方力钧：当时是比较综合的了。“光头”这个作品实际上有两个部分，一个部分是89年之前完成的，但很少就几幅素描，另外一部分是89年之后完成的。
一般大家谈到“光头”都是在89年之后完成的作品，有黑白、彩色的还有木刻，包括在水里的那些作品。在九零年前后那个社会背景和历史背景大家都是知道的，而且查资料在各种文章上面有很多反映，再加上在整个社会背景里面个人的因素，合成了这样的一种语言。
记者：刚开始的时候您有一幅作品被《时代周刊》登上封面，那幅打哈欠的作品可以说是您的转折吗?
方力钧：是那个时期最典型的一件作品。
记者：那个时期创作这一批作品出来大家当时都在想，栗宪庭老师也给这批作品一个定义——玩世现实主义，抛开批评家的评论，您自己是怎么看待这批作品的?
方力钧：对于我个人来讲我并不太看中作品，因为在作品和人的生命、生活之间毕竟艺术品是一个从属的位置或者一个关系。这是对于艺术家本人了，可能对于外界来说大家会更看重作品，毕竟能够和艺术家本人成为私人朋友或者有可能交流的人毕竟是少数，更多的观众是通过作品来了解这个艺术家的。
后来我们经常有比喻，比如说有一段时间我写了一个笔记(有针对性)，当时说艺术家是人类灵魂的工程师我觉得很讨厌，艺术品实际上应该是病人的粪便，只不过它能够反映出来病人有什么生理、心理、病理的一些情况，观众也能够从中看出来他们的这些情况。
后来最近有的时候如果说脏话的话，我觉得差不多艺术品就相当于人的小便一样，艺术家只要是说获得了水分的补充很充足的话就会不时地去小便，艺术品也有产生了。
中间有很长时间比如说把它形容成为病菌和生命的关系是一样的，疾病只要是生命存在疾病就总是存在的，生命或者是解决，或者是被这些病菌、疾病夺去生命。艺术家和它作品之间也相当于这种关系是一种共生的。
整体上来讲虽然过了很长时间有不同的形容，可以说明一个艺术家至少像我这样的艺术家对作品的态度。
记者：可不可以说一个艺术家的作品反映这个艺术家本身最好的状态、各个方面综合的生存状态?
方力钧：我们进入一个话题的时候肯定有一个狭义的和广义的，狭义和广义之间希望把这个圈定在什么地方，然后我们才能够开始谈论这个问题。但是往往我们在日常的交流当中不会是这样想问题的，而且无论你是狭义还是广义的，可能永远是有非常大的误差。
所以你刚才说的是不是艺术家本身的，其实很难存在一个艺术家本身。我们的艺术创作或者艺术家的生活习惯于差异的，比如说梵高、高更更往前的达·芬奇所有这些人。
我们在找差异的过程当中却忘记了一个基础——人类的共通性，人只有在特别广泛的、共通的基础上找差异才是能够成立的，如果要是说人是不能够共通的找差异谁也听不懂、读不懂谁了就没有任何意义。就我个人理解，人类的99%甚至99.9%是共通的，我们所谓的差异、个人只是局限于0.1%的范围内去完成的。
所以对于我来讲你一个极端的个人行为、个人的想法正好和全人类是相通的，你越极端的个人化和人类的共性越符合而不是相反。
另外有的时候我们或者是为了找不同的地方，或者是为了把整个人类的共通性想得太窄了，我们只是去要求降低标准生怕别人不能够理解你，或者生怕达不到公众的要求，只会第一失去自己，第二把整体的共通性也就越来越萎缩了。
记者：您这批形象确定以后加深了一些环境，有游泳系列还有其它系列，您觉得哪个是最成熟的系列?
