人物：艺术家何多苓
时间：2008年2月28日
地点：何多苓工作室
记者：99艺术网单春玲
我算一个女权主义者
99艺术网：何多苓老师的绘画经历了四个阶段。一、美院学习阶段。二、青春系列，也就是表现彝族女子那一系列。三、迷楼、春宫系列。四、就是现在创作的阶段。在这四个阶段中您一直都在关注女性，以表现女性为主题。那您是如何看待女性的，您又是如何在画面中言说您眼中的女性。
何多苓（以下简称何）：我算一个女权主义者，女性也代表了最美好的一些东西。而且我有能力表现这些美好的东西，有敏感性，也有挑战性。从题材上来说，女性题材也有很大的挑战性。首先， 我从文学性上，或美学方面赋予女性很多内容。在刻画上，从形象到身体都丰富得多，至少比男性要丰富。作为一个男性，我体会女性的表情、感情、肢体语言，女性是非常细腻的，而男性则是粗糙的，两者之间有着很大的区别。
99艺术网：也不能一概而论，至少何多苓老师就是一位非常细腻的男性，您对画面的体会，对作品的要求，对自身绘画的不断创新，包括待人接物，都能表现出您细腻的一面，相反女性中也有粗糙的。
何：男性的细腻表现在观察和表现上，而不是体现在自身。女性对自身的体验是非常细腻的，多少有点自恋，包括对自己镜中的形象。我经常开玩笑说‘女性就关心自己周围一平方米的事情’，她对自身非常关注。男性会关注更多的东西，比如说世界、政治，他对自身就很粗糙，包括穿着，不会化妆，也不会关心自己的皮肤是否老化。从我的体验来说，我的细腻就表现在我的观点、我的表现，但是跟自身无关。从这个角度来说，女性是我要表现的一个客体，是我自身关注的一个客体。
99艺术网：您在创作中一直关注女性，您周围也有很多女性艺术家，您如何看待这些女性艺术家，如何看待她们的绘画？
何：中国的女性艺术家今后的发展会不得了，可能会成为主流。现在学画的女孩子越来越多，这是其一。二是女性的眼光非常敏锐、细腻。你看西方的艺术之神都是女神，不是男神。所以艺术应该是女性做的事情，也会做得很好。从历史到现在也有很多女性艺术家，由于历史的种种缘故，她们出来的不多，实际上她们在这方面有很高的智慧。现在，社会提供的条件也太宽松了，当代女性的地位也比较高，高于很多国家，甚至高于有些发达国家。也许你们自己还觉得不满意，如果做一个横向比较，中国女性的地位是很高的，尤其在解放后，政府做了一件好事，女性的地位大大提高。所以，女性画家现在的障碍很少。
女性的局限在于自身。她关注的范围、她的眼光比较狭窄，当然这也是优点。关注自身，会从自身派生出很多潜力。现在很多女性都是表现自身，就是自白，从自白出发。自白也是当代艺术一个很重要的主题，包括诗歌。从这一点来说，女性的优势要胜于男性，因为我们还用客体的眼光去看问题，自身能发现这些问题会更好。荷兰的杜玛斯就不像一位女性艺术家，她看到了更多的东西，超越了很多传统女艺术家。但中国女艺术家中还没有出现这样的人物，能超越性别本身的还没出现，以后一定会出现。女性要克服自己的很多局限性，如果过多关注自身的感情或相夫教子，可能就会慢慢转移兴趣，画得好的也不画了。像夏俊娜这样杰出的女性艺术家现在也慢慢地没有动静了，也会有多方面的取向吧。但中国的女性艺术家的未来是不可限量的。我经常开玩笑说‘以后可能就阴盛阳衰了。现在一个展览有两三个女艺术家作为点缀，也许若干年后就是两三个男艺术家作为点缀了’。包括策展人，学理论的女性现在是越来越多了，所以我就对那些男孩子说：对你们有好处了，以后的策展人肯定是女性多了。
