1992年10月，“广州首届九十年代艺术双年展”在广州中央大酒店展览中心开幕，主办者以建立中国的艺术市场为宗旨，调动国内企业投资，开创了举办艺术展览的新模式，在推动中国艺术市场的发展上具有深远的开创性意义。
在时隔十六年之后，当年获得展览最高奖项——文献奖的王广义作品《大批判·万宝路》和获得学术奖的周春芽作品《黑色的线条 红色的身体》重新亮相北京匡时2008年春季拍卖会。消息一经传出立刻引来各方面对这两件作品的关注，而由此引发的对早期中国当代艺术发展背景和早期艺术作品现状的关注与讨论也逐渐升温。
王广义：《大批判·万宝路》是我大批判系列当中最重要的一件
王：这件作品（王广义1992年《大批判·万宝路》）从哪儿找到的，我得谢谢收藏的人，放了这么多年。
记：人家收了十几年，从来没有交易过，从1992年的首届广州九十年代艺术双年展一直到现在，最早是当时赞助广州双年展的东辉企业集团的收藏，现在画的背面还贴着1992年双年展的展览标签。
王：这件作品非常重要，是我大批判系列当中最重要的一件，比1993年在《FlashArt》做封面的那件《大批判·可口可乐》还要重要。这是我的作品——也是中国当代艺术的作品第一次参加中国本土的重要展览，然后获得文献奖，现在看意义很大。
记：那个展览现在看确实是非常重要的，是中国本土力量举办的第一次当代意义上的双年展。这件《大批判·万宝路》又是整个展览中最受瞩目的作品。我看了你在九十年代初期的大批判，基本都是小幅作品，唯独这件是175×175cm的巨制，为什么这张画会画得那么大呢？
王：当时是为广州双年展专门画的，在这之前我的画尺幅都比较小，同一时期的作品基本都是一米见方的，或者是150×100cm的。
记：我看肖全《我们这一代》书里面讲到你当时的画室在湖北美院附近的一个小院子里，取名“韩三宫”，三间木板房，还有个小壁炉，窗户全封死了，《大批判》都是在那儿画的。
王：对，这件也是在那画的，那是个小房间，没法退后，所以画都比较小，只有这张例外。这张画从绷布到做底子都是我自己做的，从头到尾，都是我自己做的。
记：绷框子也自己动手啊？
王：对，全部都是我自己做的。
记：这张画的白色部分右上角透出了一点底色，会不会下面还压着一张画？
王：没有，当时我是全部画满红色，画好之后，再用白色压上去的。
记：你的很多早期作品材料上都使用了油漆，特别是《被工业油漆覆盖的世界名画》系列，这件作品中除了油画颜料以外，有没有使用油漆？
王：黑线部分是用油漆画的。
记：用的是什么油漆？
王：灯塔牌工业油漆。
记：为什么会在作品中使用工业油漆呢？在大批判系列中，很少看到你在画面中使用油漆这种材料。
王：这和材料没关系，我用油漆画，和观念是有关系的——是反绘画的一个概念，是针对传统审美的一个观念。
记：大家所熟知的是大批判系列在图像上所呈现的西方文化和社会主义意识形态的冲突，这件作品材料上的观念性从未有人提及，那么它和1990年左右创作的《被工业油漆覆盖的世界名画》系列是不是存在一脉相承的关系？
王：对，有关联，有关联。
本土判断的标准，从本质上而言，永远是至高无上的。
记：这张画是专门为双年展画的，那么你当时是怎么知道这个双年展的？
王：当初是因为吕澎写好多文章，写美术史，通过采访认识的。后来谈到他们要办一个展览，希望我能参加，就这样。
记：那这张画的得奖有什么经过吗？有人说1992年就是要推出王广义，因为你在1992年的巨大成功还有人把这一年称为王广义年……
王：那不是，那不是……最后的结果导致这样，但是我和吕澎在文化上有认同，这个肯定是。
记：就这个展览来说，在九十年代初，你的声望在当时来讲达到了一个顶峰，成为整个展览的聚焦点。这个展览上有很多重要作品展出，包括张晓刚的《创世篇》双联画，曾梵志的《协和医院》三联画等等，那么为什么只有你的作品成为整个展览大家关注的聚焦点？
王：当时整个中国艺术界对新的艺术有一种期待，《大批判》的出现符合了这种期待。艺术是作为社会的批判者而存在的，《大批判》表达的更主要是那种文化学上的意义而不是一个简单的艺术问题。当然别的艺术家作品也都非常好，但是从文化这种角度它可能并不是人们所期待的，它很好，可是它没有新的问题，我的《大批判》，它总是有一种新的问题，我想和这个有关系。现在我们看，《大批判》这种形式，为后来很多人，包括一些年轻人，从文化思路上和方法论上，包括对社会主义视觉经验，提出了新的问题和切入角度。这是人们对文化的一种期待，现在有很多人，包括年轻艺术界从文化思路上都在做这个事情，但是当时《大批判·万宝路》的展出和获奖给人们带来的新鲜感和冲击力是很强烈的。
记：当时这张画的展出和获奖确实是令人震动的一件事，你在送展的时候有没有想到这张画在学术上或者在市场上所可能产生的效应？
王：当时是实实在在地考虑文化问题，九十年代初，面对市场这个词大家还是很陌生的。当然现在大家很熟悉了,可当时并没有所谓的艺术市场。
记：今天看1992年的广州双年展，它在两个方面具有一种历史意义，一是确立了中国前卫艺术的本土价值评判标准，当时还没人用当代艺术这个词；另一个是从1992年的这个展览开始，中国前卫艺术逐渐从地底下状态出头，特别是1993年以后相继参加了诸多重要国际展览。回头看，1992年的双年展为以后中国当代艺术赢得了国际声誉和建立市场标准，创立了一个起点。
