时间：2008年7月14日
地点：北京798艺术区
采访人：99艺术网特约记者 林善文
林善文：周老师,你当时出国的理由是什么？
周彦：当时就是去读书嘛，到国外去读书。因为八十年代在国内也做了很多现代艺术的活动，想出去深造一下，当然跟89年也有点关系，气氛不太好，另外加上我的前妻也出国了，就想跟家人团聚吧，然后跟国外学校申请拿了奖学金就去了。因为我们搞现代艺术的，觉得总得了解一下西方现代的原生态是什么感觉。另外就是深造一下，提高一下，是这样一个原因。
林善文:你当时去了什么学校?
周彦：俄亥俄州立大学，这是一个很大的学校，大到什么地步？大概就是美国人数最多的一个学校。学生有五万多，最多的时候大概有六万，有一个主校园，三四个分校园。科系非常的全，有医学院，法学院，商学院，艺术学院，文学院，反正就是说任何科系都有。凡是我们所能想到的，从基础科学到应用学科都有，计算机，工程学院，等等，特别全的一个大学，一个系差不多有我们一个大学里面半个学校那么大。就像我们艺术学院有音乐系，舞蹈系，艺术系，美术史系，戏剧系，工业设计系，电脑图像系，一共好几千人。我的专业是二十世纪艺术，90年代初的时候，二十世纪艺术的概念只是西方现代艺术，我们现在讲二十一世纪的时候，很可能就是一个多元艺术的概念，不光是西方的当代艺术，这个变化是很大的。
近几年随着文化的变化，现代艺术、当代艺术的概念已经不一样了，地域上已经大大扩张了。现在讲世界艺术史的话，光是讲西方艺术史可能就不对了。世界艺术史怎么可能就光是一个西方艺术史呢？但是以前确实是这样的，八十年代我们看世界美术史就是西方美术。到了八十年代末，九十年代再往下，讲艺术史的时候，不管角度怎么样，它要把很多非西方艺术纳入，非洲艺术，东欧艺术，亚洲艺术，不管占的比例有多大，它都有。
林善文：当时你出国上学的时候，已经是多少岁了？
周彦：我在国内毕业后工作了一段时间，去的时候应该有36、37岁了。
林善文：我觉得当时挺奇怪的，80年代,很多西方的译著进来，对艺术家和做理论的人也有影响，有一些人觉得自己的知识储备量不够，然后就读书去了。你好像也有这个心态，你为什么选中美国而不是其他国家？
周彦：如果没有64我不会走。有个人的，也有社会的因素。气氛很压抑，现代艺术没有展览的机会，也没有出版的机会，研究成果也没有发表的地方。而且重要的是我前妻也走了，所以想家庭团聚吧。至于选择美国则是因为美国是二十世纪下半叶现代艺术的中心。
林善文：那那个时候是怎么申请出去的呢？是有钱就能出去还是？
周彦：那个时候出去和现在可能不一样。我前妻先走，她到澳大利亚去读英语，交了一笔钱，注册一个英语学校就去了。我不想去澳大利亚。为了家庭团聚，我就去了美国。考了托福、GRE以后拿了奖学金过去的，自己没有什么钱，飞机票都是家人、亲戚朋友凑出来的钱，在那边有了奖学金再慢慢还，奖学金也很有限，但是够你生活，每个星期还要工作20多个小时。我当时在国内硕士已经毕业了，也工作了一段时间，活动也搞了很多，出去以后就要重新开始，那也是迫不得已。
林善文：重新念了一个硕士？
周彦：对，重新念了一个硕士，感觉上很亏，但是回头来看也有好处，至少英语也念得不错，西方艺术史的教育走过一遍，将来如果回来的话，至少这方面可以比较了解。回来后在美术史教育或者美术教育这一块能够做一点事情。
林善文：那你还是想回来啊？
周彦：有这想法。
林善文：那你在国外十几年，回来应该说人脉关系，朋友关系，等于是放弃了
周彦：老的朋友和老的关系一般都还在。但是新的艺术生态就有点生疏了。要慢慢恢复或者慢慢重新建立。
林善文：也不见得，国内其实像一个家，就是你的故乡，大家都会想到，周老师当时做什么事情，这个大家不会忘。
周彦：但是很多年轻人不认识你，不像八十年代你走到哪里很多人都知道。现在回来以后，你走到一个画廊，看一个展览，见到一个艺术家，需要介绍一下。我这几年回来得比较多，所以慢慢地重新熟悉，离开十几年以后，回来还要重新适应新的东西，有重新调整的过程。
林善文：你在的那个城市也经常有一些艺术活动吧？