99艺术网：何多苓老师真够达观的了。
何：是挺达观。我始终认为艺术就是自己要做、喜欢做的事情。它对社会最好的情况下能起点作用，或者就不起作用。我觉得艺术本身没什么了不起的，用不着把这个当成那么严重的事情看待。
99艺术网：艺术更多时候是种自娱自乐的行为，先自娱然后再去娱乐他人。
何：首先从自娱出发。不能让自己得到享受的作品还会让别人得到享受吗？
二十年转变 苦乐酸甜
99艺术网：在您的四个创作阶段，您觉得哪一个阶段最艰难？
何：我在创作的第二个阶段画风已经比较成熟了，就是画青春、画彝族女子的阶段，这一阶段技法已经相当成熟了，也被美术界认同，但我毅然舍弃，从头开始。我这个从头开始可以说是从零开始，甚至是从复数开始，难度非常大，而且花费的时间也比较长。很多朋友说我太浪费时间了，尤其是写实主义画会那批人，认真地为我感到惋惜。花了这么长时间进行这种转换，他们都认为太不值了。他们一直在坚持他们一贯的画法。
当时，我的作品作为商品已经被市场接受，却完全抛弃不要，花这么长时间转变，而且到现在这个弯还没转过来，这应该算最艰苦的一个过程。但这个过程是一种从工作量或其他方面来说的，就我自身来讲是非常愉快的，一点不苦。因为如果我觉得苦我就不会干了，相反，如果我不转换我才会觉得苦。我的画已经画得很好了，但一辈子就画这样的画我就很苦了。新的探索虽然没有达到目的，感觉到还有欠缺、身心疲惫，但是这种过程是很愉快的。
99艺术网：我在一份资料中看到，包括老栗在内，圈内人士对您迷楼这一系列还是有不错的评价的。
何：是，圈内人有很好的评价，但圈外人士和市场就完全不能接受。从1990年代到最近几年之前，有一阶段我觉得我快被人遗忘了，除了美术史有一个定位外，在现实中几乎被人遗忘了。因为我当时没有介入美术界几个风头最劲的潮流，比如85新潮。但对我自身我觉得没有一点影响，我就画我的。而且画得很高兴。
坚持手工绘画 坚持个人标准
99艺术网：在您这么多年的创作过程中，一直坚持亲自手绘的状态，这是现代很多艺术家所不具备的，而且您也一直坚持自己的风格，尤其难能可贵。
何：在我觉得这是很自然的事情，我坚持画画就是因为这是一件愉快、好玩的事情。假如这个事情像上班一样，我就觉得没那么大乐趣了。这种坚持在很多人看来是在“坚持”，在我则是很容易的，自然而然就做了，让我做别的我也想不出来，假如画画不用手工来画用什么来画我也想不出来。
99艺术网：您曾经说过一句话，就是‘您的生活跟绘画无关，您在生活中有可能说假话，但在画面上您一定说真话！’
何：这是我的底线。我自己画画，画我想画的画。我当然也关注潮流，关注其他的艺术家的创作。但我持双重标准，一个是我私人的标准，一个是客观的标准或历史的标准。我会关注很多艺术家的作品，我觉得他们很重要，在当代艺术中会产生很深远的影响。另一个是我喜欢的艺术家的作品，不管它重不重要。有时两者是重合的，我喜欢的恰好是重要的；有时候我喜欢的恰好不重要。标准是不一样的，艺术现在可以说没标准了，因此我们自己应该有个标准——个人标准，这一点也是我常跟年轻人说的。要是没有个人标准，你就没有取向，你就是一个跟风者。一个完全的跟风者是没有任何前途的。这种个人标准对画家来说是非常重要的。
关于教育
99艺术网：您自身经历过解放后的苏式美院教育，现在，在经过这么多年在一线美术教育岗位上的工作以后，您对现有的美术教育体制有什么想法？