王：对，应该是有这种反应，在学术风气方面，也是个转折。
记：是开风气之先。
王：这事多少年了？
记：十六年
王：十六年了……当时连续几个展览，先是吕澎和黄专策划的1992年九十年代艺术双年展，同一年的柏林世界文化宫“中国前卫艺术”大展，接着是1993年我在巴黎的个展和“第45届威尼斯双年展”、张颂仁和栗宪庭策划的“后八九巡回展”，然后是1994年的“22届圣保罗双年展”。
记：这件作品的获奖对当时波普艺术是不是有一个推波助澜的作用。
王：对，这是当然的。
记：有什么具体的影响吗？
王：由于我的作品获了文献奖，我想对整个艺术家的心理上是一个影响，包括同代的艺术家，不管是不是做波普的，都挺受鼓舞。
我想对更年轻一代的艺术家的影响不光是一个波普样式上的影响，他主要是社会主义视觉经验这个观念的引用，大家开始觉得这个是很重要的资源，我想这从学术上，可能是个双刃剑，带来好的，也带来不好的。
记：这幅作品对你个人有什么意义吗？
王：对我的影响挺大，因为当时我非常年轻嘛。尤其在中国本土获奖，那非常看重。那时候的奖太珍贵了，现在随便任何一个人都可以编造一个奖，那时候的奖还包含着很复杂的权力含义。
记：当时的权力系统主要还是由中国美协和全国美展所构建的。
王：这有点像建立一个新的权力系统，虽然这个系统不具有实际意义上的权力，但是它确实具备这方面的含义。
记：所以这件作品成为一个新的权力系统和新的价值系统的象征物，并成为中国当代艺术神话的标志之一。
王：现在看是，当时谁也想不到事隔十五六年会发展到今天这样。从这个意义讲，这个展览很重要。
记：你1992年这件《大批判·万宝路》在广州双年展上获文献奖和后来参加后八九、威尼斯、圣保罗等一系列展览有关联吗？
王：我想是有关联的，没有一个事实的关联，但它却有一个文化的关联，文化价值判断的关联。
记：是不是也影响到张颂仁、奥立瓦等人的选择。
王：当然。因为无论从任何角度看，本土判断的标准，从本质上而言，永远是至高无上的。虽然可能在某一个特定的阶段，好像它的重要性没有呈现，但最终，本质上，本土评价一定是至高无上的。我很难想象一个艺术家的作品在他的国家内没有意义，但却在全世界有意义，那是不可能的，一定是不对的。
记：有那么一种流传甚广的说法——中国当代艺术是西方操纵的产物，是西方价值观扩张的工具。
王：我觉得这个说法是非常错误的，好多搞理论的早期愿意这么谈，这是非常幼稚的想法，完全是关在家里自己臆想出来的。
记：那我们回到历史的现实看，先是得到本土的肯定，然后再走向世界，在获取国际声誉之后又在本土产生了更大的影响，你和张晓刚、方力钧他们都经历了这么一个过程，今天强调这一点，或许是很重要的。
王：这很重要。任何一个艺术家他的作品一定在他本土文化中是重要的。如果在欧美很重要，但是在中国当代文化中不具有任何意义，不提出任何问题，那么这个东西一定是不值得的，这件事情我们在全世界文化当中都可以看得到。
艺术家是在做一件想象中的事情
记：今天我们是不是已经可以开始谈论上个世纪九十年代初期中国当代艺术的历史价值了？
王：我想现在正是时候，这是一个很严肃的话题。市场是另一个范畴的事情，今天确实应该来整理这段历史。我们这一代艺术家，都五十多岁了，历史是一个很重要的问题。
记：今天中国当代艺术市场火爆，背后是一种新的价值观的建立和旧的价值观的颠覆。1992年，你的《大批判·万宝路》在当时引起的轰动效应，标志着一种新的价值观的产生。在这个基础上建立的新的阐释机制和市场机制，不光是颠覆了以往的视觉经验和审美经验，它是中国历史中从未产生的一种新的价值观。否则无法解释为什么你的《毛泽东AO》能拍到三千多万，一张挺好的齐白石也就卖一百多万。
王：某些本土文化中重要的东西曾在不经意间被我发现了。当时我在创作的时候就有这种想法，可能我想的不是非常复杂，但它却在不经意间发现了这东西。本土这个词容易有各种歧义，但是艺术家生活的态度，一些政治变迁，这些政治变迁可能带来意想不到的变换，此前在艺术中人们没有想过这个问题。我在最早画大批判的时候，可能在不经意间恰恰触摸到了这样的东西，引入了新的资源和方法，我想这可能是最重要的。
记：呵呵，历史都是在不经意间创造的。
王：我强调一个艺术家的感觉，艺术家不可能处心积虑地把这个事情搞得很复杂，随着时间的推移，我今天能很清楚地说出这个事情，但是当初是不经意的。
记：就像张晓刚找到了他《大家庭》的视觉符号。
王：对，最初可能也就是画照片，不过如此。我和晓刚聊过这个问题，我们俩在骨子里是两种类型的艺术家，晓刚对私密的感受更敏感，我对公共的话题更感兴趣，从学术的出发点而言，我对私密的感情不感兴趣，而且我也不是那种类型，我只对公共的图像有感觉，或者敏感。所以我曾经说过：我是借助人民之手来完成我的作品，这表达了我对艺术的一个看法。
记：你过去提到过“社会生效”这个词，那么你觉得你的绘画对今天的社会有影响吗？我指的不是市场，是今天当代文化精神价值的构建上。
王：我想有
记：能举例吗，我好像不太感觉到。
王：有些变化它并不是说经常浮现在上面的，但是最起码对知识份子这个层面产生了一定的影响，再说就有点夸大艺术家，夸大艺术作品的意义了。确实艺术家创造某一种图像，图像所包含的意义，你可以夸大或者缩小，任人阐释。大批判系列对于知识分子，我想会促使他得重新思考，不是那么简单的思维。
