时间：2007年12月10日
地点：重庆坦克库
策展人：俞可
记者：99艺术网单春玲
记者：作为策划者，本次活动的出发点是什么？
俞可：这个活动最早的创意还是属于罗中立院长的。最初的构想是想请这些优秀艺术家或批评家到川美做客座教授。这是美院由来以久的一个习惯，或者说一个传统。主要是想通过这种方式来促进学校的教学科研和发展，对学校师生也起到一个榜样作用。随着坦克库的发展，坦克库的运作已经成为一个策略上的需要，这个时候我们就做了一个调整，做了一个工作室计划，是想借助艺术家们的知名度和影响力，促使坦克库在当代艺术的轨迹上去寻找一种可能性。因为中国没有基金会资助这项运作，我们缺少资金，那么如何在没有资金的前提下做一些互动的事情，肯定需要一个方法或者一策略。
首先，方力钧、张小刚、岳敏君、王广义他们几个人，在九十年代初期、八十年代末期、中国当代艺术发展非常艰难的情况下，通过他们自身的努力使中国当代艺术搭上了国际列车，1993年以后，在奥力瓦的帮助下，达到了一个高度，取得了一定的成就。当然帮助是一个方面，另一方面艺术家的自觉性也是一个非常重要的前提。至少对今天的艺术家而言是一个楷模，给大家示范了一个中国当代艺术的可能性。正因为这种可能性，我们将重温这段历史，通过他们的范例，让今天的年轻艺术家，一些体制内的、比较惯性的、封闭的或者说传统的教学模式和创作方式，从他们的个案当中去寻找一个可能性的改变。这种楷模化的参照，对当代艺术而言是有意义的。
第二点，为什么要塑造明星？明星本身具有强大的示范性。当代艺术在这么长时间以来，它一直和今天的民众有距离。我觉得这种距离不能完全怪罪当代艺术，因为当代艺术本身是一个实验性的一个艺术形式。在中国特殊的社会背景下，没有一个阅读艺术的历史，因为缺乏一个文化消费的习惯，由于这两点的欠缺，我们和发达国家形成一个差距，这个差距更多是全民众的差距，而不是艺术家个人的差异。因为在中国这短短20多年的实践中，艺术家已经有了很大的艺术体验。这是一个普遍的共识。
今天艺术的创作方式和成长方式和过去是很不一样的。贡布里希提出了一个很值得思考的话题：艺术创作不重要，艺术家本身很重要。我们在回顾二战以后当代历史的时候，确实会想到这个潜在的问题，比如博依斯、安迪.沃霍尔，包括中国的艾未未，他们都在这方面作出了一些举动，这些举动是不是在效益方面或事件方面的一个影响？或者更多是影响大众的一个策略和方式？有人说艺术家过去是人类精神的导师，现在是人类精神的巫师。那巫师是怎么样转变来的呢？这种改变要年轻的艺术家来完成，显然是有难度的。另外一个问题，中国的艺术空间，创建的时间、成长的时间是非常短暂的，在完成这个转变的时候，和这个城市、这个国家、这个社会关系的转变，肯定是有难度的。我们应该想一个办法，最好的办法就是通过明星效应来达到这个目的。
第三点，年轻艺术家在成长道路中不仅需要榜样，还需要资金，尤其是实用性的支持。架上绘画的艺术家还好一些，尤其做影像、装置的艺术家，他们面临很多难处，怎么样去支撑？怎么样去保持？理想化的思考这些问题显然是不够的，光是榜样的力量虽然强大，但是不能涵盖所有。这时候我们就想，是不是通过一些机构和个人的参与，去转换成一种可以有实际效应的方法帮助他们？通过和张小刚、方力钧他们的交流，在交流过程中达成共同的意愿和想法。艺术家在艺术道路上达到一定程度的时候，肯定想回头为社会做点事情，比如方力钧在圆明园时期比较艰难，张小刚从德国回来以后也有一段困苦的过去，因为他们的这种艰苦的经历，获得成功以后就想支持现在的年轻艺术家。首先我们的艺术家有了一个爱心关注社会、关注慈善事业的机会；通过他们的资助，很多不能坚持的学生，年轻艺术家都可以坚持下来，这是对双方都非常有意义的事情。
最后一点，通过他们的到来，对坦克库艺术中心本身也有一个促进。一个艺术中心需要它的影响力和扩展能力，毕竟文化是一个很虚无的东西，不是一个具体的可以量化的东西。我们的艺术中心，或者说这个社区，什么时候能真正做到帮助不是一句空话，那时，对美院教学改革、艺术创作都会有一定积极的作用。现在肯定是需要做出一些努力的，这就需要一个和我们常规思维不一样的活动或举动。
记者：坦克库邀请这些明星艺术家，一方面为整个坦克库艺术区做一个平台的提高，另一方面从经济上资助这些年轻艺术家，支持他们能够继续创作，这是一件好事情。但是“明星效应”和“蝴蝶效应”一样，都是双刃剑，有其积极的作用，同时也会产生负面的影响。您有没有考虑过未来的发展方向？
