鲁虹在《越界·中国先锋艺术1979-2004批评》“反思”一章中用了很大的篇幅谈到精英与大众的关系问题(本文谈到的鲁虹的观点都在该著“反思”一章中，故不另作注释)，并认为当代艺术的特点是强调公众性，也就是说艺术应该反映社会现实问题，能够被更多的人从中找到“生活”的影子，能被更多的人“理解”和接受。对于这个观点，我想先提出几个反问：谁规定的当代艺术必须要强调公共性?是怎样的公共性?艺术问题有没有一种公共性?
鲁虹的看法也是很多人的看法。这实际是迎合了这样一种对现时代的误解：即现在已经进入一个平面化的后现代时期，是一个所谓的消解深度、拒绝崇高、强调艺术的娱乐性的大众时代，任何精英艺术甚至对艺术的深度思考都被认为是不合时宜的。他认为精英艺术是疏离生活的而应该加以批评。孰不知这样的观点本身就很不后现代，对生活的疏离本身就是一种生活。不过，对这样的普遍误解我们不用感到奇怪，因为从来都是平庸的见解总是比深刻的思想更有市场，更有群众基础。
谈到精英和大众，奥尔特加·加塞特有一个很好的界定：“少数精英并不是指那些自以为高人一等的人，而是指那些对自己提出更高要求的人。”(1)也就是说，大众就是没有对自己提出更高要求的人。这样看来，精英和大众的区分是客观存在的，对自我的要求总会有高有低。可见任何精英式的对问题的深入严肃思考都不会是大众的，指望每个人都理解相对论是不现实的。先锋艺术应该区别于流行艺术对大众的迎合趋势。不能让大众的理解和接受层次成为约束艺术创造的阻力。艺术家考虑到大众，只能是为了改变它而不是迎合它迁就它。所谓的大众化、社会学转向是指艺术家对大众的尊重，批评精英意识是指反对精英统治者对大众的忽视，艺术为人民服务不能仅理解为对人民的迎合讨好，而是引导，为人民、为大众应该理解为解放和提升大众。任何社会都是由精英来引导大众这是不言而喻的。必须有艺术家自觉保持对大众的疏离才会有艺术的发展。
虽然，流行、大众文化会有很大的社会影响，但这毕竟只是时尚。当然，并不是说，大众、流行的、时尚的艺术完全不会涉及到严肃深刻的问题，只不过它通常只是把严肃的问题简单化、肤浅化，而未能达到一种思想的深度。对流行、娱乐的大众文化的肯定，是因为毕竟大部分人需要这样的艺术，但却不能要求艺术家都应如此，不能都仅仅是给大众提供一些“无害的鸦片”。
鲁虹甚至把徐冰的作品看成是一种大众化倾向，可见他对中国当代艺术发展史是缺乏理解的。我们都知道徐冰的出现是何其的精英，他的作品绝对不是为了大众和大众的理解而作的。只不过今天他被接受了变成了传统和大众的。鲁虹在这里的最大错误在于他误解了先锋探索性艺术与大众流行艺术在目标、方向上的根本区别。并且试图用流行艺术的标准来谈论和要求先锋艺术。
中国当代艺术家们的精英意识和不迎合圈子外的广大公众正是艺术家的可贵之处，也是跟文革时期艺术家的重要区别。他们的区别不在于艺术与社会有没有联系，而在于联系的方式发生了变化。他们的目的不是要反映生活而是要改变既有生活和构建新的生活经验。
弗兰克·富里迪在谈到知识份子何以向大众屈从、社会何以越发弱智化时说道：“他们这样做是因为他们相信，除非人们面对的经历被认为与他们的生活直接相关，或与他们的个人经历有联系，否则人们就会觉得被疏远了。但是，这种对联系现实的强调，不可避免地与客观知识和艺术感受力的获取永远存在着冲突。有力量的思想常常具有抽象性，是通过吸收一系列相冲突的经验发展起来的。”(2)可见，只要有人要保持精英性，与大众的疏远就总是会有的。