周彦：不多，尤其是像当代艺术的活动，还是纽约啊，波士顿这些地方比较多。当然小地方也有，但是是比较地域性的，离开国际性大都会，实际上都是很地域性的，不太关心全球话题。
林善文：在美国，纽约这种大都会与地方上自然有区别，但是，美国的地方和中国的地方是不一样的。相比中国，我感觉美国可能做新媒体艺术，实验艺术的人就比较多一点，在中国还是绘画是主流。我不知道你的感觉是什么？
周彦：现在国内做新媒体也越来越多了，在这方面现在差别不大了，也许中国可能还走得更快一些，有时候在美国去看一个展览，不大容易能够让你激动起来。在中国看展览，有可能还会让你激动，这跟我们十年以前那种感觉不太一样。那时侯到美国，到纽约，还是抱着朝圣的心态去的，现在心态就比较平等了。因为中国这么些年，真的是变化非常大，速度也特别快，不光是艺术，经济、文化发展都很快。中国现在日新月异，比方说建筑，中国已经成了当代建筑的实验场。
林善文：周老师，像您这样，读那么多书，这段时间我特别苦恼，我觉得像当代艺术这么繁荣的场面，其实不见得是批评家带动的一种结果，它可能更多是一种商业行为拉动起来的一个产业。批评家批评的力量究竟有多大？我不知道你怎么看待批评跟艺术之间的关系，比方说你作为一个批评家回国以后，觉得在哪些方面可以实现自己的价值？
周彦：我前年专门写过一篇文章，叫做“重建文字的地位”，重建文字在当代艺术中的地位。我回头发给你看看，……
现在是所谓的图象时代，跟八十年代非常不一样，八十年代推崇的是文字和文字背后的思想。那个时候年轻艺术家热中的是观念更新，认为哲学、思想这些东西比语言更重要。好多艺术家都不认为发展出一种什么新语言，一种新的图式比文化启蒙和观念革命更重要。
林善文：对。
周彦：西方资本的进入，中国自己的资本的炒作，都对当代艺术有很大影响。由卡通艺术的风靡能看到对图象的迷恋。因为图象的东西特别容易接受，而且做图象做得吸引眼球不太难，因为技术越来越先进，电视更不用说。现在要在网上下载一个盗版的电影、游戏也非常容易。现在让读者认真读一本书，哪怕在网上认真读一章文章，都变得非常奢侈。对文字的这种遗忘或者遗弃，已经变成了现实，这是个很可怕事情。我们说一个艺术家不一定是一个思想家，但是他必须是一个思想者，如果你不知道自己想要什么，或者想要表达什么，想要追求什么东西，完全跟着市场去做艺术的话，那就不是艺术家了。要想成为思想者，你不读书，不思考理论问题，不跟别人讨论这些问题，这些都不可思议的。我比较怀念八十年代那种感觉。大家在一起，不管吃饭也好，走路也好，或者坐在工作室聊天吧，都是聊的是艺术、思想、哲学、历史，或者是文学、音乐。加上那个时候也没有市场，没有画廊，没有卖画这种概念，相对而言很单纯。作为一个艺术家，精神最重要，他不是一般的仅仅为了谋生、为了生存的大众。那个时候艺术家比较强调精英文化，不是说你要住豪宅，要开高级车，那不是精英，那是两码事。精神上比一般人要高出来，思考更大的问题，文化的问题，哪怕是地方性的问题，现实中的问题。要批判，要反省，要文化启蒙，都是这样来搞艺术。它跟市场没有直接的关系，到现在还是有这样的艺术家。我觉得真正的艺术家不是由市场来选择，而是由批评家选择，还是要看他的精神价值、能不能进入艺术史这样来选择。购买和收藏是在批评家和艺术史家的选择之后进行。在正常状态之下，这两者基本上应该是吻合的。
林善文：其实以前的艺术家愿意跟批评家玩在一块，是觉得能够承认这些人的能力，觉得批评家的能力所在，在一个讨论中能够促进自己的思想，但是今天来说，在他们已经比较强大的时候，有市场来支撑，艺术家就比较强调自己的部分，批评家对他们来说已经变成一个不再是指领艺术的人，而是抬轿子的人，变成了一个仆人，文字显得特别弱，我有这种感觉。所以今天很多时候，批评家要能够赢得话语权，能够对艺术起到一点促进的作用，你只能介入跟商业合作的关系，通过资本的运用带动一些事情。今天画廊老板的眼光可能比批评家的眼光让人更在乎，在这种时代，我觉得一个批评家，只有批评能力是不够的，应该转向介入做更多的公共事情上去。但是这种方式也有不利的因素，离开研究艺术本身，延伸出一些更加琐碎的东西，你得学会谈判运作等。有些人就跳开这种利益的局，转向纯艺术的研究，包括你提到的一些商业上大获成功的作品，我们可以用质疑的态度来解构这种商业上的神话。或许可能我们可以梳理出一个有价值的东西出来。