记：回到“社会生效”这个话题，你觉得在艺术的社会功用这个层面，有这种可能吗？
王：我希望如此，任何人都希望自己的想法会在这个世界的发生过程中得到证实，所以我会延续这样做，但事实上历史和文化的发展又是不以个人意志为转移的，很难说的。其实艺术家在进行艺术创作或者在阐述自己的历史观念和文化观念的时候，他想象着众多人民也会这样想，事实上，艺术家是在做一件想象中的事情，包括我现在做冷战美学这批新的东西，也是想象中的事情。冷战期间所有的敌人，所有可能性的战争都是想象的产物，到今天都没有大面积的发生，人们在长达数十年的冷战想象中度过，想象之中会唤起人类一步步发展，很可怕，但是又很美学，世界存在于想象，我觉得这很有意思。
这张画是属于激情的产物
记：《大批判·万宝路》总共画了几张，都在哪里啊？
王：有万宝路标志的作品我总共画了三张。除了这张以外，还有一张都是由工农兵头像构成的，九个格，中间一个格是小的万宝路标志，这张参加了柏林世界文化宫的中国前卫艺术展，还有一张小的，120×150cm，被何香凝美术馆收藏了。
这件1992年的《大批判·万宝路》中间是大批判图像，周围是白色的底色和红色的星星，这种风格的我只画过一张，是我唯一的一张。
记：为什么绝大部分《大批判》作品都是以大批判图像铺满整个画面，唯独这一件是大批判图像居于画面正中，四周被美国国旗包围？美国国旗的出现和贾斯伯·琼斯有关系吗？
王：没有关系，没有，况且贾斯伯·琼斯不重要，太不重要了。在国际舞台上——我都很难说——他是一个重要的艺术家。
大批判图像被美国国旗所包围——我当时夸大了冷战的冲突，夸大了被包围感。同时产生的另外一个问题，就是在大批判作品中出现的标志都是英文，没有翻译过来，我们处在一个英语话语占主流话语的世界当中，这是我们生存的事实。
记：当时画这件大批判的和现在的作品有什么不一样的吗？这件作品给我的直观感受是画得比较厚，在精心推敲图式的基础上并没有完全忽视绘画性。
王：方法上和手段上和后来的《大批判》有一些区别。早期作品画得比较厚，有的用了油漆，时间长了会出现裂纹，这种时间的痕迹非常完美，伟大作品应当是有些小的脱落或者开裂的。否则在直观上没有历史的厚度，所以有的画裂了，坏了，我都觉得很美。在尤伦斯中心“八五新潮回顾展”上，有些艺术家作品修得和新的一样，反倒让人看不出那种历史的感觉。
记：我接触过很多你的早期作品，也和修复师聊过，他说王广义的作品最难修了——都不知道原来用什么材料画的，只能去模仿那个效果。再加上有的画浸了水或者出现磨损，总是让修复师大伤脑筋。但是这张画是我见到的你的早期作品当中保存最为完美的一件。
王：为什么这张画会保存这么好，因为没有卸过框，没有卸过框就会好。
记：收藏者非常用心，第一没有卸过框，第二没怎么见过光，也没怎么移动搬运过，一直画挂在墙上，画上还蒙一块布。
王：这个人他这种行为挺让人敬佩的。
记：蒙在画上的那块红布就是1992年双年展的横幅。当时的展览标签还贴着背面的画框上。我无数次看过这件作品的图像，但是当他掀开红布，看到原作的时候还是非常惊讶，这张作品居然这么完美地保存了这么多年。
这件《大批判·万宝路》还保留着比较多的笔触和绘画性，还不像后来的《大批判》那么平面化和图式化。
王：应该说这张画是属于激情的产物，流淌的线还带着激情，现在非常平静。我想这和当时这种国际环境有关系，因为那个时代是中国刚刚开放的初期，大量的西方的东西涌入进来，这种冲突在心理上很强烈。后来我更强调艺术家的中性的立场，艺术家的立场如果不是中性的，我想它会缩小艺术的阐释学含义。早期我谈过大批判是一种二元对立的思维方式，很直接很有力量，现在的冷战美学尽量做到艺术家无立场，你怎么阐释都可以。
认知的力量是巨大的
记：如何看待你以后的大批判系列，有人说那是一种自我复制
王：我想最早问这个问题的是一位美国记者，如果作为一个观念，其实画一张，这个观念已经完成了。但是艺术品的属性远远比我们想像的要复杂，艺术有一个被社会认知的过程，认知的力量是巨大的，如果没认知的力量，我不会是今天的王广义，那么你今天也不会来采访我。艺术家的学术意义，通过认知的力量放大了、增强了。
记：艺术变成了一个媒体。
王：这个道理我想了很久，把这个事情想明白了，发现认知的力量。就像安迪·沃霍尔，做了一个梦露就可以了，他的想法已经完成了，如果安迪·沃霍尔真的就此罢手，他也不是今天的安迪·沃霍尔，我如果就弄了一件大批判，也不会是今天的王广义。这是一个学术的观点，只是说后来艺术带来很多别样的东西，有种种想象，都不是学术上的，那是另外一个范畴。艺术从这个层面构成了一个艺术家的学术价值，包括他在历史上的地位，他由认知这件事情投射出来，这件事非常重要。
记：当时这张画从开始做，从钉框子到最后完成画面花了多长时间？
王：这个作品的时间还真是比较长，画了很多小稿，前后的构图改变也很多。
记：当时草图和照片还在吗？
王：都没有了，真的没有了。这涉及到一个我的问题，我的工作习惯有些不好，不愿意留这些东西．有的艺术家可能每个纸片都留下了，我不愿意留。
我当时家里一些草图之类的东西，送给别人的恰恰都留了下来。没送给别人的也全都没了，我不留，有的时候拿了搽笔，然后就扔掉了。
记：文化衫你还有吧?