方力钧：对于艺术家来讲只是一个过程，比如说我们有一个目标或者这是一个形成。
有的时候我们可能是步行的，有时候是骑毛驴，有的时候坐着毛驴车，有的时候是坐火车的，或者有的时候我们买了一双胶皮鞋，有的时候是草鞋，有的时候是一双运动鞋，有的时候是布鞋，有的时候我们拄着拐棍，有的时候我们可能是徒手。
这些形式或者外在的呈现方式、所借助的手段都不是重要的，因为对于我来讲没有什么成熟或者是不成熟的区别。对于观众来讲只不过他喜欢或者不喜欢，对于我来讲只不过是在创作过程中是顺利或者是不顺利，或者这个状态有的时候稍微阻塞一点不是特别顺畅，有的时候又特别顺畅这样的区别。
记者：您顺畅的状态和不顺畅的状态是怎样产生的，有什么不同吗?
方力钧：有可能是因为心理的，有可能是因为生理的，有可能是因为环境的，有可能是因为材料的，有的时候甚至是因为画笔的笔锋到底是锐敏一点，硬、软一点这种区别，这都是正常的，你有堵塞感觉的时候积得更多，一旦畅通的时候力量更大一些。如果是长流水的话就失去了这样堵或者畅快的感觉了。
记者：这个一般都是在创作过程当中出现的，前期我想好了要创作什么，但是过程当中会遇到这些困难。
方力钧：这和人的正常生活状态是一样的。
记者：什么准备都做好了一下子就创作出来，这个是比较不多的，肯定会遇到很多困难。
方力钧：其实我遇到的困难很少，因为我一般来讲是把准备工作做得比较充分。在我开始做这些作品的时候肯定已经想很久了，事先各方面琢磨很长时间了，正常都是这样的，大多数情况都是这样的。
记者：对于您来说您也是一个非常有经验的艺术家，经验方面帮助您很大忙。
方力钧：经验我们很难讲它对人到底是好处更大一些还是坏处更大一些，所以在使用你经验的时候肯定要警惕一些，尤其是像我这么有经验的艺术家。所以一旦用他的经验来处理问题，处理作品的时候一定要特别的小心。
记者：您还记得第一次卖画时的情景吗?
方力钧：这个也是经常说的。
其实在以前的采访里面说过，所谓的第一次卖一张版画，那张版画是一个华人(留学生、还是一个日本人我记不清了)小伙子去我工作室觉得我特别惨，花了一百兑换券买了一张木刻版画，这是一个商业上的。
其实最早的一次应该是慈善性的，当时一个朋友库雪明 也在这个村子里面，当时他的弟弟肾功能不好住院要捐肾，很多艺术家捐作品给他们做一个义展。
当时时间很早，大概那个时候还没有人有卖画的经验，有一张油画当时被澳大利亚的老太太花了五百美金还是三百美金买走了，就把那个钱捐给了老库。
结果他的弟弟没有被救过来，这是第一次卖东西。
记者：这是真正意义上的第一次卖画。
我们知道在艺术圈里有“四大金刚”这样的称呼，“四大金刚”是否是在作品上的肯定呢?您作为其中的一员对这个称呼有什么看法?
方力钧：我不知道它意味着什么，对我来说不太去想这些事情。
记者：最初也不知道是谁先说出来的?
方力钧：不知道。
记者：您也没有在乎大家给您这个称呼?
方力钧：我觉得这个本身就是作为人来讲别人怎么看你或者别人怎么说你，和你自身的状态没有关系，所以像现在这种情况也尽可能避免被外界的这些看法去干扰。
记者：现在您的作品价格不断地飞涨，对您来说是不是也没有什么干扰?有的艺术家就会说我会有一段困扰期，我下一步该怎么做有没有这种困扰?
方力钧：其实艺术家的作品有不同的价值，这个价格本身是作品的一个价格属性的一方面，所以应该有一个合适的分寸或者一个比例，比如说艺术家需要用这种东西里生活、显示自己作品的价值只是一方面。这个也是我们需要做的功课之一，尽可能在这方面不要受它的影响太大，毕竟除了价格因素之外还有其它更重要的事情。
记者：也就是说您对它完全是没有考虑的?