周彦：你的这个思路很有价值，批评家不能自我边缘化，或自甘边缘化。在没有一个良性的机制之前，应当尽力跳出市场，就作品本身发言，同时要努力促进一种良性系统的生成，即艺术家-作品-批评-市场-收藏-研究的良性循环。
林善文：其实这还是一个舞台啊？还是可以人尽其才。
周彦：对。
林善文：我觉得主要是今天批评家的影响力不够，声音不够，不够强大。
周彦：金钱的诱惑力太大。听说有人可以拿到一个字十块钱，现在给艺术家抬价，弄一个展览，写那么一页两页纸，一千字还不容易啊，一个月写几篇文章，一年几十万的收入，好一点上百万。这种文章显然不是研究，不是学术。不管你画怎么样，反正你跟他说一通，当然是说好话嘛，人家出钱，你还说不好，那不可能的。
林善文：有些人是一个字十二块钱。
周彦：十二块钱？
林善文：嗯。
周彦：那一个月五万都打不住。
林善文：与很多艺术家比，批评家年收益50万其实是少的，有的艺术家每一年投入的广告费就是300万，很恐怖的，就是靠钱抬起来的艺术家。在这里，艺术的标准是失衡的。你会觉得，当代艺术这个圈里面，怎么很多东西都变成了一种产品，一种旅游产品，或者是奢侈品的概念。今天我们说哪些是艺术的时候，可能又是一个标准的问题。我不知道周老师的标准，你觉得应该怎么看艺术？我现在觉得很困惑。
周彦：这个太抽象了，具体怎么看艺术，或者什么是好的艺术，或者什么是真正的艺术，很难一言以蔽之。我是一直比较喜欢有一种精神在里面的艺术品，这样说还是抽象。换句话说，不管这个人用什么材料，什么媒材，你一看就会喜欢，但是那个喜欢很可能不仅是视觉冲击，还有背后的东西，比如说一个艺术家的智慧，一个艺术家对美学问题的把握，他用一种很智慧的方式传达出来，这样你看感觉就不一样了，你到底是用影像做还是用水墨做，或者用架上画来做，都不重要。或者你用更新的方式在做，但形式这个东西已经不太容易再出新，形式革命也不再是中心问题，但是人的精神是可以不断更新的，每个时代面对的人的问题不一样，而且每个个体思考问题的方式也不一样，关注的问题也不一样，所以形式革命在某种意义上是有界限的，精神探索是没有终点的。
现代艺术好象跟西方差不多了，你现在怎么做，该怎么往下走啊，这完成是形式问题，而且是一种线性思考。从形式方向考虑问题，可能性有限，抽象，具像，三维，影像，电脑，科技发展还可能发展出新的方式，但是有限，本质上类似。不是说艺术会灭亡，绝对不可能的，人的精神是不可能灭亡的。
林善文：现在好多人说中国国内卖得好的作品都是炒作的结果。我知道好多从国外回来的说，包括像美国，炒作也很普遍？
周彦：商场上炒作是属于正常现象，但是炒作基本上还是有一个规则，大家看到的一个作品的价格，报出来的最后的成交价，一般不应该离专业人士甚至艺术公众的期待太远。国内有时候的拍卖价，报出来的价格，你会觉得怎么可能呢？怎么高到这种离谱的地步？这不是一个正常系统运作出来的，是不规则的系统制造的结果。一个正常健康的市场不应该有太多的泡沫，泡沫应该降到最低最低，不是绝对没有。资本主义的发展需要投机，投机在商场来讲，没有什么褒义也没有什么贬义的。但艺术品是一种精神产品，它的价值应该建立在严肃的学术研究的基础上，放到艺术史的逻辑中去检验，投机的成功与否最终要由艺术批评和艺术史来决定。
林善文：我觉得批评跟艺术是独立的东西，批评文章的好坏是一个批评家的素养和他的精神含量的体现，他可能是对艺术品的发挥，所以像巫鸿在国内很火，很多艺术家要借他的文章来提升自己，其实他的文章不见得非常好，所以在批评跟作品比较的时候，别人觉得有一种错觉，觉得这个人，要来抬他一样，其实我觉得，大家看得清楚一点，但是我觉得商业里面所带动的东西不见得很那个，有时候我不喜欢，因为他的文章，如果单独看文章，对教育很有意义，但是他如果作为这个艺术商业上的运作成功的一个方式，我就不太喜欢，他过于放大一个东西了，一个篮子，他其实只是一个篮子的价格，或者对艺术来说，艺术就是很简单的，但是他提到哲学和思想高度来说的时候，这个东西就变成畅销产品，他对艺术家和艺术圈里面这种格局打乱掉了，有很多有想法，或者作品做得很成熟的艺术家不一定做得来。
