他们不想这样做却不得不这么做。这同中国出版界的体制以及审查方式有关。对于中国当前的刊物，恕我直言，总体印象是平庸。这意味着有盲点，这个盲点恰恰被刊物的编辑们忽略了。一些前卫刊物从封面设计到版式设计，从内容到倾向，大同小异，没有自己的形象，没有刊物的特色。
郑：造成这种现象最直截了当的原因是什么？
彭：首先应该是见识问题，缺乏强有力的判断，感觉好像处在一种集体无意识的状态。当然，也可能同胆量有关系。我想原因应该是多方面的。
郑：作为前沿性的美术刊物，出现您说的这种现象，是否与您刚才提到的“美术走在文艺或文化的前面”有矛盾呢？
彭：现在美术已经是走在文艺的后面了，真正走在文艺或文化前面的应该是数码艺术，多媒体艺术。美术这个概念带有古典的、学院派的色彩，有着很强的传统特征。美术不足以涵盖现在新产生的以新媒体为载体或手段的视觉艺术形态，所以我认为美术已经是一种过时的艺术。所有中国的前卫艺术都在重复西方的旧式前卫，我不对它抱任何幻想，它们在当代艺术中的地位已到此为止了。
郑：您是认为我们没有美术形态语言的本土建构？从新潮美术至今并没有完成当代美术形式语言的转换过程？
彭：可以这么说。所有的游戏规则都是西方人定的，所有的美术形态都是西方的。中国的国力弱造成国民心态的弱，中国人永远是跪在老外的面前仰视老外，这只能让人鄙视。中国当代艺术家没有大师，大都平庸。从80年代以来，没有出现能够代表一个时代、领袖一个时代的艺术家。这当然是基于很高的标准在说。
郑：您很高的标准都指的是那些呢？
彭：比如说要像古代的那些艺术家。学养要像达芬奇那样广博和深厚，绘画的影响应该像毕加索覆盖的范围那么辽阔。中国的艺术家在这两点上远远不够，他们大部分都是画匠。除了绘画以外，他们还不具备能够撑得起作为一个大师背景的文化素养。你数一数浮在面上的那些艺术家，哪一个有深厚的学养和广阔的胸襟？连黄宾虹都不如，即便黄宾虹我认为也不是真正的大师。在20世纪我们找来找去，找不到比他画得更独特，知识比他更渊博的画家，不得已而求其次，才把他树起来。研究他的目的就是呼唤比他更杰出的人物，现在能找得到吗？就连吴冠中也没有超过黄宾虹。
郑：看来，您对中国当代艺术并不看好。您书架上放的基本都是有关国学方面的书籍，是否能从一个侧面反映出您对当代艺术介入不深，或从心理上存有一种本能的排斥和偏见呢？
彭：没有偏见，我是他们中间的一员，大多数艺术家都过了我的手。比如说谷文达从他成名之作到近期的作品，我都非常了解，他作为海外的四大金刚之一，是比较优秀的，但离大师还有距离。四大金刚中，我比较看好的就是谷文达和黄永砯，但黄永砯现在已经入了法国藉。另外三个人的作品我都知道，我无需在意他人对他们如何评价，我自己心里有一个标竿：一个是基于历史，一个是基于未来。他们历史的修养不够，对未来不可能产生太大的影响，所以他们不可能成为真正的大师。
郑：您认为这种局限主要是学养造成的问题？
彭：我说的学养不一定是指学问，而是他们通过视觉能够走在时代前沿的综合能力。
郑：走在时代前面包括几点？
彭：用视觉体现出来的东西能够对现实的生活产生穿透力，能够影响这个社会，改变这个社会。
郑：您认为参加85思潮的一拨艺术家从他们的思想到作品是否走在时代的前面？
彭：他们走在中国的前沿，但这种前沿又是跟在西方现代艺术的后面，他们的形态和思想没有超越西方的那些大师，所以只能够被视为现代艺术的中国版本的杰出代表。这些人是中国当代艺术绕不开的一群人物，都很杰出。他们的局限是这个时代的局限，并不是个人能力的局限。这个时代只能造就这样的一群人，他们整体的素质和中国文化的素质是紧密相连的，他们不是长在一片肥沃土壤上，而是在恶劣的环境中成长起来的，所以天生就瘦弱。
郑：以您的判断，现在中国的中青年艺术家有没有成为大师的可能性？
彭：很小，因为经济和意识不是平行线，决定艺术好坏除了经济这个基础外，还有一个重要的铺垫，那就是还必须经历动荡的时代，人生才会有各种各样的强烈体验。一个和平、安宁的时代，人生体验就相对单调平淡。
