主持人：以前我们接触新加坡的当代艺术接触得比较少，今天可能是一个很好的机会。廖芳炎是新加坡当代非常活跃的一位艺术家，将在北京的新北京画廊做到中国来的第一次个展，通过这次机会我们希望跟新加坡当代艺术圈子建立了一些联系。今天想先聊聊历史背景，对于中国的不管是学艺术的学生也好，还是艺术家也好，新加坡的当代艺术对我们来说相对陌生，能不能把这次历史背景简单介绍介绍一下，给我们很简单的说说新加坡当代艺术的历史变化？
Lindy Poh：新加坡的现当代艺术的发展是从上世纪80年代末期开始的，廖芳炎先生艺术事业的发展，是整个新加坡现在当代艺术发展的一部分。80年代晚期新加坡出现第一个当代艺术家的组织，艺术家村，在这里面艺术家生活、工作在一起，一起做活动，而廖芳炎先生就是艺术家早期成员，从那个时期就开始参加了一些国际性的展览，还有国际性的大型双年展，到现在也一直是这样的。
主持人：谈到艺术家做行为艺术，他们住在一起，成小组活动的这种状态，在90年代初的时候，在北京的艺术家也有这种局面。比较典型的就是东村的这些艺术家，像张桓，他们也是聚集在一起，共同的做一些事情，比较突出当时的成绩也是行为艺术，但是当时的中国情况来看，当时有他们的经济原因，都很穷困，受压迫，比较底层的艺术氛围，所以他们作品反映出很有张力的东西。跟新加坡当时的状况做一下比较，他们当时成组活动，为什么做行为艺术比较突出？
Lindy Poh：我想新加坡艺术村状况跟主持人介绍中国当代艺术发展有类似的地方，艺术家村存在发展几年之后，就被政府轰走了，轰到一个农场上去。艺术家必须为生活而挣扎，必须找可以收藏艺术的人，新加坡艺术家村，这些艺术家开始提出了一些独特的话题，而这些主题以前是被禁忌的，比如说性的主题，在行为艺术里边涉及到性的主题，还有身体，还有政治，还有关于控制，和身份这些主题，这是他们的独特之处。
主持人：还有一点比较有意思的，因为今年上半年英国YBA的展览到中国来，我们发现了其实很好玩的现象，中国当代艺术跟英国有相似之处的，实际上是一种下层的艺术，贫穷人开始主导的最激进的走向，里面有很好玩也是有动力背景的东西在里面，就是一种压迫，不满足，一种希望反抗，希望改变的生存意识，在当代艺术形成比较核心动力源，新加坡艺术家做行为的时候，他们是不是也有这样的一个动力来刺激他们做艺术？
Lindy Poh：在比较之下，可能会发现在新加坡这批艺术家身上，他们普遍来讲幽默感没有那么强，而反叛精神也没有其他地方那么强烈，当然这个反叛一定是有的，而相对于其他的新加坡艺术家来说，廖芳炎是反叛精神比较强，也有比较大的幽默感的一位艺术家，但是大部分新加坡艺术家，他们的作品更感性，更强调表现性，而且更严肃一些，幽默感会少一些。
主持人：
Lindy Poh：确实是这样的，今年新加坡参加第四次双年展，以国家馆形式参加威尼斯双年展，即便到今年策展人还是感到很难，因为这个东西放在馆里面代表着国家，艺术家个人想法会代表着整个国家的思考。艺术品能够进入国家馆也是好事，像廖芳炎我们看到他的作品的时候，也是看到主持人你的作品也有很多相似之处，有很多层次。国家馆看到这样的艺术作品，人们就会意识到艺术不是那么简单的。
主持人：我说一下我的感觉。我觉得他们并不太思考这些作品带来了中国的形象，如果这么说我们也不信，因为你是这次策展人，你在挑他们作品的时候，是不是有这种思考在里面，你认为应该怎么样把新加坡的形象在这个作品当中有一些角度，或者层面的反映？
Lindy Poh：因为在威尼斯双年展上，各个参与国都是以国家馆形式出现，参展艺术家很自然以国籍被划分不同的群落，相比之下发现其他国家馆策展人很强，有很大的独立性，我自己作为新加坡策展人就有很大的压力，因为我还是被国家委任来策划这个国家馆，我也尽可能希望摆脱这种压力，希望能够做出独立的选择，也希望能够做出对的选择。我们也很感谢在这个过程里面蔡斯民先生给了我们很大的帮助，资助，还有像廖芳炎这么优秀的艺术家纳入到里边。
主持人：
蔡斯民：应该是在96年。由立宪民策划的展览叫红与灰，现在第一流最有代表的当代艺术家，就是那时候在起来的。我做策划做这个展览，我觉得要给新加坡人看一些更权威的东西，所以他们觉得很激动，很新鲜。当然从画廊角度来看，那时候人家不敢买前卫画，我也就照做，因为我画廊已经做了十年了，也跟中国的艺术家合作很多，我是趁着这个机会，把新加坡的一些艺术家，支持他到威尼斯双年展，办这次北京的活动，因为现在正好是新加坡节，就把他推给中国，希望对新加坡艺术家更深一层的了解。