王：文化衫我好像有，我让助手找找，找到了我自己也很高兴的。
记：你记得当时有一个行为艺术的事件，是焚烧印有这件作品图像的文化衫，你记得吗？
王：他们当时叫文化消毒行为，在广州双年展门前的广场上焚烧印着这件《大批判·万宝路》图像的文化衫。任戬、余虹他们在武汉成立了一个“新历史小组”，1992年10月份在广州双年展展厅内，到处喷洒消毒水，同时在门口的广场上焚烧印着我作品的文化衫。
记：他们为什么要焚烧文化衫呢？
王：他们也是把它当成一个文化假想敌吧，当时我的《大批判·万宝路》在展览中得了文献奖，成为当时的一个文化焦点，所以他们把我的作品当成一个文化假想敌去烧它，有一种象征含义。当然这种行为更增强了这件作品的意义。
记：太有意思了，你的这个作品本来是对社会主义意识形态和西方消费文化的双重解构，也是对既有视觉经验的反叛，结果被他们当成了经典，又成了新的文化偶像。
王：艺术史的发展永远是这样，反叛的东西最后变成经典了，这其实是艺术的一种魅力。
我记得那个文化衫做得特别好，是吕澎找广州美院版画系的一个研究生做的，制版套色，完全版画的做法，和一般商业印制的文化衫是不一样的。
思想和精神价值更重要
记：你怎么看待今天的艺术命题？今天很少有艺术家充满热情地去谈论历史、责任、国家和政治，年轻的艺术家比较关注更加个人化的，内心的和自我的问题。
王：一代人所关注的问题和他们的经历有关系，往小了说是每代艺术家的心理需求。对我而言，我的教育背景决定了我对历史这个概念更有兴趣。
我一直关注的是公共记忆和公共图像，如果包含了个人情感，这种个人情感也是带有共性的，不是一个很私人的——就我看到它的好，别人看不到，这一类东西我不太涉及，尽管这一类想法也能创作出非常伟大的作品。一个艺术家就是某一类学术主线贯彻他一生的，有个记者问我，我对新的哲学和科技怎么看，我说这对我没有任何意义，我今天一系列创作的根源，我的知识背景，都是在我读大学，和上大学前的几年形成的，那个时期形成了我对世界的看法。这不存在所谓的过时，人的思想有一个相对的保守的东西，不是你想那样就那样了。因为你的教育和你从小目睹的东西造就了你——你从小目睹的所有图像，文字的或者是墙上的东西，这种东西造就了你，艺术家其实没有那么复杂。不是你看了最新的科技，然后就改变了，不是这样。
现在年轻艺术家面临的大量问题，包括图像来源，最起码很大一部分来源有很大一部分是科技化的，他们目睹的就是这样一些事情。对我而言是没感觉的，当然好作品我会看到其中的好。
记：如果列举一下你三十年创作历程中最重要的三件作品，你会选哪些？
王：这件1992年的《大批判·万宝路》，1989年现代艺术大展上的《毛泽东AO》还有《被工业快干漆覆盖的世界名画》，随着时间的推移它的重要性会显现。艺术家二三十年的创作，真正处于节点上的作品不是很多的。
当然这件《大批判·万宝路》如果没有参加这个展览，没有获文献奖，它只是在我工作室挂着，它的重要性不是很大，它参加这个展览，在这个重要的时刻出场……
记：创造了一个神话。
王：这个神话在一个特定的场合和时间出现，它的意义更大。假如我同时期还画了别的作品，比这件更大更好，也同样干不过它，因为它在一个重要的文化场合出场，获得这个奖项，所以这个作品非常重要，这是我的《大批判》作品在中国本土第一次出场，而且是第一次获得如此的认同。
记：也标志了一个新时代的诞生。
王：就像《毛泽东AO》那件作品重要，因为它是在1989年现代艺术大展上出现，真正重要的收藏家一看就知道。
记：所谓伟大的作品就是在伟大的时刻和伟大的场合出场，产生深远的影响。
王：对，应当是这样。假设《毛泽东AO》一直在我家里挂着，人家最多说，哦，你二十年前画过这个——没有社会意义。《大批判·万宝路》在广州双年展出现，那个展览开启了一种东西，深刻地影响了后来艺术的走向。至于谁的作品画得好，谁的作品画得不好，严格来讲，这个是很难判断的。
记：我们过去倾向于审美判断，今天是价值判断。
王：它是一个文化情境的产物。画得好太不重要了，很多画得好的，今天这个人都找不到了。画得越好的东西，从历史的角度来说一定是可疑的，这是很奇怪的事情。
记：画得好，意味着技法熟练，取悦视觉的东西往往是可疑的。
王：对艺术而言还是思想和精神价值更加重要，十年前，我在法国看一个展览，从技法上来说比我们知道的许多名作画得都好，但那些艺术家大多是三流的 。
记：这个事情挺矛盾的 ，艺术中的思想和艺术中的技法。
王：现在是当代文化的概念，平面艺术有它的复杂性。
记：比如说《大批判》还是有独特的技术，但这个技术不是我们过去理解的技法，这个技术是方法论的问题。
王：对，方法论，方法论是决定性的。
记：它和写实绘画没法放在一个系统里去阐述。你获得今天的成就和地位，有没有一种侥幸的感觉？呵呵，这个问题也许有点过分。
王：没关系，这个词是可以的，早有人问我类似的问题。
这是一个偶然和必然的关系，当年的选择带有偶然性，如果世界格局不是今天这个样子，或者说中国不是在现在这个时刻崛起，这个事情无论早十年或者晚十年发生，都不会选择我们这代人。我们从事艺术长达二十年，正好处于这种年龄段，世界是这样变化的，中国在这个时期崛起，历史选择了我们——我们一代人当中的这几个人。
