“中国画”问题的再提示
当书画传统被认为遭遇了西方艺术冲击时，有很多人参与了“保卫”。陈师曾是最为具有影响力的一位。陈师曾不是不了解西方，他在日本留学的时候就对西方艺术有了认识。可是，即便是1911年辛亥革命之后，陈师曾也没有改变他对传统绘画的守持：
及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨盒，镇纸画稿，俾成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。盖至是而画师梓人，神志暗会，同力合作，遂越前修矣。
上面这段描述来自对国粹给予辛辣嘲讽的鲁迅，但是，这位“老前卫”告诉我们的是一个值得尊敬的、保持着传统精神的形象。新文化运动不仅没有影响陈师曾的基本立场，反而刺激了他为传统绘画作辩护。民国以来，尽管关于中国画的文章著述汗牛充栋，却还真的没有谁的文字有陈师曾的辩护那样充满教养。1921年的春天，陈师曾用白话文发表了《文人画的价值》，这个时候，尽管西洋的货物与观念已经开始充斥于大街小巷，他还是要人们去关心和理解“文人画”（我们再一次知道了苏东坡等人的路线的结果）的习惯：
文人做的事是甚么事呢？无非是山水、草木、禽鱼等等这些材料，他所感触的，又无非人情世故古往今来的变迁。他这些感想，他这些材料，是不是与画家一样的呢？既然是与画家一样的，那么他不画就罢，他若要画，他就把这些材料、这些感想都放到画里面去，这就把这一幅画代替他的文辞诗赋了。
陈师曾说，如果眼前的山水、草木、禽鱼这些信手拈来的东西能够发表画家的“思想和感触”就达到目的了。这种表述当然简单之至，可是，陈师曾列举了不同历史时期的画家——从六朝的宗炳、王微到唐朝的王维到宋代的苏东坡和文同到元代的倪瓒到清初“四王”，他要说的是，中国的画家就是这样一路走过来的，不是很正常吗？在跟着用文言文写的《文人画之价值》里，陈师曾明确地说，文人画能够使我们“悠然起谵远幽微之思，而脱离一切尘垢之念”。今天看来，这些文字很没有吸引力，可是，任何理性的、了解中国历史、对人类文明有充分认识的人，一定会有一种认识：那些不同的民族在时间的绵延中形成的传统态度和气质已经不能够发生改变了。人类的社会实践提供了丰富的经验，即便我们希望增加其他文明的内容，即便我们需要“科学”与“民主”，却完全不必抛弃掉一个民族在历史中形成的感知习惯与特殊的敏感。
我们在前面已经用到了里格尔（Alois Riegl）的“艺术意志”（Kunstwollen）这个概念，其实，这个概念又何尝不是另一个民族的“传统精神”的同义词？如果了解西方形式主义艺术史家的思想，我们很容易发现，他们对艺术的材料、用途与目的有高度的重视，从瓦萨里仅仅对意大利艺术家的记述到黑格尔用“绝对精神”将世界各地区艺术存在合理性的归纳，从里格尔和沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）对物质、材料、乃至手感的关注到潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）对艺术语境的综合阐释，从佛洛伊德对人的精神分析到马克思主义的社会学理论直至新的史学观念，没有哪一个学说替代了之前的观点，所有的世界观与学问构成了人类知识系统的丰富性，构成了不断变化的世界观整体，构成了不断丰富的人类文明遗产，这所有一切（包括今天的“当代艺术”）都成为了需要我们去理解和接纳的文明。反省历史，所有文明的产生没有提出说中国人的笔墨纸砚非要让位于别的民族的艺术材料，中国人自己的精神眷念非要让位于别的民族的理想追求，中国人自己的传统精神——就是那些传统书画著作和文章中反反复复强调的精神境界与气质——非要让位于基督精神，在提倡“科学”与“民主”的时代，人们很容易问：为什么不可以让人类所有民族的精神共处一个世界？为什么一定要将过去的一切彻底置换？
激进主义者的确有一个“进化论”的习惯，在这样的空气里，即便陈师曾也不得不使用“进步的”这样的词汇，这的确表明了中国人在国家危亡之际的焦虑心情与深切的担心。可是，一百年的社会实践已经澄清了一个常识：传统精神可以与产生她的具体社会背景（政治与经济制度）相分离，文化传统是一种叠加与沉淀的结果，对一种因素（例如凹凸的方法）的理解、使用和使用的程度与改变，完全遵循着自身的逻辑，这个自身不是抽象的，这个自身就是与画家身处的具体环境与文化遗产相联系的。当里格尔说人类的艺术是从古埃及“触觉的”（haptic）发展到罗马晚期“视觉的”(optic)的艺术时,他是想说人类在认识世界和表现世界的时候有一个从儿童到成年人的成长过程，这就是从最初的对象轮廓的触觉到空间的三维的观看的一个历史发展过程，这样的解释直到今天也有其学理上的合理性。现在我们明白了，陈师曾在说“中国画是进步的”的时候，也是在陈述关于我们的文明的发展过程中自身的内在逻辑。社会制度、政治思想、经济生活的变迁，完全不可能彻底地将同时产生的文化带走，这就像欧洲中世纪的结束不能带走基督教文明一样，是一个每天都能够看到的事实。