何：现在教育体制的问题很大。中国的美术教育一直以来延续解放以来的这一套体系，包括我自己上学的年代，1977年，大学刚恢复招生，一直到现在我正任教的这个学校，所有美术院校的教育大纲基本一样。写生、创造、基本训练、观念训练，这种体系在中国的教育体制中根深蒂固。它并不是没有作用，它造就了一批艺术家。实际上我们就是这样造就出来的。它起的一个很好的作用就是扎实的基础训练。
1985年我在美国波士顿美术学院做客座教授，大概呆了2个月。当时他们的教学方法对我来说很新鲜，有点类似于王承云实验班的模式，比较自由开放，想画什么就画什么，导师根据每个学生的风格个别教育。国外的教学与国内的教学是一个相反的观念，它把观念、思想、观察方法放在前头，就是在大学之前完成，基本训练放在后头——研究生部分。我女儿念的是建筑，分别接受中国和美国的教育。我观察过两者的区别，我女儿在国内念的是本科，学习的是基本技术，上研究生后再去学观念；而美国正好相反，本科先学观念，一来就学习怎么把椅子变成建筑，或从椅子的空间上有什么设想。这种东西在中国是研究生学的。我女儿在中国学的是基础，在美国学的还是基础，观念这一块完全错过了。对这个现象我觉得很有趣。我看美术教育也是这样。国外的本科生一来它就让你放开思路，当你儿童一样，天马行空，随你去搞。要继续深造才会针对你需要的技术去进行训练。那么中国呢，基础教育抓得很严，国、油、雕的训练方法一样，从考试开始就知道了，它的这套体系非常严格。
99艺术网：王承云实验班在川音美院办了四年了，在这个过程中有没有影响到您的教学，您有想过也进行一些改革吗？
何：最近我在我的教学中试图进行一些改变，但是马上被校方制止了。因为校方也受更高一层领导的制约，所以只好改回来。学生在画，我在旁边看着，改改，但是我是按照学生的个性个别指导，我没有要求他们按照我的画法统一去画。那么，我看到个别学校，如广东美院，我看了一下，那里的学生就跟导师画得很接近。他们可能要求比较严格，完全按照导师来。所以我觉得中国这个体系有它的好处，培养了一批基本功扎实的画家，但总的来说它对当代艺术不太适应。当代艺术确实是很多绘画都从观念入手，不需要那么全面的技术，只需要一个特定的、非常细分的技术层面，从这一点来说也许效率会更高。所以现在的小孩自觉或不自觉都采用这种方法，就是从某个角度去切入，并不进行那种全面的、我们当年那种花很长时间的基础训练。所以现在的教学体系跟当代艺术的需要所提供的服务存在差距。
99艺术网：那您如何看待王承云实验班？据说它的留存还有争议？但是它毕竟存在带来一股改革的力量，这股力量究竟能带来多大的改变？
何：王承云实验班还是卓有成效的，它培养的学生对材料的使用、对思路的开放都很活。我的学生这方面比较起来就弱得多，以至于从两个教室里看的话，你会觉得他们那边是艺术家，而我这边完全还是学生，但以后的发展是他们自己的事情，从目前来看，从教育的角度看差距很明显。
美术教育一代一代这样延续下来，也没有人要去改变这个东西。从教育本身缺乏这种推动力——改革的推动力。现在绘画市场那么火，考纯绘画的考生肯定是增加了，但他招生的时候还是按照毕业分配的需求去设定，从学校教师的配备上也可看出来，设计类的教师多招点，绘画类的并不需要。也就是设计类学生仍然好找工作，而绘画类的学生比例已经大大增加了，所以中国的教育体系的反映是非常慢的。中国美术这20年可以说发生了翻天覆地的变化，但教育完全没有任何变化。四川美院是所有美术院校里比较活跃的，也是比较能适应这种变化的。因为四川美院没有中央美院那么一个庞大的传统体系，还有一群老先生，作为偶像摆在那里。四川美院没有这种影响，在这一点上，我们当年是受到很大好处的。到现在四川美院在全国四大美院中它的体系还是稍显宽松的，其他学院就明显不足。