主持人：您当时把中国比较火爆的，比较前卫的当代艺术介绍到新加坡，对当时新加坡当代艺术圈产生了什么影响吗？
蔡斯民：当然会产生很大的影响。那时候很多人多多少少有一些影响，很多新加坡艺术家，
主持人：我的感觉在中国那时候当代艺术，八十年代末，九十年代初的那些东西，尤其九十年代初，您当时可能比较感兴趣像方立钧这些人，跟85那时候也拉开了一些距离，方法论确实有一些中国特色，有很多误读的东西在里面，也有非常多的直观的特别生硬的反映，这种反映最终形成了一个特色，形成了一种语言，一种话语的方式，最终变成了一个形象，一个身份。我想因为中国很大，每个人想这件事情都不足以影响国家整个面貌，所以人们必须拼命去想，拼命放大自己的思考，才能获得发言的一点声音。但是新加坡一定程度上更像香港，或者像台湾那种文化环境。你可能并不一定做那么拼命的那种工作，然后你就会在这个环境当中取得一定的影响。这个问题反正我觉得可能会比较有意思，比较好玩。在92年的时候，廖芳炎做了一个特别一个有争议的作品，就是撒尿喝剩的在展览做的作品，您怎么判断在新加坡艺术环境当中去做这样一个作品。
蔡斯民：可能是因为那时候他刚刚从美国回来不久，用美国人的想法，回来刺激新加坡人。
廖芳炎：当时我做这个作品是觉得做艺术的材料不一定要有名气，有很多别的东西材料可以来做一次，我做那个展览之前其实我已经做了很多展览，这次做的是一个比较有试验性的。
Lindy Poh：喝尿的一个理念，另外提到新加坡当代艺术经历非常艰难的时期，那个时候没有人来支持艺术家，艺术家把互相的作品当做资助彼此的生活情况。喝尿一定程度象征艺术家生存情况，延伸出来艺术家当代社会怎么消费。
主持人：中国在2001年有一个艺术家大概40那一拨的叫朱昱，一个死掉的小孩把它煮熟吃这个小孩的肉。这个东西很刺激，人们觉得怎么可以这样，引发了很多讨论。但是这个故事延伸出来不是现实生活当中一致的行为不发生，在四川就吃胎盘，在广东那边甚至真的有那种吃死掉小孩煮的一种汤，他认为是一种进补的东西。好像在中国也有类似的这种情况，不同的情况，不同境地发生的事情，一旦拿到艺术圈里面就变成了一个炸弹，实际现实生活中也发生了那些真实的生活故事。像喝尿这个事情，我听说在台湾那边，他们有一阵不知是医学进步了，还是医学退步了，认为早上起来第一泡尿自己喝掉对自己身体健康有利的，所以上班职员，急急忙忙去办公室，第一件事情就是接尿，一边聊天一边喝。他的逻辑可能还不一样，因为看到网上那些解释，新加坡传统的人说如果人有内伤喝尿有好处，是现实生活当中一个生活逻辑，但是转移到艺术创造当中来，就变得很有能量，很可怕的一个炸药。顺便问一下，您怎么会想到与新北京画廊合作的？
蔡斯民：我认识新北京画廊的老总，大家希望有机会合作一下，我说这是一个很好的机会，将来也有可能我从新画廊选择一两个艺术家来活动。我们现在也在谈，希望有这样一个开始。
主持人：新北京画廊跟其他画廊不太一样，不太喜欢扎堆，798不去，不去北京火的聚区。
蔡斯民：他们做的东西不是炒的卖的画，看到他们几个展览，包括刘小东做的一些作品，我觉得他们是很严肃的一个画廊。
主持人：那个画廊我今天是第一次去，因为我听说廖东（音）在那儿做，还有比利时的人在那儿做，我第一次到这个画廊来，感觉空间很酷，古老的房子，外面还留着，里边包着现代化的东西，这种逻辑很好玩，其实是一个后现代的逻辑，可能是传统的外衣，里面是不一样的内容，讲述这个时代一些特质性的故事。这次可
廖芳炎：1996年、1998年。我的图画很复杂，很多东西表现在画里面。
主持人：我在现场看马上反映出美国80年代特火一个哥们大卫塞里（音），也是叠层的，后面是一个叙事，画的田园风光似的，也叠很多层，也做图案似的东西，那种图案是特别的语法，你的作品象征什么东西？跟他的那种作品相比。
廖芳炎：我也是有一点，因为我们在这个社会里面，有时候不懂在看哪一层，我们社会也是很多层，所以很多东西是找起来的，我做很多图，都在想什么东西能代表，我觉得这些画有点像MTV，有时候听它的音乐跟它的名字不一样的，有的画有那种感觉，所以不一定这个就代表这个东西，也是有很多东西，每次我看的时候也会看到不一样的东西。