记：黄专在给你和张晓刚、方力钧做的《图像就是力量》展览序言中写道：“历史总是以偶然的方式发生，而以必然的形式被记录和书写。”你还是认同时势造英雄。
王：当然，这个变化超乎我们的想象。当时谈什么创造历史这些大词，更重要的原因是喜欢这个词。对我来说必然性是某些艺术家他一直坚信，一直坚持在做这个事情。
记：起先是把当代艺术当成自己服用的精神毒品，没想到个人的毒品变成了整个世界的兴奋剂。
王：你说得挺有意思，艺术是无害的毒品。
记：今天四五十岁的艺术家很多，比如写实绘画、新学院派，新文人画，新生代都曾经留下自己的足迹，也都产生了非常杰出的作品，但为什么大趋势最终的选择还是当代艺术，最闪耀的名字还是你们这几个人？这才是有意思的地方。
王：这是一个文化走向问题。文化历史像一棵树，它的枝叶是往左侧长还是往右侧长，这是很难判断的，但是某些人可能确定了这样一个方向，和文化历史这颗树枝叶的生长方向是一致的，从而也成就了这一拨人。
周春芽：中国当代艺术家的理想和追求是没有变的
记者：当时参展的这幅作品《黑色的线条红色的人体》，您是怎么构思和创作的呢？
周春芽：当时为了参加展览，提前很长时间就开始进行创作。这张画是我比较重要的转折期的作品，之前我在八九十年代画的题材基本上都是藏族题材。从《黑色的线条红色的人体》这张画前后几张开始，我开始尝试画石头系列、人体交错题材的作品，开始创作新的题材。因为我当时从德国留学回来，在德国受到一些影响，色彩差不多都运用上去了。
记者：这件作品上了今年匡时的春拍，您这件作品的征集途径了解吗？
周春芽：这张作品参加了1992年吕澎策划的首届广州九十年代艺术双年展，并且得了一个学术奖，作品当时被赞助公司收藏了，拍卖公司应该是从他们的手上拿到的，之前我听说这个画一直在他们公司挂着，从1992展览结束到现在我一直没见过这张作品。
记者：92年的广州双年展在当时乃至现在都是一次非常重要的展览，当时在这么重要的展览上获奖是非常难得的，您当时是否想过要自己保存或收藏这幅作品？
周春芽：在那个时候，艺术品是根本没有市场的。在当时的情况下，要是能卖出一张画是让人特别高兴的事，但是从感情上来讲，我自己非常想自己保存这件作品。记得当时展览赞助商叫东辉公司，展览结束投资方收藏所有的获奖作品，当时他们好象花了100万人民币。
记者：对于那次展览您现在还有什么印象吗？
周春芽：那次参加展览的一些艺术家现基本上在都是活跃在艺术领域很重要的艺术家，包括王广义、张晓刚、毛焰、叶永青等等。
我觉得这个展览在中国美术史上占有非常重要的位置，因为它是中国办的“第一个”双年展，另外还有一个“第一”就是，这是第一次由批评家主持策划的展览，当时吕澎他们组织了一个学术委员会，学术委员会决定谁参加展览，谁得奖。
之前的展览都是政府或者是美协说了算，从这个展览开始是批评家说了算，从这次展览开始，很多批评家开始介入策划展览，批评家的作用越来越重要。
还有很重要的一点是，从这个时候起市场开始逐步开始发挥越来越重要的作用，当时是第一次有市场介入，展览结束后获奖作品都被收藏了，但是没有获奖的作品处理的比较混乱，可能也是因为在各个工作环节上大家都还没有经验。我们这些获奖了作品被收藏的艺术家，当时也没有拿到钱，是后来才拿到的。总之，当时的情况比较复杂，但是即使这样，我们也不能否认此次展览引进市场机制的重要性。
记者：展览结束后到现在，您关注过这些获奖作品在市场上的流通情况吗？
周春芽：这个关注的比较少，我的画好像在1993还是1994年曾经被拍过，在中国嘉德拍过一次，我估计应该也是东辉集团他们拿去拍的。在雅昌艺术网的数据库上面可以查到《黑色的线条 红色的人体》这张作品的拍卖记录，不过当时好像是流拍了，那个时候市场上基本没有当代艺术的成交是非常少的。
记者：近几年当代艺术市场转好，本次拍卖您的作品估价200—300万，对于这个估价您怎么看？
周春芽：这个事情不好说。我觉得我的作品估价过高了。从我主观的愿望讲，我当然希望能拍出一个好的价钱，算是对收藏我这幅画的人一个好的回报。我们作为艺术家实际上是得不到这些回报的，有的话也是从名誉上可能得到了一些回报。
从市场或者是学术角度讲，好的价格是对艺术的一个承认，但是我觉得最终还是要根据市场自然发展的情况，毕竟市场还有其自身的规律存在。
记者：现在回过头来看，您怎么看当时的那批当代艺术作品呢？
周春芽：从十几年以前到现在中国当代艺术家的理想和追求是没有变的。我觉得很多现在看起来价位很高的作品，实际上都是很多年以前创作的，这一点证明中国当代艺术家对艺术执着的追求是很早以前就决定了的，不是现在市场好才决定画这种画，市场不好的时候他们还是在画这种画，在当时都是很艰苦的，那个时候没有市场，情况和现在完全不一样。
我觉得大多数艺术家开始创作的时候，实际上没有想到市场，想到的全部是艺术。
记者：那您觉得早期的那批当代艺术作品和现在市场上出现的当代艺术作品有什么差别么？
周春芽：我觉得是这样，每一个时代的情况都不一样，因为我们那一代人经历的比较丰富，我们那个时代的动荡比较大。现在的年轻人非常幸福，他们生下来就是和平的年代，很多八零后他们这种年轻的艺术家，我觉得他们是很幸福的，也没有必要受我们这样的苦，我们也没有必要受我们父母经历过战争那样的苦。