方力钧：当然考虑这个很重要，就看你是怎样来把握。
记者：您是怎样来把握?
方力钧：艺术家之所以在社会上比较重要，就是独立性，有的艺术家是无政府主义的，有的艺术家甚至于是专门跟政府作对的提反面意见。既然艺术家承担着这一部分责任，他的社会责任之一就是独立性，他在商业社会或者在经济利益面前应该具有独立性，不能够随着这种潮流或者随着这个跑就丧失了自己。
第二，艺术家有一个基本的算帐。之所以在社会里受人尊重，之所以有的时候比一些大的生意人、买卖人还更受尊重一些就是因为你不去跟别人比钱多少的优越位置，一旦一个最成功的艺术家和一个差不多小商人去比的话，你的钱不会比那些小商人们多。
有的时候一个艺术家如果用价钱和一个贪官比更比不了，随便手底下一个政策、一个签字就抵得过你一生的财富。
所以我觉得这个也是需要我们做的功课之一，你知道你的一生里面最值得和最受人尊重的应该是什么，哪些东西是应该自己去拼命地追求、炫耀的。
记者：您的这次转型也说明这个观点，我自己很明确我要怎么做，没有受大潮的影响?
方力钧：我不太明白。
记者：您这次的新作品，大家都说您这次转型很成功，画了一批有人文关怀的作品?
方力钧：这个刚才我们已经说了，你出发了有的时候走在沙地上，有的时候要过河，但其实仅仅是要按照既定路线或者原定目标来走的。
你借助的方式或者呈现的方式来讲并不是很重要，只不过是你能不能完成从这个出发点到终点的跋涉(距离)，所以如果你是一个盲目性的艺术家的话可能是这样的，突然从沙地跑出来觉得胜利了，或者到突然从草地里面到了有水的地方也是胜利的。
如果你是按照既定的目标前进的话，其实有的时候走到戈壁滩、黑暗里面也没有什么可怕的。
记者：您这批新的作品其实也是您之前作品的延续了?
方力钧：当然是。
记者：形象还是您刚才说的不论怎么表示，我都是一个状态下的东西。
方力钧：我们在谈这个问题的时候我们的立场是不一样，你以一个观者的角度里看变化的，我是以制作者的角度来讲，这个只不过是一个外在呈现的方式。这就相当于我们还回到刚才那个脏话里面，你吃了什么东西会大便出什么东西来会有反应。
你作为一个生命体在不同的环境下、不同的历史社会条件下会对生活本身有不同的反映，这种反映造成了外在的呈现方式是不一样的。
如果要是说我们社会也变了，自己也变了，生活条件所有的东西都变了，我们一定保证作品不变的话可能自己就受害了，自己肯定是要受伤的，因为自己本身应该留什么营养、元素这是自然的过程，外在是统一的而不关心内在的需求的时候，我想可能这个结果是非常不好的。
记者：能问一下您这批作品创作出来是吸收了什么，有没有原因呢?
方力钧：其实不是孤立存在的。因为我们不可能去要求观众顺着你的时间段，每一段时间都来看看你的作品发生了什么变化，出现了什么因素，其实就连史学家、批评家都很难有时间心情慢慢理一遍，有很少人有兴趣、时间、能力做这样的工作，到目前来讲没有人做这样的工作，观众也不可能按照时间顺序，一幅画、一幅画脉络调整清楚。
我想没有什么所谓的变化，这个对于我来讲是不存在的。
记者：从您作为作者的出发点来讲这个是不存在的。我之前有听说过您创作的那一批朋友头像雕塑创作过程非常痛苦，请您跟我们分享一下?听说是按人的正常比例做出来的?