主持人：对于那个内容的选择上面，你有什么考虑呢？比如我看到什么同性恋的那种，还有花朵，很多画面都重复花朵，里面好像还有昆虫之类的东西，每一类东西怎么样选择，让它们叠在一起，让它们有那种前后关系。
廖芳炎：没有特别选择，我是通过看报纸，看新闻，有时候看电影，我觉得那个画也是有代表性的。
主持人：我看你的画还有一种感觉，好像我们每天接触很多消息，图像的东西，其实最后一点都消化不了，全都堆在那儿了，我要仔细在里面摘出图像很吃力。叠得有点迷彩的效果了，大卫·塞里（音）的画里面这点好像倒简单，几层图像很清楚的，这点可能比较有意思。刚才你谈到是你的一种日常经验的转移，可能看到这种有一种感觉，看到MTV有感觉，看到报纸新闻不同的感受，你的工作方法是怎么样，你每天固定时间读报还是干什么？
廖芳炎：我不是固定画的，也是有一阵子。
主持人：实际上你想把你的一种东西平面的东西形象化了。我们考虑了一种思路，我是代表中央美术学院教学思路考虑问题，你如何让观众更清晰体察你的平面思路？这里面又隐含着另一个问题，你的日常生活的准确性，或者展示你日常生活的严谨性，这张图像一定是表现了我的日常生活的这种经验，我们没有多加什么东西，没有多减什么东西，有一个社会学实验的一个感觉。
廖芳炎：我画的时候什么都看不到，看画的时候希望会看到有一种会发生的东西，而且我喜欢那种，比画那个画的代表更重要。你看的时候是没有东西，可是有一种感觉，我每次画希望我的画最重要的不是那个画的意思，最重要是那个画的感觉。
主持人：还有一个问题，也是属于学院里面的一些讨论，经常被问到的一个问题，如果是日常经验的层的关系，为什么一定要选择手绘这种方式？你是用油画原料这种方式，为什么不用照片的那种叠层或者是数码那种技术去完成这样一个作品？我知道美国有人弄霓虹灯管，有各种各样的材料来实现这样的作品。
蔡斯民：给艺术家表达这种感情更加有意思。
廖芳炎：我也是很喜欢油的材料，我喜欢那个感觉。
主持人：很直接，手跟画面直接这个距离。
廖芳炎：我有的时候也是觉得有点好像在做东西，好像在造一个东西出来。
主持人：这跟架上绘画可能倒不了台有很直接的原因，跟身体的关系不那么直接，但是有时候做作品的时候，你如果特别想让那种身体跟作品之间直接对应那种关系，你尺寸不会特别大，因为你做不动，胳膊就这么长，所以就不得不然后想一些其他替代的策略，让它尺寸变得更大。大尺寸的作品你有没有过一些思考？如果要做的话，不能身体那么直接跟作品发生关系的时候，怎么样去处理？
廖芳炎：特别大的画，应该是可以，可以叫助手帮忙。
主持人：那就不是你的感觉了。
廖芳炎：我觉得做画不一定我自己做才有那种感觉，设计也是可以让工厂的人帮着做，能够想出来那个东西是最重要的。
主持人：接下来说到你雕塑的事情，人头的狗，还有人头鸟这种东西，这是自己手做的吗？
廖芳炎：我是跟那个工程一起做的。
主持人：黑颜色的那些？也不全是自己做的？
廖芳炎：不是。
主持人：大的就更不是自己做的了。
蔡斯民：起一个稿子，立一个图。
主持人：现在艺术家做作品，像亨利摩尔那个时候做自己还捏一个小的感觉可以了，然后再交给工人做一个巨大的。好像现在艺术家是越来越省事了，当大的作品越来越多了，产量多了，必须控制这个控制那个，找很多助手，想一个什么事，交给他，他帮你弄出来，最后不适合再改改，变成了这样一个过程。但是之前你强调油画里面强调手和身体之间联系的那种。我觉得非常有意思的一个东西，用手又把当代艺术的东西加进来的感觉。中国艺术家大量就是这种，就是一个草图，或者一个简单的方案，一个尺寸，不锈钢的，让助手直接去做，身体和东西对应的关系变得越来越少。
廖芳炎：这个雕塑的作品也是我第一次这样做，我很少找工人去做，这个雕塑也是第一次我叫工人帮我做的，为我觉得作品能给我一种能力。
主持人：你的时间也节约出来了。
廖芳炎：不是，这种作品我自己是做不到的，一定需要工人。工人给我一个主意，我在做的时候不一定要做这种作品，更重要是我的想法，找一个工人来做，不一定要做视图，因为我感觉油画对我比较亲密，因为我是学雕塑的。学生的时候，我自己会在家里做油画，那时候我学的是雕石头，跟别的工程合作做别的东西，我觉得这样的合作也是挺有趣的。
【编辑：刘珍】