每一个时间段对这个时期的艺术、人生、社会的看法都不一样，也许我们这一代追求的变化、内心的东西可能要多一点。但是现在的年轻人我觉得他们追求的也是很真实的现实，他们生活在这个时代。
我们当时要学色彩、了解某个艺术事件的发展，出国去了解、去看原作是非常困难的，当时也没有钱。我当时留学的时候是很艰苦的，没有钱，为了能看到大师的原作，还要去打工赚钱。
现在的年轻人真的是很幸福，他们有条件可以出国学习，国外好的展览也可以过来。现在不像六七十年代那样封闭，那个时候很多中国传统的东西没有开发，你要想作出一些成绩自己必须付出很大的代价。现在的情况不一样了，我觉得每一个时代都是真实的，也许再过二十年看现在结果又不一样了。
记者：您觉得我们应该怎么对待早期的艺术作品呢，收藏、进博物馆、进教科书？
周春芽：不要一概而论，要谈具体的作品。这个时期是非常重要的，但不是说这个时期所有作品都是好的作品，还是有精品、一般的作品、很差的作品，任何时候都是这样，要看这个作品在当时的历史上起到了什么作用，有些时候二十年前看这张作品，不能用现在的观念来看，要看在当时起到了什么作用。在中国美术史上或者世界美术史上起到了什么作用，这是非常重要的，还是要看作品本身，现在还是要分清有很多好的作品，不好的作品，一般的作品。
记者：您会来匡时看一下您的作品吗？
周春芽：我刚从北京回来，我在北京待了一个多星期。 92年到现在差不多16年了，我还是有点怀念那个时期的一些作品，到时如果有机会，会过去看一下的。
吕澎：重要艺术家的重要作品一定升值
记：92年的广州双年展开创了中国艺术展览的一种新模式，请您介绍一下当时的展览是如何筹备的？
吕：当时展览的筹办有这么几个方面的原因：
最初是有一些企业，他们自己收藏一些书画作品来赠送给领导、朋友等人，他们觉得这是一个很有意义的事情，至于书画质量的好坏是另外一个问题了，这大概也是中国的一个传统。当时，企业自己想收藏一些东西，但是他们不知道该怎么操作，所以我就给他们做一下顾问，参与指导一下。这是其中一个情况。
另外一个情况就是当时展览很少，杂志也很少。你必须要考虑到当时的背景，因为当时适值八九过后很多杂志停刊，而且当时谈起现代艺术、当代艺术是让人很紧张的事情，我们想再做一本杂志也比较困难。所以，我们就尝试找一个话题，这个话题要求是很正当的话题，比如说市场，当时这是一个很正当的话题。因为，假如你是做一本《艺术市场》这样的杂志的话，检查机构或主管部门也许会认为它没有什么问题，所以我们跟湖南美术出版社联系共同主办了《艺术市场》杂志，杂志一共做了9期。现在，这9期杂志都已经作为文献放入亚洲艺术文献库，国内外凡是研究中国早期艺术市场的人员都需要查阅这些资料。
还有一个情况就是我们需要做一个展览。不管是从商业的角度还是从学术的角度，我们都需要做一次大的当代艺术展览，所以我们就到广州寻找机会。在广州，广州美术学院李正天老师的爱人开设了一家画廊，在当时画廊经营还是比较吃力的，所以我们就把她的这家画廊接管了。接管之后，做画廊是有很多问题的，当时没有好的作品只能是卖一些一般的行货，当然我们的目的并不是做画廊，也不是做收藏或做买卖。我们的目的是：在89年之后，如何让当代艺术重新有出位的机会，能让当代艺术重新走进展览是我们非常重要的目标。所以我们决定用市场为话题来进入公众领域，来举办一次大的展览，筹划的结果就是92年的广州双年展。
当时的展览是在很多批评家的支持下进行的。当时的很多批评家都参加了展览的筹划，比如黄专、邵宏、杨小彦等，当时展览的学术委员会和学术鉴定委员会共有14位批评家组成，而且大家合作得非常好。合作愉快的原因，是当时大家根本没有考虑个人的利益得失，不像今天的展览多少可能会牵涉一些个人利益。我们当是的目标就是，怎么样让现代艺术、当代艺术出场，因为当时现、当代艺术出场的机会太少，非常非常的少。
当时要找到一个合法化的途径，市场是一个很好的途径，因为市场经济毕竟是一个合法的词汇。到了92年，南巡讲话之后，市场变得非常的有力量，只要你说跟市场有关，那是没人能够阻拦你的，更何况市场本身对所有的人都有吸引力。
我们就用“艺术走向市场”这样一个合法的概念来推出展览，并首次吸引企业前来投资。企业为什么要来投资呢？当然是需要你告诉他投资艺术可以盈利，他们通过测算有盈利的可能性、觉得可以他们就来投资展览。
费尽心思筹划展览的出发点是想通过市场让现代艺术重新有进入展览的机会。这在今天听起来可能会很可笑，因为现在天天有展览。可是在当时，按照90、91年的概念来说，一年全国也就一两个展览，在如此情况下举办一次现代艺术的展览难度之大可想而知。
记：您认为这次展览对中国当代艺术的发展起到什么作用？展览的价值和意义体现在哪几个方面？
吕：这个问题由非参与者来回答可能更好一些，因为我毕竟是展览的组织者。我个人觉得，这次展览应该是在这几个方面比较重要：
第一，它是最早研究艺术与市场关系的展览。在展览筹划期间出现了大量的有关于艺术问题研究的文章、文字。现在艺术市场研究的税收问题、法律问题、画廊问题、拍卖问题在当时的文字里全部都讨论到了，没有任何一个问题是落掉的。