对“大众时代”的理解应该是指大众有了对艺术的需求，而不是指大众成了艺术的裁判。在精英意识被认为是对大众的歧视的时候，这就有可能导致全民的堕落。冒着被社会抛弃的危险进行严肃的思考的人就显得更加可贵。艺术的发展正是来自艺术家这种不屈服于时代潮流的精神和责任感。只有这样将来的人们回首这个时代才不会显得单调。认可大众需求的重要性，消解传统精英文化，艺术在今天的大众化，不过是新的精英分子向传统争夺话语权的结果。可以说今天的大众化仍然是精英意识的结果。实际上，如果我们把精英定义为对自己提出严格要求、具有历史责任感、不妥协的理想主义者，就能消除对精英与大众之间对立的误解。
如果大众成了艺术的评判者，所以艺术家能做的就是迎合大众的审美趣味，艺术就只能是娱乐化了，但我认为这样的对精英意识的全面怀疑和排斥将是一个时代的悲剧。所谓大众文化，不过是娱乐文化。娱乐的艺术的价值在于它可以推动经济的发展和文化的繁荣，但这只不过是文化的量的增加，而非质的发展，因此必须有人拒绝娱乐及被娱乐，愿冒被吊死之险。
但是，如果说艺术家因为精英意识而在生活和做人上脱离公众，被公众孤立，这确实是艺术家的错。但当代艺术出现了脱离公众而不被公众关心这样的问题，并不是当代艺术的错，也不是精英艺术本身的错，而是公众理解和接受能力的错。何况，就算是持精英主义意识形态的艺术家出了错也不能说是精英意识本身出了问题，这只是一个简单的逻辑问题。
当然，艺术家可以媚俗、也可以精英，这是一个伦理问题。但是为什么又必须维持精英?因为这是事关艺术存亡的问题。
套用老栗的话应该说“重要的不是‘大众化’，而是‘化大众’”。
关于艺术的社会影响与艺术评价
艺术的评价标准是什么?艺术有没有一定的规定性?由于流行文化的盛行和艺术的多元化使得很多人要么认为艺术没有了标准，要么认为艺术的标准在于公共性、大众性。鲁虹就持如此观点。现在很多人认为，应该拒绝接受所谓艺术的束缚，艺术就是娱乐、游戏，是消费，是肤浅。他们还认为在今天在艺术自身里讨论艺术的标准已经是可疑的了，因此，艺术的标准就是社会、大众、经济的认可。这个观点看来好像是有道理的，但其实对这一问题看法的转换并没有内在的逻辑性。他们也没有注意到让日常生活艺术化、人人都是艺术家，这只是对理想生活状态的追求，是生活而非艺术的问题。对艺术标准的讨论仍要回到艺术本身来谈论，如果在生活中谈论艺术，或从根本上取消艺术自主性的存在，将进入一种绝对的相对主义状态，我们将无从谈论艺术。流行文化之盛行，只不过是因为其思想的平庸性、娱乐性能轻易的为大众所接受。如果以社会影响为标准，当然越是流行的越是好的，显然这个逻辑也是有问题的，因此我们仍然要回到艺术自身，必须承认艺术标准的存在。
我们之所以能够在这里谈论艺术、艺术家，是因为实际上我们有一个共识：我们在谈论一种狭义的、规定性的艺术，这个概念是有特指的，虽然它的边界不能明确定义，但却不等于没有边界。也就是说虽然艺术、艺术家的这种规定性虽然在概念上不能清楚界定，我们在使用它时是清楚此时此地艺术是指什么、艺术家是指什么样的人的。我们通常是指在语言和观念上具有开创性的艺术作品和艺术家。必须在这个前提下我们的谈话才可能进行。否则我们甚至不得不认为洛克菲勒、比尔盖茨是最伟大的艺术家。
因此可以说过于强调艺术的社会性和公共性而不是艺术史的上下文和艺术场的重要性，就很容易引起误解和混乱，并将会有导致艺术家集体向政治、市场献媚，人格的不健全的危险。艺术或艺术家地位的确认必须在艺术场中得到承认，而不能完全把标准交给所谓的社会和公共性，因为交给社会就是交给政治和市场。如果把艺术自主性(可以看作是对“艺术”的信仰)完全消解掉对艺术之发展是不会有好处的，艺术的自主性一旦丧失就会导致艺术的娱乐化，庸俗化。