99艺术网：这两年教育界发生了几件大事，一件是陈丹青辞职事件，被媒体炒了又炒。最近又发生北师大珠海分院一个院长因请艺术家教学而被董事会辞退事件？
何：我觉得这股力量是非常巨大的。我觉得里面不知道有什么因素在制约，非常反对任何一点的改革，包括考试门槛。陈丹青也提到用外语考试作为门槛这一点本来就是一件充分不合理的事情。还有很多细节，比如研究生毕业一定要有一篇论文，以至有的学生把整个学期都花在这个上面。但是理论系的就没有要求交一幅画，绘画系的就要交论文，不太对等。这个论文对绘画系的很多人来说都很痛苦，很多学生就去抄，以至学校就规定一个量，不能超过20%。中国的体制很多地方都很僵化，但又没办法改，很多地方涉及到利益。美术学院是不是也有一个利益集团在里面，有许多错综复杂的、盘根错节的因素，要不然改变不会这么困难。
99艺术网：现在，很多院校在市场的推动下都积极求新求变，同时又在体制内外产生冲突。就像各大院校争相邀请名人，川美邀请方力均、岳敏君、王广义、张小刚作为客座教授，上海复旦大学邀请周杰伦做艺术指导，变化是潜移默化的，但是这种“名人效应”也是把双刃剑，有好处也会带来负面影响。
何：它的好处肯定会大于负面影响。“名人效应”在中国是一个很普遍的现象，各方面都受到很大影响。在美术界，尤其在学生中，有些急功近利的现象，比较浮躁。现在，由一些著名艺术家对教育体系进行颠覆或改造，即使他们没有研究教育，他们的出现毕竟是对旧有教育体系的冲击。现在中国就缺这种冲击，否则它就没法打破旧有的东西。假如这些客座教授真会去上课，那就会起作用。但这一点对旧有体制的冲击是很强烈的。比如陈丹青，他最后不得不退出，作为一个很智慧的人他只好退出。他也算扔下一个重磅炸弹。据内部消息，以后艺术类的考生好像只把英语作为参考，但是要推迟两年实行。这就是改变的开始，这种改变很重要。要不然现在的局面就是研究生没有本科生画得好，因为他们都是靠外语考上的。这种不正常的现状会逐步改变。看来不是什么事都不可以打破，但是要慢慢来，中国什么事情都需要一个过程，不是一代人而是好几代人慢慢改变。
99艺术网：美术馆、博物馆作为学院教育的补充，它的教育职能发挥到了吗？从成都来看，您觉得美术馆是多还是少？
何：成都双年展我参加了两届，观众的人数是非常多的，而且都是以各大院校的学生为主，说明它对公共教育起来很大的作用，青城山美术馆建起来后，他的展览会起更大的作用。国外的艺术家有句话很好，他们都是在博物馆里学习艺术的，美院起一个辅助作用。他们的博物馆有常设展品，在中国，从国家美术馆开始，就没有常设展厅，只是一个个的展览，它的收藏品不是经常展览。这种局面随着民营美术馆的大量增加，会有很大改变，肯定会有常设展厅，学艺术的人可以随时随地去看、去临摹，每个馆都是开放的，不要交任何费用。我觉得这种教育功能在中国还没有体现出来，这也跟中国的美术馆的数量有关。
