然而对于这样的一种情况——艺术家仍然沿袭某种传统路数，该项路数为大多数人所舍弃，转而变成一条蹊径，使得默守者成为特立独行的艺术家——已经越来越少了，现在主要的情形是越来越多的艺术家在按照自己的个人体验、敏感焦点、语言习性来构成艺术现实。这种情况的发生一方面可以说是中国当代艺术家正在努力从眼下妖风习习的艺术漩涡中走出来，寻找的自我的复归，这批艺术家中最有代表性的力量之一就是80后这一拨。
有人将批评家的这种窘境称为“批评家的失语现象”，造成了这种粗略看来有两个方面的现实因素。
第一个原因就是艺术家所面临的现实，从85迄今，可以说时代背景可以说是日新月异。与此同步发生的情形是，一方面是艺术家在这20多年来，完成了在艺术史上的“重温”或“补课”、“借鉴”的历史进程，并逐步转入抛弃“一味追随”的理性路线，这是集体选择的结果。另一方面是艺术家的背景开始真正的实现多元化。多元化的背景一直存在，但过去如隔岸观花，而现在变真切。艺术家因个人的生活经历不同，而对生活的感触开始变得千差万别，绝非解放后至文革期间的那般雷同。另一方面是80后这一批艺术家不大“重视”西方哲学理论的学习，他们天生的傲气特别藐视唯理论是瞻者，而追求个人对艺术的独特感受，对于这种独特感受的评价不是哲学，也不是形而上学的方法论所能够完成的。
另一个原因，从目前批评家的培养或成长来看，基本的模式还没有改变，还是沿着传统的学院式建构的批评体系，并且还将持续下去。这种模式的发展不能够适应艺术家群体分化的现实，跟不上中国当代艺术发展的速度。(在某种情况下，中国艺术家许多是由学院培养的，但由于当代艺术已蔚然成风，所以那些已然受够了学院的青年学子，一出校子，反而更加迅速地反叛学院，批评家不存在这种现象。因此加大了二者之间的反差。)因此在一定的程度上出现批评家对于艺术家的作品、艺术整体现象丧失把握的能力。这也是艺术从传统(包括现在已经形成定论的，有一定批评模式可循的现代艺术风格)向当代转变的过程中，批评功能不能同步起到作用的原因之一。
在这两种情况之下，有些批评家沦为艺术家的代言人(批评家原则上应具有独立人格)，批评家对于艺术作品的把握能力不会比艺术家来得更为敏锐，这点在一些以采访或批评家与艺术家对话的形式出现的艺术杂志栏目中已屡见不鲜。那些提问者(批评家)说的玄乎其玄，而回答者(艺术家)却能够深入浅出地说明其创作意图。当然批评家代艺术家捉笔也是无可厚非的，毕竟批评家在文字组织方面长于艺术家，但若长此以往，批评家将为艺术杂志的编辑或记者所取代。另一个问题就是有些批评家在市场经济的诱惑下，产生了质变，把过多的精力用于思考中国当代艺术领域的“分权”问题(其本质在于如何从艺术大蛋糕中分一杯羹)，而荒废了自己的本质工作——对艺术现象多作研究，梳理。
面对如雨后春笋一般出现的艺术新人、艺术作品。艺术界对于这个突如其来的事实一下子难于应对，很难归之以“流”、“派”、“主义”，这可以说是中国批评界所面临的重大挑战，中国的批评其实从来没有过自己成熟的理论，所以面对中国当代艺术界出现的“新”的，有“中国特色”的，或有“社会主义特色”的种种艺术现象便无从应付，福柯、现象学、主义全失效。实际上，这也是年轻一代批评家尚不能完全承担起自己的历史使命的体现，从中国当代美术的发展史来看，“玩世现实主义”也不是一朝一夕就出来的，而是在栗老等老一辈批评家们慢慢地“淘”出来的。
中国当代艺术的正发展正如火如荼，尤其是80后这一批尚未定型，对于这样的艺术现象，我们现在就想“盖棺”定论，的确不容易，当然我也不完全赞成“似乎有点操之过急，这也不像是一个研究者所应有尽的心态”这种观点。也许有些批评家可能保险一点的工作。比如，从历史发展角度来看，在小范围内做研究，对艺术个体或群体做跟踪研究，对于一些参与实际策展工作、参与访谈的言论作好详细的笔录，等到一个群体退出或淡出艺术领域，或者是一个艺术家的方法、风格发生了转变，再开始对其中已经完成了的部分做出总结性研究。而这些研究结果将为一个更高层面上的研究的基础。笔者所赞同一种做法就是，以一种主动的推进方式，根据世界艺术史发展的规律，以及批评家对艺术现象发展趋势的感知，“制造一种理论”来引导新生的艺术力量，或者说得形象一点，定制一口棺材，“活埋”了80后!在当今艺术家个体意思张扬的时代，批评家能够掌握话语权对当代艺术的发展以及中国当代艺术在世界艺术史上的地位的提高具有重要意义。倘若批评家(包括其它社会理论家)能总结出或创造出(也包括引用相关理论并做相应的调整)一个具有新意，并符合中国当代艺术发展现状所需的理论体系，那么批评家的努力将赢得艺术批评的主动权，否则将继续从失语状态持续沦落下去，甚至反被“活埋”。
【编辑：刘珍】