艺术的价值就是其在艺术史或艺术场域中体现出来的创新性和超越性。这是现代艺术自觉后的产物。否则不可能有历史上艺术史的丰富发展，这对于艺术是不利的最终也是于社会生活不利的。它的社会影响在于改变人们的艺术观念和欣赏习惯，丰富人们的艺术生活，不在于它的社会政治影响，这也是艺术与政治的区别。艺术价值的认定实际是物以稀为贵的原则的体现，体现对艺术创作观念的更新，也是对创造力的尊重，要做出稀有之物绝对需要创造力。在越大程度上背离已有的观念和表现方式，就应该得到越大的价值认可。我想这也是为什么吴冠中喜欢“叛徒”的原因。并且朱青生在“关于反传统是大继承”中有过很好的论述。(3)
因此，艺术的价值或影响不能仅看它的内容对一时一地的社会影响或效果，既不能仅看他在当时的历史环境中的影响和效果，那往往是时尚。更要把它还原到历史的长河中，在历时性中加以考察。比如文革艺术在当时肯定有最大的社会影响和历史效果，但只要在历史的上下文中在更大的历史视界中我们就能知道，无论是从艺术还是社会的标准看，那都是一次艺术家的集体堕落，没有表现出创造性也没有人格的独立，无论是无意的受到了欺骗还是故意的屈从，我们都是不能也不该原谅的。特别是在屈从者那里，中国几千年来作为人的价值标准的刚正不阿、高风亮节的人格在他们那里都荡然无存。由此可以看出社会影响、所谓的公共性作为标准是多么脆弱。
关于作品的意义和对作品的理解
要谈论作品的意义和理解问题就不能不谈到艺术的创作思路，我认为大致有二：一是直接跟生活和社会有关，让观众能从中直接引起共鸣，是对此在的关心，这样的艺术也是最好“理解”的艺术;二是与人的生活经验没有直接的关系，它甚至不隐藏任何可理解和体会到的情绪，可以说这样的艺术是冷漠的，它只是对艺术创造可能性追问的结果。它也自然地要求了对既往艺术经验的回避，这就更造成了理解的难度，因为它是在我们的经验和知识结构之外的，是陌生的，它的被接受要通过培养和塑造观众才能达到。历史证明，任何一次知识的革命都会面临一种不被理解的情形。
鲁虹认为任何图像都是社会惯例的产物，具有大众共享的特征，艺术家的智慧在于他不是要强行规定某种图像、行为与某件物品具有某种内容，而是充分利用既有的社会惯例去创造新的意义与观念。可见，鲁虹对当代艺术创作方法具有极大的误解。这只是当代艺术创作的方法的一种，即在日常生活的基础上改变日常物品的特定意义而赋予他新的意义，也就是我上面谈到的第一种创作思路。但是另一种方法是艺术家完全可以创造新的图像，并赋予新的意义，即我上面谈到的第二种创作思路。考察一下语言我们就会发现，语言也是如此变化的，我们完全可以创造全新的词语并规定其意义，否则就没有了新的词语出现的可能性了。我认为前一种作品并无多少创造力，仅仅是小小的取巧而已，并非大智慧，真正有创造力的作品，是对日常经验的背离，他可以极大的改变我们的既有经验，从而丰富艺术史。艺术可以没有具体的观念和含义，却必须有思想和智慧，但不能把智慧仅理解成通常的取巧和投机。
创造性的艺术所做的是建立一种艺术与生活世界的新关系，它重新组织建构我们的生活，并让别的艺术家以此为背景采取新的行动，这就是情境逻辑的作用。虽然这样的创造可能会因为不好理解而让人莫名其妙，这不但不是有害的，相反，艺术之发展全靠它的作用，现有的艺术样式只是艺术家要考虑的对象，以此为基础进行借鉴和背离。而不能被现有的规范所约束。