为什么我后来钻进故纸堆而没有搞当代呢？其中很重要的原因是整个中国美术界的状态，不值得我付出很多心血去投入，我应该走另外一条道路。我不看好北京，当地艺术家太着急了。他们很容易成名，一个艺术家成名在中国意味着走入坟墓，因为成名后的艺术家会身不由己地进入商业圈子。
郑：《美术思潮》停刊后，你被调到湖北省文联文艺理论家协会，后来又担任《美术文献》主编，都做了哪些工作？
彭：《美术文献》隶属湖北省美术出版社。我做了两件事：一是确定刊物体例，二是重定稿费。我提议一千字稿酬800元，如果出版社不同意我就不担任主编，当时国家的标准是一千字最高80元。同时我又申明，不足千字也按一千字计算，出版社很无奈地接受了。我确定的体例一是要有推介词。推介词是《美术文献》最先创立的，字数在200字到500字之间，稿费按一千字计算。这种想法主要是为批评家谋福利，控制长文章的泛滥。第二是要有画家的自述，第三是有集评，即汇集批评家对被推介的艺术家的评论摘要，另外还有画家的各类图片。这种体例建立后，只要办刊的思想不改变，主编是谁无所谓。
郑：您在《美术文献》中曾策划了一个叫“中国流”的专题，能谈谈您的想法吗？
彭：“中国流”是中国人创始的围棋开局法。我用“中国流”指代有中国色彩的当代艺术，与《美术思潮》主张的带有中国色彩的理论体系的思路一脉相承。我始终反对照搬照抄西方现成的艺术形态和理论形态。我试图借用这个名字来召唤中国自己的当代艺术。
郑：您的这种理论主张实现了吗？结果乐观吗？
彭：结果不乐观，所以我就不参与了。这不是艺术家先天能力上的弱点，而是这个社会土壤有问题。所以我的基本态度是80年代主张“兼济天下”，90年代后“独善其身”。我想现在每个人如果都能以“独善其身”的态度来丰富自我，中国艺术才有希望。我主张“独善其身”也跟年龄有关系，到90年代我已四十多岁，写文章就有投鼠忌器的顾虑，我不想伤害其他人。
郑：你著述有《视觉革命》、《走出冷宫的雅艺术》、《中式批评》等，其中《中式批评》中提到的“不朝西方走，朝那里走？”、“国营批评”、“拯救批评”，无不针对时弊，嘻笑怒骂，颇有杂家风格，你能简要谈谈当下批评所存在的问题及如何才能在这种语境中突围？
彭：大家普遍对批评文章存在反感，其外在原因是应酬式的批评文章成了谋生手段，夹杂着种种非学术的因素。其次，批评文章太长、太西方化。我们这个时代要有新的批评文体，应注重文字和图像的互补，从而符合当代人的阅读习惯。另外，当前穿透现实的文章很少，批评界更多地是被艺术现实在摆布。
郑：你认为什么是批评？批评和创作之间应形成一种怎样的关系？现在的批评和创作之间又是怎样的一种关系？
彭：我始终认为，批评不能只是由某个逻辑化的体系演绎出来的文本，批评家不能变成规范好了的写作机器，批评家不是为过时的批评模式而存在的，批评的存在是同人的多方面需要联系在一起的。在批评活动中，人格批评值得坚持，批评是批评者的一种自我净化，同时也试图影响净化者心目中值得净化的人。
郑：你是怎么看待王林发动的关于“89后艺术”的讨论，认为它的意义何在？又是怎样看待栗宪庭在香港汉雅轩策划的“后八九艺术展”？
彭：王林关注的和栗宪庭关注的有所不同，王林比较注重艺术本身。栗宪庭则把艺术当作改变中国的工具，关注“政治波普”、“玩世现实”，推王广义、方力均等。这和他在新潮时期的主张一脉相承。结果两个人关注的对象都获得成功，当年由他们推举的画家都成了今天美术界的新闻人物，其中一些人不仅获得商业上的成功，还成为中国美术史绕不开的人物。
郑：你认为批评对于创作确有推动的作用，二者之间是一种互动的关系？
彭：是的。北京当推栗宪庭，在外省以王林最为执着。我举一个反例，比如武汉有一批艺术家也很优秀，如魏光庆、袁晓舫、冷军等，但他们就没有北京和重庆的艺术家那么幸运。关注武汉的批评家后来都离开了武汉，如皮道坚、黄专到了广州，鲁虹、孙振华到了深圳，祝斌因飞机失事遇难，我躲进了书斋，整个武汉就没有人直接关注了。浙江也有相当一批优秀的艺术家，像张培力、吴山专，但没有批评家推，反而成为二流人物。上海也没有一个执着的批评家在推介当代艺术。凡是批评家空缺的地方就不容易出大家，如徐冰后面有两个重要人物：尹吉男和朱青生。他的成功之作得力于这两个人出了点子。艺术家的个人成功从某种意义上说是集体智慧的结晶。