中国各方面都有突飞猛进的发展，比如手机的持有量世界第一，很多方面至少跟世界持平，但是美术馆的建设至少差了一个世纪以上。光纽约就有一两百家美术馆，成都这么大的一座城市官方的美术馆只有一个。我最近参加一个新四川美术馆的论坛会，他们希望把容量增加到2万平米，但官方的说法只有1万多一点点，实际上就没有多大的发展空间。中国十亿人口，就这么点美术馆，国家在文化上的投资可以说微不足道。一个美术馆能花多少钱，国家现在经济多繁荣啊，美术馆的教育功能完全没有体现出来。
99艺术网：目前国家不是正在实施美术馆博物馆的免费开放吗。但是讨论得更多的却是观众的素质问题，而不是美术馆的职能和功能的改进。
何：这肯定是一个大趋势。西方的美术馆都是不卖票的，你可以自愿捐钱，但肯定不卖门票，除了个别展览，里面某一个小展览单独收费。所以中国的美术馆靠卖票来维持运营本身就是不对的。国家应该投资，这是责任啊。那么多税收，就应该取之于民用之于民，这是理所当然的。就像中国的医院靠卖药维持一样，太不正常了。本是公益性的事业，你搞成功利性的当然就乱七八糟，体制本身就没什么素质，这就造成首先美术馆的工作人员素质就很低，你也就不能要求观众有什么素质。中国美术馆有我的作品，我去借我的《青春》出来拍照，办了很复杂的手续，我以为会收藏得很好，结果在一个楼道的走廊里落了很多画，一个老太太在里面“哗”地一下抽出一张，“这是你的，拿去拍。”我一看，裂了很多口子，都是灰，乱七八糟的。那种搞法，就是一个居民老太太，“哗”一下抽出来，那个框子就是我送展时的旧框，他们也没打算另做一个……当然现在会好很多。所以这种体制不改变的话，确实难有所作为。
99艺术网：所谓的观众素质问题我相信经过一段时间以后会慢慢好起来，真正应该关心的还是美术馆自身的建设问题。
何：官方如果把这当回事儿的话，大家的素质也会相应提高，北京中国大学院盖了那么漂亮的房子，现在也充分实用起来，搞些音乐讲座等面向公众的活动，观众进去自然很有秩序，素质都很高。由此可见，国家把它当回事，公众也就当回事了。现在是都不当回事。你看四川美术馆，现在是破破烂烂的，连一个停车场都没有，只是搞一些群众美术活动，大家自然不把它当回事。
99艺术网：随着市场的发展，各地纷纷涌现原创产业基地，成都这两年也不断发展，先后出现的有簇桥蓝顶、三圣乡荷塘月色蓝顶2号坡地、青城山美术馆群、非遗公园的国际艺术城，包括刚刚成立紧邻川音美院的北村艺术区，作为学院创作的延续，这些原创基地起了非常重要的作用，尤其那些依托美院的原创基地，对学院教育的促进也是一股不可小视的力量。
何：对，坦克库、五0一都是依托美院的，这很重要。川美的学生从中获益非浅，毕业后能在学校周围找到自己的工作室，他的创作继续成为学院的一部分，来学院的人就会去参观工作室，给学生提供很多机会。北村艺术区的存在跟这个很类似，刘勇作为系主任抓这个事情很有眼光。但是很特别，川美是学院出钱做五0一、做坦克库，已经成了气候，是重庆的创作基地。川音美院则一分钱不掏，全是艺术家、教师自己出钱集资，发展的余地有多大？学院本身对这个创作基地一点贡献都没有，这也体现了两种不同的眼光，对未来的发展也会有影响。
关于资本
99艺术网：当代艺术以其高回报率吸引了众多资本，资本在进入当代艺术市场中也显现了它的固有力量，在当代艺术中资本占有的比重越来越大，它在当代艺术中的话语权也越来越重要。何多苓老师如何看待这种现象？