当时的讨论与研究，目的就是要用一个新的体制来代替旧的美协那样的体制，因为美协那样的体制是完全不符合市场经济需要的。当时，年轻的艺术家在美协那里是得不到任何机会的，因为，美协是靠另外一套评价系统来决定一个艺术家的命运的，而市场是通过一个自由的评价系统、另外一种更科学的评价系统来评价一个艺术家的。所以说，市场问题是本次展览最早提出来的问题，并且展览实践了这个问题。
第二，保留了很多当时有很多文献。展览结束后，出版了一本文集收录了当时的所有的工作报告，包括当时展览怎么做、怎么评价、有什么样的游戏规则，而且还有联系通过律师、公证处等等的各种手续，保留了非常珍贵的史料。
记：当时参展艺术家的选择有什么标准么？
吕：当时筹划展览，选择艺术家有三个方面的因素必须考虑：
第一，我们的目的。我们的目的是推出前卫艺术、当代艺术，只要能达到这个目标别的对我们来说都无所谓、都不重要。
第二，满足投资人的要求。展览要满足投资人的要求：他投资展览不要太吃亏。但是，我们的前提是：最好能用现代艺术、当代艺术来满足这个条件。当时我们考虑到投资人对艺术不是太懂的实际情况，我们在参展作品也加入了一些我们称为行货或一般的作品，但是我们的获奖作品统统是批评家按照学术原则来评定的。这是一个策略性的问题，你必须要考虑，所以展览使用这样的一个策略：我们要达到目的，但是也要使这件事情做成。
第三，作品的选择必须要从当时艺术潮流的角度来考虑的。在91年的时候，波普艺术和新生代艺术是最突出的。我们现在常说的波普艺术、政治波普就是从那个时候开始的，还有别的一些作品。
记：当时参展作品都是艺术家的代表作么？
吕：当时的参展品应该还算是他们当时比较努力的成果。因为当时艺术家没有什么机会，能够参加一次展览的话，艺术家是会全力以赴的。起码说每个艺术家都是尽了自己最大的努力，来表达他们自己想表达的东西，而不是像今天这样：展览太多了去应付一下，因为没时间了、来不及了。当时那个时候没有什么来不及，就是一件事：全力以赴准备参展这件事情。
记：当时展览结束后作品的去向如何？
吕：展览结束后，作品有这么几种去向：
首先是获奖作品，获奖作品被东辉公司买走，当时是100万人民币买走全部27件获奖作品。另外一部分被卖掉了；还有一部分是退掉了；还有一部分是在投资人的库房里面消失了。
记：展览结束至今，您是否关注过参展作品在市场上的流通情况？
吕：关注过。像何森、忻海洲他们的作品在去年、前年的是市场上出现过。另外，我有时也听人说又见到了，但是我本人没有见到所以我也不敢肯定。
当时的参展作品太多了，有上千件的作品。除有些收藏了、有些退回了，留下来的毕竟还有几百件，但是他们投资人不愿意退了，因为退了的话要付包装和运输费，这个钱他们就不愿意出了。但是要让我们自己去的话，我们都没钱，我当时在文联工作，一个月就200元左右的工资。没钱去取，投资人也不给退，最后很多作品就不了了之了，这也肯定是当时展览的一个问题，这个局面也是无法控制。这就是为什么当展览结束之后，我就不想再做这种展览，因为我知道要面临很多事情，但是这些事情如果你不能控制就不如不做了。
记：当时王广义、周春芽的作品在卖出时，价格是怎么确定的？
吕：当时王广义的作品五万，周春芽的作品三万，因为获奖作品的奖金是已经确定的。东辉集团买走获奖作品就不是这个价钱了，因为奖金是一回事企业买走又是另外一回事，当时东辉集团就是100万人民币买27件，但是也没有具体说哪一件作品多少钱。当时这两件作品也不同，周春芽的作品当时是东辉集团老板的太太自己收藏了，所以这件作品应该是从老板的太太家里拿出来的，从这个意义上讲这件作品没有转让的过程。王广义的这件作品是东辉集团后来又卖给深圳的另一家公司，因为当时也是几件作品打包卖的，所以也说不好每件作品的价格是多少，应该是卖的比奖金高一点。
记：今年的匡时春拍，王广义的作品《大批判·万宝路》估价900—1500万元，周春芽的作品《黑色的线条 红色的身体》估价200—300万元，您认为这样的价格是否体现出了这些作品的价值？
吕：价格问题是一个很难说的问题，但是我个人认为王广义的这幅作品能够涨到1亿人民币。因为这是王广义最最重要的一件作品。这件作品是在一个重要时期出现的，这不是说作品画得好画得不好的问题，而是说这件作品出现在一个重要的时期的一个重要展览中，而且成为这个展览上最优秀的作品，其学术价值是无法估量的。
周春芽的作品是他转型期的作品，当时他刚从德国回来，这是他的一件非常重要的作品，因为后来他开始画石头系列了。从藏族题材到表现主义风格，这种转型期的作品是非常重要的。
这些作品不是艺术家作品中的随便一件，它是在最重要的时期的重要作品，所以它一定能升值，这是一个文明游戏的规则。所以，价格问题虽非常复杂，但简单来说就是：最重要的艺术家在一个最重要的时期的重要作品价格是一定永远往上走的。
尤永：成交价高低只与买家有关
记者：北京匡时2008春拍将上拍王广义的《大批判·万宝路》，这件作品是如何征集到的？您对这件作品有何评价？
尤永：关于这件作品有很多故事，在中国有很多人可以去讲，包括王广义、吕澎都可以去讲。