郑： 您认为85新潮美术和89后艺术在艺术形态乃至艺术精神诉求上有何变化？
彭：89后出现几种倾向：一是政治波普，延续85时期的文化批判和社会批判的思路，带有某种政治倾向。二是泼皮风，它是从政治中生发出来的消极无奈的倾向。三是西南艺术群体，偏重个人生存的感受，带有某种本土意味，不一定冲着政治问题发表意见。如果要长远评价这两拨人，注重艺术本体在艺术史上会更长久。因为挂靠政治问题的艺术随着政治问题的消解会逐渐淡化；同时随着中国新闻的解禁，走新闻禁区的艺术创作自然会成为历史的陈迹，而艺术自身如果能够代表这个时代，能够超越前人，能够有一种独特的面貌，它就会永远对后来的艺术造成影响，并有所启迪。
郑：有一个词叫“灭85”，你认为85理性主义和人文精神在当下的艺术创作中是否真的被浇灭了呢？
彭：从整体上看被浇灭得差不多了。这也是我对90年代艺术不是特别欣赏的根本原因。整个90年代艺术一直到现在，前卫艺术已经沦为时尚艺术，前卫艺术基本立场是反时尚的，现在的艺术是时尚的体现，甚至就是时尚本身，所以我不看好它。
郑：做学问的方式有很多种，您为什么非得要选择三年不下楼呢？
这是一种操作的手段吗？还是你的内心仍有一种坚持？
彭：“三”表示多，能坚持三年就表示我能坚持一辈子。做学问必须专注，我觉得这个时代需要一批埋头看书和写作的学者。中国的学问有点像格式塔心理学，整体大于局部之和。你要是随便抽出中国的一本书是读不通的，非要整体地去读不可。这“整体”二字很可怕，至少需要十年的阅读，才能够把中国的知识放在一个完整的框架里，才能够举一反三。我想我能不能够做一件事情：既保持前卫的锐气和眼界，同时又要比所有的前人阅读的书籍都多。这样做只能确立独善其身的态度。如果再过二十年，没有什么人在谈传统的时候，我可以利用传统来质疑现实。
郑：这么说，您做的这些工作和努力在很程度上是为未来服务的，并不是投降了传统，埋头在故纸堆中去欣赏它。
彭：我写过一篇文章，名叫《未来美术一百年》，就是阅读古今中外书籍的结果。如果总是浮在面上，就很容易随波逐流。
郑：《视觉革命》一书中，你用的是革命二字。请问是革谁的命？怎么革命？和政治思维上的革命有什么联系？
彭：历史上的改朝换代，史书上都叫革命，用暴力形式的多，用和平形式的少。王莽革命、武则天革命、赵匡胤革命，用的是都是和平形式，没有大开杀戒。“革命”这个词，最早出现在《周易》中，原意是改变命运，首先指改变自己的命运，同时指改变对手的命运。
郑：自己和对手分别指代什么？
彭：对手指僵化的传统，自己指开拓性的、具有创新意识的美术家。改变了自己的命运，就可以自由地写文章，自由地创作。两者之间的关系在于传统与现代应该保持对立而又不断裂的张力。
郑：你认为“玩世现实”与今天的“卡通嬉戏”这两种艺术现象之间有什么内在的联系吗？
彭：把当代艺术变成一种时尚，不管以什么名目出现，我认为都不是前卫艺术。对此我不喜欢也不关注，我认为他们是自生自灭的艺术现象，前一段时间有批评家介入，让它们有了一定的市场，但成不了气候。我始终有一种强烈的看法，即前卫是反时尚的。时尚是带有明显从众色彩的物化形态，是粉丝文化和追星族文化，是一种集体无意识的表现。这种文化形态在本质上是反前卫的。前卫是孤独的，绝对不是一窝蜂式的，前卫的思想具有先见之明。
郑：中国批评家的身份是否很尴尬，这种现象从什么时候出现的？您认为有改变的可能吗？
彭：很尴尬，从85时期就开始了。中国批评家的身份，我估计从你们这一代开始会有根本的改变，你看现在国外都关注中国了。这个速度比我预想的要快。等中国艺术被西方认可的时候，西方人将会研究近二十几年来和未来的中国批评界。这仅仅只是个时间问题。中国批评家的一些优秀文章，会成为西方关注中国艺术的人的必读文献。他们的思想和主张会反过来影响西方。