赵汀阳在《解冻哲学》一文中有过很好的论述：“生活需要两种使人觉得生活有意义的精神支柱：诺言和背叛。人们需要别人来描绘并许诺某种理想，以便知道什么是自己想要的事情，否则无事可做。极端的许诺形式是宗教和社会理想，较弱的形式是时尚;背叛意味着怀疑、反抗、重新提问或重构。如果背叛的是权力或诺言，那么有革命;如果背叛的是思想模式或感觉模式，那么有哲学和艺术。”(4)艺术的价值和意义之所在正是其“背叛”性。只不过人们对于改良性、继承性的创新事物的接受速度肯定要比颠覆性的接受的快，因为他们能在其中找到自己的影子，还在他们的知识水平和欣赏范围之内。而对大的革命性的变革，宽容者还知道不做评价，且由他去，无知者则因为其超出了他们的知识结构和认知范围而加以拒绝甚至打击，智慧者则加以推广支持。
特别需要指出的是，艺术不同于社会、政治，虽然它也反映社会和政治。有社会生活的影子只是创作思路之一，是反映的艺术，而不是全部。而具有科学精神的艺术要做的则是创造一种新的观看和思考方式、塑造人们的艺术观，对社会的过分强调实际上就预示了对另一种可能性的排斥。一个艺术家的责任是给观众一些除政治、娱乐之外的刺激和思考，艺术不是娱乐、不是对生活的复制，而是对艺术和生活问题深入思考的结果。因此，拒绝流行的图式、拒绝肤浅的娱乐，希望在不可能的地方去寻找可能性，这正是艺术家的责任和使命。因为真正的艺术具有超越性，是探索和感知新精神的方式，是人的思想潜力全面实现的手段
鲁虹说一些当代艺术家的作品越来越莫名其妙，让人不能懂。前面已经谈到为什么有的作品会让人不懂，这里我们就再简单的说一下“懂”这个问题本身，下面我们从三个不同的角度来加以讨论：
1)从艺术家创作的角度来看，艺术家是否一定要或有义务让他的作品传达明确的可以懂的意义和含义?这也就是前面提到的创作思路的问题。邱志杰、易英、王林、王南溟等在《江苏画刊》有过精彩的讨论。我认为作品不一定要如此，不一定要有明确的含义，至于艺术的意义，一般人不懂或当前的人都不懂也是太正常不过的事情。
2)从观众的角度来看，对作品的解读就是观众外在的赋予其意义，并非仅仅是对作品表达的意思的接受。一般观众说的“懂”，起码要发生改变，观众的理解肯定需要批评家和理论家的引导，在没有具体形象的画面中，对色彩、笔触、情绪的体会就是理解。在作者特意强调无限能指的作品中，误解也可视为理解，理解并非指作者与观者的完全对应，这是浅层意义上面的理解，也就是我们通常所说的“懂”。
3)从“懂”或理解本身这一角度来看，对艺术的理解仅是明白作者的意图或画面的内容，这本身是极其简单的。这仅仅是看到而不是我们通常说的看懂、或理解。对作品的理解，不仅仅是看到画面中有几个人或几块色，主要应该是涉及到作品的历史背景，也就对是作品在艺术史上下文中的价值以及它对社会的价值的评价，这一层面的理解只有专业圈才能达到。如果要求艺术家做作品时要考虑到能让所有的人看懂话，显然是不可能的，如果这么做艺术就真的终结了，就如我们不能把所有的电影都按照儿童和弱智的理解和接受标准来拍一样(5)。
此文已发表于《美术焦点》
注释：
(1)奥尔特加·加塞特《大众的反叛》吉林人民出版社2004年10月第1版7页。
(2)弗兰克·富里迪《知识份子都到哪里去了》江苏人民出版社2005年9月第1版13页。
(3)朱青生《没有人是艺术家也没有人不是艺术家》商务印书馆2000年4月第1版185页。
(4)赵汀阳《长话短说》东方出版社2001年11月第1版89页。
(5)王小波 在《艺术与关怀弱势群体》一文中有精彩的论述。载《个人尊严》陕西师范大学出版社2006年7月第1版80页
后记
本文是由文章《一场误会——‘越界·中国先锋艺术1979-2004’批评》整理出来，原文曾发在美术同盟论坛，并且文中一部分已经以《阅读错误：鲁虹写作中的伽达默尔和贡布里希理论》为题发表在《今日美术》2008年第6期。
【编辑:叶晓燕】
