地点：川大西门咖啡厅
艺术家：何工
99艺术网记者：单春玲
作为成功的“海归”艺术家，无论是早期的《旧事依稀》、还是在斑湖艺术中心创作的装置《梦方舟》，以及近来以黑白为表现基调的油画，其影响都是不言而喻的。而真正引起我兴趣的却是艺术家身上表现出来的革命理想主义情结。在川大西门外的一家法国餐厅，伴着他喜欢的咖啡，缓慢而缜密地述说不时迸发出智慧的火花。在聊天过程中，何工不止一次强调有机会一定要重走格瓦拉之路，但脸上始终近乎漠然，缺乏表情变化，这和他的革命理想主义情结形成极大的反差。
单：您在‘艺术家眼中的自己’的展览上写过这样一句话：在艺术家的外衣下,其实我有点革命者的味道。我觉得革命这个词，它就是解决问题，但是艺术长久以来，一直都是提出问题的。您觉得艺术可以解决问题吗？
何：我觉得艺术肯定都是要解决实际的问题。但是艺术作为文化非常重要的一个方面，它会有它特别的意义。我觉得艺术不是工具，它不是为解决问题而做的，但是，艺术家可以通过自己的作品来发表对问题的看法，来提出自己解决问题的想法。
其实那一句话，我觉得可能现在是很不时髦的，但是，我们的成长经历决定了我是一个理想主义者，虽然很不时髦，而且毫不隐讳。我觉得这句话不是开玩笑，我很崇尚那种虚妄的、很有理想、很有悲鸣之心的感情。
单：您把自己的形象也画得很有格瓦拉的感觉？
何：我有他的全套的行头，我有他的衣服、帽子。在美国，有一次我穿格瓦拉的衣服去看展览，在展览会上碰到刘虹，她愣了一下，觉得何工怎么这样穿呀。其实，我不是那种仅仅沉浸在艺术的享乐之中的艺术家。可能因为看得相对比较多，看到这个国家很多很多不公。那时候年轻，觉得别的地方肯定不一样。等你去了以后发现，人类也有很多不公平，有特别多值得要去解决的问题，但绝大部分没有实施，就是知道也没有行动。但格瓦拉就不一样，所以他值得人们去崇尚。虽然现在不崇尚革命，但是底线还是可以有的，你可以保持心底的一种选择。
在美国这么多年，我的作品从来没有离开过政治，除了画那种为了吃饭而画的一些别人的肖像等等。凡是我的作品从来没有离开过政治，因为离不开嘛。假如一个艺术家要真实表现他内心的话，那我的内心就希望通过这种表述表达我的批判。2004年我把我的一批画在今日国际做展览，那批画多半是在9.11之后画的，其实跟格瓦拉有一个相似之处就是表达了对美国的世界中心、它是自我中心主义、表现我的一种愤怒。我走到哪儿，我画的东西都跟包容、不平有关系。
单：您也是85的老战士，85之后去了美国，后来又去了加拿大，在国外纯粹学习，还做访问学者进行交流。其实您也是在寻找一种出路吧？
何：作为那样一个还当时比较穷的中国出去的留学生也好、访问学者也好，我做不到那么纯粹。当时的任务是学习，还是挺有收获。身临其境于西方发达的资本主义社会，引起自己的种种思考，也不是全都认同，也有些疑问，也激情澎湃地想回到中国，按照自己新的想法来做一些事情。回来以后，1989年发生了一场学运，那个时候在国内做事情的自由度突然降低了，人都不知道生活的意义为着什么。我真是很矛盾，很痛苦，对未来中国的走向感到有些迷茫，所以才又跑去加拿大。
在加拿大斑湖艺术中心先是做了个个人展览，呆了三个月，做了一件很大的装置作品，就是在王林所有的书中几乎都提到的‘梦方舟’。其实还是对自己所生存国家前景的一种忧虑。那个时候你就会发现，其实历来都有革命者，他希望改变，希望用自己的理想能建造一条方舟，但是这个方舟被种种因素毁灭，或者被新的方舟代替。梦方舟有很大的工作，做得很精彩，然后一把火把它烧掉。作品在加拿大还是有些影响，就被邀请去约克大学去做访问学者。虽然在约克大学做访问学者，生活还得想办法，打工、画像、卖一点儿作品。
我觉得，即便是在最困难的情况下，我们85这辈人，都没有纯粹商业化。可能我认识的人际圈有限，但只要生存下来都在做，关键是那个时候你做了不知道有什么好处。我的朋友中，有很多都是艺术青年，那个时候还是挺真诚的，就是宣传不下去，有了一点积蓄，所以就在加拿大做了不少的展览。
王林93年、94年开始做文献展，当时甚至还有一点点政治风险，他是在那样的时候自己掏钱、没任何好处的情况下、我们大家一起跟他帮着一块做，他的状态可以说任何私事都放下了。那时侯，我刚刚从荷兰回中国，王林就说先做一些对话，做了一些人，其中叶永青的对话让我看了非常感动。叶永青在那个访谈里说，其实我们这一代人，那个时候可以看得出来心情很苦闷，要坚持中国当代艺术，又不知道方向，就一直往西方跑，卡塞尔啊、威尼斯啊。好像我们这一代人只能这样，中国当代艺术只能做到那儿。然后，中国当代艺术突然间就成了阳光灿烂的日子，来的好突然！有的时候，国情的飞速发展，也是让人觉得始料未及，当然在这个好形势下面的，反而不好做起来了。