周彦：对，关键是说，艺术家怎么样做，我比较看重这些。批评家的眼光很重要，好像训练不出来。
林善文：所以我觉得批评家如果把一个普通的东西抬到很高的地位，就成了商业的帮凶，对一件极其普通的作品，让一个哲学家来写、人类学家来写也能够写出有意味的东西来，写一个一千字的文章或者五千字的文章太容易了，写东西是批评家的长处，但是今天就被市场左右了。所以我觉得怎么样批判艺术，应该把一件作品放在他合适的一个位置上，我觉得这是最重要的。一个批评家有时候不一定需要他文章写得多好，如果他做事，做了很多的展览，推动了艺术家的创作。批评家的价值也可以体现在这一方面。批评的一部分工作是写文章，另外一部份是搞策展，所以我觉得，一个批评家应该有一个好的职业，我觉得可能是做美术馆的馆长。
周彦：这肯定是比较理想的状态，批评家做好也是很难的，当然也有好的批评家。但有些批评家有太多的功利考虑。这种批评家如果做美术馆长，大概也没有什么太大的意思。批评家要有职业的道德，要有真正的思想，要有非常漂亮的文笔，还要有很严密的逻辑，这些都是基本要求。道德上不能说无懈可击，但应该是人格上没有太大毛病的人，因为中国人比较讲究人品和画品、文品的统一，人格上要能够让人家没有什么太多可以挑剔。一个人比方说性好渔色，或者太看重金钱，在中国来讲，就会让人觉得人格低下，批评的观感就会打折扣。不是说应该拿的钱不要，但是那个东西不是第一考量。也不是说喜欢美女有什么过错，但是滥情就会影响其文字和主张的人格力量。一个好的批评家到美术馆当馆长，那当然是非常理想的一种状态。
林善文：所以反过来说，好的艺术家其实也不多？
周彦：对，任何时代的艺术大概都是鱼龙混杂，最后淘汰以后剩下的绝对是少数。
林善文：最近我突然间很不想写东西，你看798很多展览，看多了就变得很日常化，其实它就像生活一样，画廊卖东西才能维持生计，房租。艺术家要卖画才能吃饭，就是一个普通百姓的需求，是人在社会上需要的生存的一种前提。
周彦：一种产业链，工业产业链，生产、推广、销售，一个这样的循环过程。
林善文：对，它就变成一个常态，每天你都用艺术标准来挑剔这些东西的时候，其实就没完没了。
周彦：画廊制度西方做了好多年，这对艺术的发展肯定有正面的作用。我们在80年代也憧憬过正常的画廊运作、收藏、拍卖、基金会、美术馆。那个时候，展览的空间非常有限，媒体也非常有限。现在的艺术家有很多渠道把作品公之于众。以前一个美协会员对生存状态的改变都有好处，你拿着会员，参加美协的展览，拿一个什么奖，以这种方式来实现价值，来公之于众和生存。现在的渠道比那个时候多太多太多了，选择也多出很多很多，这是很正面的。因为一百个从事艺术的人里面，你不能指望能出一半的艺术家，一百个里面出三个五个就很好了，但是还有九十几个人通过正常渠道去卖画，满足基本需求，弄一个比较好的房子，买一个好点的车子，这跟一般的白领工作是一样。当然作为一个批评家来讲，所谓的公共知识分子来讲，他考虑的问题就应该更大一些。作为精英来讲，考虑的不仅仅是这方面的问题，好的艺术家也不能限于这个层面，有画廊代理就够了？这还是不够。一百个人里面至少应该有两三个人思考这些层面的问题。
林善文：我今天看画就很麻木，我觉得你至少看着画能打动你，这是很重要的。我看了很多画它打动不了我，我就觉得他不是好的东西，但是这个问题很难跟别人讨论得清楚。
周彦：我也不知道应该怎么样，你如果在纽约看展览也一样，画廊那么多，你不可能一家一家画廊看过去，你可能看了十家，也找不到让你感动的，到最后真的有好多看不下去。我一般到纽约去看展览，会从艺术家朋友那里了解最近哪个画廊有比较不错的展览，有哪个艺术家不错，他们引导一下，有所挑选，才不会浪费时间。如果你真正走一百家画廊，一家一家去看，可能找不到让你感动的，我觉得中国现在也存在这种状况。干脆就不看，那个东西确实好，或者那个东西确实不错，去看一看，去感受一下，就回来。
【编辑:叶晓燕】