方力钧：这个是特别传统的方式，以前有两种做法，比如说文艺复兴时期做的雕塑之类的那些人，文艺复兴时期的那些雕塑是很漂亮的，尤其是细节的地方，先找模特，找最漂亮的脚然后用石膏铸下来，按照动作要求做下来再把它还到大理石上面，那个时候的作品观念的地方(手、角、脚趾)都特别漂亮、特别标准。
另外就是大人物死的时候要给他们做一个面模(用石膏浇铸下来)做纪念，我用的方法最传统的一种方法，用石膏来做的，现在也有一些人用硅胶来做，硅胶就是相对来讲速度快一点，人的面模变形稍微轻一点，不如石膏做出来的细。
用石膏来做头像在这个季节需要半个小时自由，开始浇铸把头呼住再拆下来。
有些人心理的变化压力比较大，找定样就没做成，特别害怕自己呼上去就把石膏自己挠没有弄好。
崔健最容易往那里坐一动没动就完成了，有的人的心理上面的承受能力很好，挺容易的，有点脏我觉得挺舒服的。
记者：都是请自己的朋友过来?
方力钧：就是名单上的这些，赵汀阳没有做成，还有个朋友来做的时候打了一个喷嚏掉了又重新弄。
记者：如果没做成这也算是作品的一部分吗?
方力钧：就没有办法展出了，所以现在一共是做了三十三个人，展出的时候只有三十二个。
记者：这个作品表达得是什么?
方力钧：我觉得有两个要表达的东西，当然一个就是自己私人的朋友，我觉得如果你生活在一个时代，你认识、交往的私人朋友是自己的一个福分。第二个我们所处的时代，你也知道在我们刚开始工作搞这些的时候，在中国社会里面基本上没有自由艺术家，所有的知识分子都是为了党、为了政府打工，所以既然吃人家的饭很难能够有真正的独立性，我们的知识分子当时基本上都是拍马屁来的，政府什么政策赶紧赶这个政策，政府今天打倒邓小平、明天又打倒四人帮就是搞这样的一些。
正好在这个时代有一些成批的知识分子真正成为自由知识分子，他的生活、思想都凭他自己的。
我觉得在这样的时代里面有这样的运气，在这方面没有一点技术记录下来我觉得也是一个很遗憾的事情。除了选择之外完全是无作为的记录方式，这样的话我觉得也是自己很本份的份内工作。
记者：就是为了记录这些人，所以把他们的头像制作出来。
方力钧：这样的一些人当然不能做全了，名单还有更多的人，它也只是一个象征的意义，也不可能完全都做下来。但是我觉得通过这些人已经能够展示出来我们这个时代所经历的变化。
记者：您开过“茶马古道”，还客串过《绿茶》，您参加过这么多活动，以商人的身份或者是以临时演员的身份是为了表达什么吗?是想参与这个社会?
方力钧：这个商业本身需要的，你只能够在充分保证你作为生命力的前提下才有可能做作品，这个也是我们朋友采访比较多的。有很多艺术家是希望保持一种纯洁的状态(一种精神状态)去进行创作，所以他拒绝生活，他认为有了崇高的理想就能创作出作品来。我形容这样的艺术家拒绝喝水只想小便，起初的时候还能挤出一点来，最后把血挤完了没有供应系统、没有自身的生命力，其实正常的一个生命状态应该是不断地补充上游的养分。
对于我自己来讲无论是好奇心去客串一下电影，或者是做一些普通的让大家瞧不起的小买卖，自己有一点小算盘，这个我觉得都是对生命的滋养，只有通过这种滋养才能转化成为艺术语言进行创作。
有的人把赌注压在不食人间烟火然后去创作作品，我更愿意把赌注压在我不拒绝人间的麻烦和幸福，然后在这个前提下我再去创作。
记者：您参加这些活动对于艺术创作来讲也有一些不同的经验吧?
方力钧：严格的意义来说生命是不可以代替的，每一个生命都是独一无二的。差不多只有艺术家敢公开叫嚣说“我的生命是和你们不一样的”。
【编辑：刘珍】