单：你在国外呆了很多年，看了它们的当代艺术现状，西方的当代艺术比我们先走了一步，有人说我们正在重复西方人走过的路。你怎么看待中国现在当代艺术现状？
何：从中国第一次把门打开，也就有了一个对应。中国当代艺术肯定是在西方影响下发生的，而且当代这个断代，我觉得是让批评家去做的，很多工作由他们来权衡。
最初念大学的时候，西方现代艺术一定是加了一些敌意的现代艺术，那个时候还只知道现代，又过了好多年，又知道前卫，又过了好多年又是当代。不论是现代、前卫、当代，这些渐变的过程也是受西方不断的影响，好在中国当代艺术，总体来讲还是根据中国人的知识经验。所以这个没有办法去跟西方去比高下，你会受到影响是有意义的，我们这里说到的西方，它实际上是西方发生过正在发生的一些艺术行为，它作为一种启发、作为一种教言，启迪了中国一批艺术家。而且我觉得艺术的产生，必竟从传播学的角度，希望最大限度的传播，从这个意义上讲，技术的国际化，也是实现这一传播的有效途径。
中国的当代艺术它还处在过渡时期，打开门看到一眼，然后取一些只言片语，一些侧面的并不完整的东西进来开始模仿，然后发现中国当代艺术需要解决中国当下文化自身的问题。比如积极的参与、大胆的表现，这都需要一些过程，然后它引起西方的关注，而且跟这个国家的整个状态一样，中国不是被世界关注的，中国的当代艺术也还没有影响世界当代艺术。当然它的爆发力很强，当下很多优秀的艺术家被要求参加世界很知名的一些展览。但是假如把中国当代艺术家视为中国积极分子的一部分，中国积极分子在一个时期里头，还没有兴起世界的导向意义的命题，当然现在就踏踏实实的一步步的走还是有必要。
当然问题也是非常多，这个问题提出来以后慢慢解决，因为在这个过程后，比如说，西方现代艺术、当代艺术和过去的前卫艺术，无论它怎么做，无论它的行为是多么的偏激，它一直含有一种希望改变文化的革命性质。那么回过头来看，中国当代艺术家作为个体，其实缺乏文化，信仰就更不要去谈，因为那个东西会谈的很奇怪，还缺乏整体上的一种崇高。
单：其实这也是你画面当中对于意识形态的关注，对于人类自身生存问题的根本表达？现在是一个消费文化时代，都是文化快餐，现在冒出来80代的卡通一代，很少有人把艺术当作一个严肃的事情，当成一种文化的事情真正去做它，现在都是很自由很放松、甚至有些成熟的艺术家也把艺术创作当成一件很HI的事情。
何：当然它是这个时代的产品。
单：很少有人做艺术的卫道者，文化的卫道者。
何：也不是，也还是有人关注。我们表面上看到的好像都是快乐，但是其实你还是能在很多青年艺术家的作品里面看到一些未曾被触摸的东西，实际上这也是一个很怪的现象。它实际就是一个艺术有很真诚的打动内心的一种不得不说、不得不表达的个人劳动，个性化的产品变成一种眼下、当代营销的一种方式，的确有人在提供这样的机遇，有很多人就会把概率潜移默化。但是，我想这样的艺术家只要他认真去把自己的作品做好也没有关系的，也很好。但我也经常看到很多新的艺术家的作品挺有闪耀的东西，很触动、很感动、甚至这些都不一定是出名的。在蓝顶工作室去转一圈，有些作品都有这些非凡的东西。像徐力的画，真是不错的；王胜强的东西是那样的掩饰，那样一种心态，鲁迅式的创作方法。
单：‘现代艺术已经死亡论’曾经一度很热，也引起广泛的讨论。你觉得在打破了一种传统的审美的标准以后，会不会有新的标准出现呢？
何：我觉得，会有。它实际上也是一个变量，古往今来，你也有发现。当然19世纪以前，古典油画的标准很具体化，就是要达到那一个顶点。那么，现代艺术，今天的艺术跟过去不一样，就不能用古典艺术的那一个标准去评比。但是，当下艺术也许它的标准不是在一个点上是在一个层面。古典艺术非得要朝这个方向努力，终于达到这个点才被认可，那么可能以后的艺术你无论从哪个方向上去，你只要上了那个层面就可以了，这个标准就变成一个平台了。它还是会有标准，就是标准更难衡量了，更难有规范的东西去衡量它。而且这个标准会变得边界更加宽泛，而且这个标准会不断的被新的所取代。
单：我也问过很多人当代艺术的标准问题，很多人都避开或者答非所问了。
何：无论从哪个方向上去达到那种高度，其实更有意思。对于这个想法，我也不是今天才想到的。因为在上世纪90年代初在加拿大的时候，我在约克大学做访问学者，我的那个导师是个非常优秀的加拿大艺术家，当然他周围也有非常棒的中国艺术家，经常会在一起讨论。因为我的语言比较好，那么在这种情况下，很多人反复地问标准，但最终都没有讨论出结果，但这引起了我自己的思考，我想来想去这个标准就应该是一个更广阔的平台了。
99：谢谢何工老师的精彩回答，受益非浅。
[编辑：单春玲]