作品征集的过程是非常偶然的机遇。通过朋友的介绍，我认识了现在的藏家，这位藏家收藏这件作品已有十六年之久，当我第一次看到这幅作品的时候非常惊讶。因为，我接触到非常多王广义早期的作品，他早期的作品保存都不太好。这有两个原因：第一个原因当时艺术家普遍使用的材料比较差。王广义很多油画是直接画在包装布上的，不是油画的麻布是包装布——做包装袋用的麻布，时间一长包装布纤维会起球，画面就会开裂，很难保存。
另一个原因是，王广义经常用混合的材料。除了用油画颜料，王广义还用油漆作画，时间长了油漆的物理衰减和油画颜料的物理衰减是不一样的，再加上本身布的底子不好，时间长了颜料就很容易剥落。
但是，王广义的这张《大批判·万宝路》保存状况特别好。一个原因是王广义当时特别认真的态度对待“92广州双年展”这个展览；另外一个原因是这位藏家保存的非常精心，这十六年来此画放一直在恒温恒湿的房间里不见阳光。
我们看到这幅作品的时候有双重意义。它是王广义最重要的一件大批判作品，也是在中国当代艺术史上是一件里程碑式的作品。
其实这么讲一点都不夸大，因为中国当代艺术的发展，如果从八五新潮或者从星星美展算，到现在也不过二十年的时间。二十年的发展当中有一个展览不能忽略，就是1992年吕澎和国内主要的批评家策划的广州首届九十年代艺术双年展。
这个双年展打破了当时的权力格局。在九十年代初，中国的艺术展览、艺术体系是单一的艺术体系、权力格局，是以中国美协和全国美展为主要体系的。自八九现代艺术大展以后，本次双年展是第一次由民间力量主办的展览，更关键的不是由民间力量主办的全国性美术展览本身，而是它第一次把当代艺术当做价值指向这一点非常重要。
王广义这件作品实际上是中国当代艺术作品第一次在本土获奖，获得本土广泛的认定，这一点对王广义是很大的鼓励。这件作品不仅对王广义是一个鼓励，对当时所有搞当代艺术的艺术家都是一个鼓励。我们可以看到，这件作品获奖以后中国出现了波普的趋势，很多人开始搞波普艺术，很多人开始去利用社会主义神话、利用社会主义的视觉经验，把它们当做艺术创作资源去利用。
在多年后，人们回顾当时，把1992年称为“王广义年”，为什么呢？因为这件作品获奖和当时产生非常轰动的影响，这个影响我们今天是无法想象的。
今天的展览、奖项特别多，谁都可以以任何名义编造一个奖，当时是非常困难的，这意味着建立一个中国当代艺术新的价值评判体系和评判标准。1992年首届广州九十年代艺术双年展，当时是国内第一次借助市场的力量来举办展览。
当时突破中国美协、全国美展的体系是没有办法建立政治上的话语权的，但是市场可以是有效的工具，所以他们找了一家企业赞助即东辉企业集团。当时东辉出了一百万来赞助这个展览，在92年一百万可以算是一个天文数字了。我记得1989年王广义在现代艺术大展上，有人买他的画，给他一万块钱买毛泽东，那个时候他是欣喜若狂。
东辉企业集团收藏了所有的获奖作品，但这些收藏获奖作品很快就被分为两部分：一部分作品自己留着，有一部分给了周围的一些朋友。收藏王广义作品的这个藏家1992年展览结束以后就得到了这张画，一直非常好地保存到现在，中间没有过任何的交易。
记者：这件作品的估价是900万到1500万，您认为这是一个合理的价格么？
尤永：这个特别难判断。为什么这么讲？因为当一件作品到了一定价值水准的时候，在拍卖价格上是无法判断的。因为，最终价格在于买它的人愿意出多少钱，价格只取决于这个因素和其他的因素没关系。
比如说我们匡时上一次拍卖陈丹青1980年的《西藏组画·牧羊人》，拍了3584万这个破纪录的数字，这个数字我是没想到的。因为我预计差不多拍到2000万，3500万我没有想到。之所以出现这样的情况，因为这张画拍卖的时候差不多有十个人来竞争，而这十个人我想里面有七到八个人都是福布斯的上榜富豪。
王广义这件作品能拍到多少钱我也是不知道，当时我给吕澎看了这张画，吕澎看了以后我想请他谈谈。他跟我讲了两个故事，然后他说了一句话：这张作品没什么可谈的。这件作品没什么可谈的，一看就知道是特别重要的作品，不需要去讲了，如果真要去讲，就要单独为它写一本书。
王广义自己说《大批判·万宝路》是他大批判里面最重要的作品，如果没有这件作品就不会有以后的王广义。
所以我想它对整个中国当代艺术的重要性来说，不是一个好画这么简单的概念。
事实上，王广义很多作品是“反绘画”的，但是它重要的是在我们的观念史上曾经对我们的精神生活产生巨大的影响，曾经在整个中国当代艺术史中是一件里程碑式的作品。今天这样的作品是不多的，我们今天看一季拍卖，真正能够名垂青史的作品是很少的。
作品分为很多层次，一种层次是我们说一张好画。一季拍卖里面好画很多，好作品有各种各样的好，有的是画的好，有的是观念好或者怎么样。但是我们所谓重量级、博物馆级别的作品事实上是越来越少。不管我们讲当代艺术有泡沫或是别的什么也好，有一个事实大家心里都非常明白：要想买到真正重量级的作品越来越难。前几年还可以买到张晓刚、方力钧早期很重要的作品，现在只能买到一般的作品。
当我们对F4们的评价已经有相对确认的时候，实际上已经看到在今天包括在过去的两年当中，他们真正的重量级作品在市场上出现的几率是比较小的，一般来说都在重量级大的藏家手里。
当然你可以看到一场拍卖里面有十几张张晓刚，但是一季拍卖当中特别重要的作品其实就是一张，其它根本没办法与其重要性相比。同样一季拍卖有很多的王广义出来也是这样，真正重要的就这一件。