何：艺术品消费在任何国家都是高端消费，它跟普通老百姓没有关系，跟国家整个经济也可以说没有关系。它是单向性的，国家经济好，艺术市场会火爆，但是艺术市场的好不好不会反过来影响国家的经济。它只是一个极小圈子的消费，国外也是这样。大收藏家可能100人都不超过，就是那几个人倒来倒去。在中国也是一样。但是资本介入很大程度上改变了艺术品作为商品的价值观念，这一点连老百姓都知道。他通过各种媒体会注意到，“画”值钱了，而且值那么多钱，他就承认这个现象。
99艺术网：但是真正的艺术品的价值是不能用金钱来衡量的。
何：艺术品的好坏不能用金钱衡量这个古老的说法首先是对的。实际上，在很大层面上，很大范围内大家都都用这个指标来量化艺术品的优劣。或者它能卖那么多钱至少不是一幅坏画，在一个阶段内这肯定是对的，有它存在的必要性 。因为投资者都不是傻子，他会研究，会往最高回报率上投资。一幅作品值那么多钱肯定有它充足的理由，当然这个理由也错综复杂，有些东西不是我们可以理解的，可能经济学家也没有研究透彻，涉及很多复杂的运作方式在里面。这就跟股票、房地产一样，起起落落，有很多关系在里面。
99艺术网：就跟股票和房地产一样，艺术市场也有泡沫。
何：有泡沫是很自然的，不光艺术市场，房地产也有。每个领域都有泡沫，一个国家的GTP只要呈上升趋势，一定会出现泡沫。日本、台湾，包括整个亚洲，当然泡沫总有破的时候，它都是正常的。看一个国家的经济能力，宏观调控的能力，包括政府行为，很复杂。但是最后肯定会趋于平稳、趋于正常，不那么疯长或者呈指数型增长，有起有落就正常了，早晚会有这一天。历史是个集体智慧的眼光，这个集体智慧甚至包括金钱、人、社会等其他因素在里面起作用，它最后筛选出来的作品肯定是最好的。
两个世纪前印象派的作品一钱不值，但现在是市场上的最高价，从美术史的角度也都承认它是很好的、很重要。所以从历史来说，几十上百年后会筛选出一批很好的作品出来。这一点很有意思。就是这种历史眼光、集体智慧筛选出来的结果，就会形成标准，但这是未来的标准，现在我们也没有必要去确定一个什么标准。
99艺术网：但是这种没有标准的当代艺术由于资本的过多介入，也引起当代艺术的褪变，那就是违背了当代艺术的初衷，完全变成了时尚秀场而失去其前卫性。
何：资本介入使当代艺术带来这么一种效应，就是完全丧失它的前卫性。当代艺术诞生之初是冒犯公众、冒犯权利体系话语权，现在是跟权利话语权合流，而且公众也争先恐后去承认它，生怕趋之太晚。当代艺术的初衷最后也成为一个悖论。就像85新潮大展。85新潮最初是为了把艺术从美术殿堂中拉出来接近大众，结果变成一个更高的殿堂，一个大众可望而不可及的殿堂，太高高在上的一个圈子了。就像很多大艺术家不愿意跟年轻人一起展览，完全变成一种身份意识。这个场合我出面没有身份，在另外一个场合我必须出面，否则也显得没身份。这在外国是有先例的，在中国更赤裸裸，包装得毫不掩饰。
99艺术网：在国外现在有很多艺术家纷纷走出美术馆，开始到街头去展览。