俞可：今天我们对“中国当代艺术”做一个比较中肯的、客观的、有意义的评价是有它的难处的。如果按照西方标准，或者说我们自己想形成一个什么样的标准来说，都还不能说是很准确、很科学。因为“中国艺术”基本上是在西方影响下产生，并在其影响下发展。如果我们用西方标准的话，像架上绘画这种传统艺术形式，它是不是就是我们今天所需要的？现在四川美院存在一个问题，目前川美成名艺术家基本上都是依赖于架上艺术，做其他方面的就非常少，就是有，也都会夭折，因为之前他们为油画系做过努力，开设综合艺术、综合材料工作室，后来也撤销了。
我们为什么请这些架上的明星？从策略上考虑，我们的长处是什么？但是这个长处又在掩饰一个问题，就是我们为什么老是在传统里面去狠下功夫？里面是不是有另外一层意思？要回避这个话题显然是不可能的。这肯定是艺术家把对金钱、对物质的一种向往，存在于对艺术作品的追求、向往当中。尽管这也无可厚非，但是它仍然会演变成一个问题。我们实验的精神，我们艺术需要的是什么东西？还有一个，中国的这种特有的文化背景和审美习性，如果老是过多地去左右艺术家，针对“艺术家”这个光荣的称号，我们的尺度和标杆肯定不同。因为每个人对作品的评价以及对艺术家个人的评价肯定是多角度的，这个多角度是不是也有一个问题？
记者：青城山中国当代美术馆群也采用艺术家命名的方式为美术馆命名，能谈一下两者之间的区别吗？
俞可：两者本身在组织结构上就不一样，美术馆在功能上和艺术中心有差别。但是有些地方也是有交叉、类似的地方。民营美术馆对当代艺术的介入，这是件非常好的事情，企业家想通过艺术实现他的扩张，我觉得这也是很正常的事情。也许今后会产生某种效益，但到底能不能够如愿以偿，这肯定需要一定时间才能知道。在今天的中国，不管是当代艺术还是文化产业，确实是一个转型的时期，那么它也面临同样的问题。过去我们可以很好的总结，但是对于未来，我们确实面临问题。
如果青城山美术馆能够对社会、对当代艺术、对文化起到一个经济效益，那么反过来对坦克库也会是一件好事。其实文化的传播、艺术的扩张、艺术的命运都有赖于各方人物相互的依存，他们形成一种良好的关系以后，肯定会有一个比较好的前景。如果只有一两个企业家参与，那肯定是不够的。
记者：还是需要多方面的协作和支撑？
俞可：西部相对于沿海地区，比如说北京、上海等地，存在一个地理上的弱势，也存在文化传承方面的一种弱势。那么我们有这么多人，这么多民营企业投身艺术产业，这是对西部地区当代艺术的发展是很有意义的。当然这不是大学生习惯的一番话，或者习惯的书面用语。今天你也看到，这和我们前期运作的模式完全不一样，从中我们就可以推断出当代艺术的可能性。
记者：作为艺术中心，运作的难度和资金的多寡肯定是成反比的？
俞可：任何一个艺术中心面临的问题都是资金问题。因为文化基本上是耗费。我们这个文化产业要怎么让它造血？怎么让它更好地发展？目前，全世界都没有寻找到一个很好的方法让美术馆和艺术中心完全造血，不依赖于其他资金。另外一个，中国人虽然很多，但是能使文化发展的人才不多，也就是说能够进行文化创意的人才比较少。艺术中心也面临这个问题，怎么去有效的规范化、专业化地去发展？做一个横向的比较，那么从好的国家，当然肯定不能从差的国家来进行比较，首先我觉得像我，以及我们周边合作的年轻艺术家，都需要补课。如果要发展艺术中心或者美术馆，前提当然首先强调经费，作为我个人来讲，肯定还有一个重要的问题，就是有没有好的想法。这个想法能不能适应今天的文化发展，还需要我们去学习和努力。这就是艺术中心所面临的问题，也是艺术中心存在与否的关键。
记者：一个是经济问题一个是学术问题？
俞可：还有策划者自己，本身有没有好的、聪明的想法。
记者：现在有一个讨论，作为艺术界的“F4”，不同的人有不同的标准，有人从学术上定位，有人从拍卖的价格来定位，您喜欢以拍卖价格所定出来的F4还是学术上所定出来的F4？
俞可：首先，我觉得说他们是“F4”肯定是一个馊主意。我从来没有把他们当成“F4”。方力钧当时听到这个事情的时候，就有一个很强烈的反弹，他说他是姓方的（而不是F4），实际上这是他对这个事情的一个反弹。我觉得把他们定位成F4的话，实际上他们的文化效益远远要超过是“F4”这一称号。这肯定是一个比较荒唐的事情，应该是一个年轻人出的馊主意。另外一点，我觉得经济的标准、拍卖价格的标准并不是一个错误，在西方艺术家评比里面仍然适用。我们不要把金钱和职业作一个划分，这实际上是我们的社会在向高端文化买单，这个买单是合理的。如果只要一牵涉金钱就觉得这个人有问题的话，我觉得这是一种非常传统、非常狭隘的看法。