何：国外艺术家对这个有一个传统的自觉。比方说，他觉得艺术家就是艺术家，永远不要成为商人。他不是看不起商人，他是觉得艺术家应该有所区别。弗洛伊德，那么大的一位艺术家，我看了他的工作室，非常简陋，我非常震惊。很小，很脏，很乱，很破。你再回头看中国这些大师的工作室，变成飞机库了，完全不能相比。中国艺术家可以理直气壮地成为商人，而且要成为精英，国外艺术家就很自觉地承认他就是艺术家。他穿衣服也不一定要穿名牌，把自己打扮成一个雅皮的样子，他还想当艺术家的样子。国外有深厚的传统，所以他自觉抵制美术馆，抵制官方的艺术活动。但是在中国不存在这种事情。艺术跟资本合流那是一拍即合，而且双方马上不可或缺，不可分离。包括我自己的展览也这样，也不能例外，或者我就能抵制这些东西？我的个展也变成了一个大的社交场合，时尚Party，也搞成了这样，风气就是这样，没办法，没有那一个人能改变。资本介入当代艺术是件好事，也带来当代艺术的一种褪变，完全丧失了它的前卫性。今日的前卫性只是一场做秀，一个包装，就像商品注册的一个商标，如此而已。
当代艺术的功能也发生了变化，资本的介入是把双刃剑，有好的一面，也有坏的一面。广义上说，这个世界上任何事情都是把双刃剑，有得必有失，总的来说是好事，艺术家得到好处，收藏家得到好处，大众也注意到当代艺术了，至少知道它值那么多钱——上千万，这是个什么东西？注意一下也是好事。资本介入肯定是好事，从另一角度证明了我们国家现在是太平盛世，而且经济上升很快。中国艺术市场从来没有像现在这样受到国际关注，这对所有人来说都不是坏事，是双赢或多赢的局面。我们处于一个非常好的时代，假如国家不是这么富有，这个时代不是这么太平的话，谁也不会关注艺术。艺术是社会动乱时期最早被取消的。
99艺术网：我们虽然处于一个非常好的时代，国家经济上升很快，但是国家在艺术上的职能作用体现得并不明显，反而是私人资本介入的比较多。成都就有两个案例，一个是陈家刚的上河美术馆，一个是邓鸿的成都双年展。就这两个案例能谈谈您的看法吗？
何：私人资本介入当代艺术市场，成都在全国来讲还真是很早的，这是被几个人推动的。吕澎，这个人起的作用非常大。1992年搞广州双年展，当时出钱的就是成都几个私人企业，还包括公交公司，国家企业老板出钱办这个事。中国第一次私人资本介入艺术市场就是吕澎推动的。然后陈家刚的上河美术馆也跟吕澎有直接关系，吕澎是陈家刚的合作者，上河美术馆作为民营私人美术馆，是最早介入当代艺术的，一度也做得很火爆，这都跟吕澎有关。吕澎非常有眼光，而且他有能力，也善于把资本的力量动员起来，跟当代艺术结合在一起来搞。这一点非常独到。
邓鸿的成都双年展虽然跟吕澎没有太大关系，我觉得也做得很好。第一，他资本雄厚。第二，他本身是画画的，有一定的眼光。第三，他能够控制资本的运作。说实话，作为投资方控制不了资本的投入，他就会垮掉，做这件事太花钱了，它的回报不是马上就有的，是个长线的投资。这么多年来，我也看到很多中国私企老板处于对艺术的爱好，投资做些事情，他没有考虑回报，一下子做垮了，或者只有第一次，没有第二次，这种事情也很多。毕竟私人资本是很有限的。成都双年展第一次就花了五百万，那么多年前的五百万是一个很可怕的数字。邓鸿能支持下来，还能搞第二次、第三次，我觉得这就是很成功的。
成都的艺术市场还有另一个很奇怪的现象，它的这种大型美术活动，在中国当代艺术史上最一线的艺术家都介入了，最一线的批评家也都介入了，但是面对的市场好像跟成都毫无关系，我就没有看到成都有一个商家来收藏这些当代艺术品。成都的收藏界跟市场很脱节。据我所知，成都收藏界还热衷于古董，有一些试图要收藏，但基本属于炒家，拿到作品加一两万就卖出去了。中国的收藏市场还在北京和上海那一带，包括杭州。成都的当代艺术市场是跟美术馆运作脱节的，这也就反映出为什么成都当代艺术画廊并不多。现有的画廊，它的目标群体也都在外地，不在成都。
【编辑：刘珍】