的确，中国历代画论的文字让人引用了数千遍数万遍，那些经典语句总是出现在涉及中国画的文字里：
凝思遐想，妙悟自然。物我两忘，离形去智，身因可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。（唐张彦远：《历代名画记》）
凡书画当观韵。（宋黄庭坚：《山谷集》）
仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。（元倪瓒：《云林集》）
画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂。（明董其昌：《画旨》）
笔墨一道，同乎性情，非高旷中有真挚，则性情终不出也。（清王原祁：《麓台题画稿》）
画无精神，非但当时不足以动目，抑且不能历久。（清华翼轮：《画说》）
画中理气二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修养心性。（清王昱：《东庄论画》）
我们都清楚，这些没有像今天的理论著作那样经过系统阐释的思想文字早已经被用滥了。然而，正如时髦的批评家大量引用后现代理论而完全不明其理的情况一样，任何没有体验和深思的阅读所造成的知识滥用之间其实没有什么根本的区别。
太多的人从中国传统哲学，从儒道释在中国的复杂变种文字里追寻中国画后面的依据或者原由，结论是，如此而来的绘画在一个现代化的甚至是后现代的社会里已经没有什么意义。就像有批评家提示的那样：
文人画成了私人情感转移的慰藉法门，文人雅士的艺术创作，其思想中心追求一种规避现实的心境，“避俗”自然成为了审美取向的基本范式，必然导致艺术丧失了社会公共文化的价值作用；“中国艺术精神”在作品中表现出消极宁静、阴柔内敛、飘渺虚无的悲剧气质，缺乏崇高正义和阳刚博大的精神力度。
批评家是在批评徐复观的“中国艺术精神”的问题时说出上面的话的，这位批评者将古人思想、文人经历、以及不同的心理状态的复杂性混在一起，想说明那些导养于老庄的文人画难以承担社会公共文化的重任，并且终究“缺乏崇高正义和阳刚博大的精神力度”。徐复观的概念其实不足多论，这个人的思想并不高级。关键是，这个每天都能够听到恐怖的袭击、矿难的发生、群体事件的爆发的世界仅仅依赖于基督逻辑是不够的。经验主义和分析哲学为我们改变世界提供了有效的方法——例如我们要做一个有时间要求的项目，但是，保留淡定的气质——这也是文人画的重要气质之一——也是一种同样有效的方法，只是我们选择什么样的时间和地点以及针对性问题而已。
对于中国画及其精神，我们真的非要在文字游戏上搅来搅去吗？我们非要用西方的思维逻辑从《易经》、《老子》或者《庄子》的文字中去辨析其中的“荒谬”而试图指出这些古文思想是“幼稚的”吗？当我们发现儒家思想的方法论与老庄的无为态度导致了中国没有及时地发展科学技术的时候，我们是想说那些沾染儒家思想和具有老庄态度的人的气质也是作废的吗？难道历史上的文人有“隐与不隐、仕与不仕”之间的犹豫和勉强，就可以认为从他们身上传递下来的文人气是邋遢的和不需要的吗？我们会因为赵孟（兆页）难受的经历而将他的《鹊华秋色图》看成等而下之的东西吗？的确，按照一个现代主义或者后现代主义者的逻辑，从五代到晚清，哪一位书画家的作品有资格被放在可以讨论其今天的价值的桌面上？
除非比赛记忆的能力，我们用不着对经典进行反复的引用和缺乏历史语境的分析，任何缺乏理解力、敏感性以及悟性的人，都只能在文字的无聊游戏中打圈圈。古人早就说了，气韵不可学，是生而知之的。我今天非常同意。当然，就像董其昌提醒的那样，读书行路会唤起我们的思考和内在性，渐渐开启我们的悟性能力。这里没有任何玄学和迷信，生活经验早就告诉我们：缺乏历史知识的积累，缺乏地理风物的亲近，要理解古人说的“精神”是不可能的——一个没有这些积累和亲近的西方人不能够区分倪瓒和比如说渐江的山水就是这个原因。这个表述不是形而上学的重复，不是黑格尔的“绝对精神”的翻译，而是人类科学在面对浩瀚的宇宙时，每分钟都在告诉我们的事实。
在过去近百年关于中国画的讨论中，最容易让人集中精力的话题是，如何让这个看上去很古老的绘画能够与时代、与今天结合起来。许多人在这个问题上迅速止步，的确，中国画与现代化的物质世界（例如今天的艺术家驾驶的奔驰、宝马、路虎）似乎没有什么关系。那些保守主义的（我在这里的使用是中性的）人们在迅速变化的现代主义和后现代主义的艺术状况中焦急地改变了他们的用词，例如从“民族精神”到“水墨精神”。激进主义者很容易地就抓住了把柄，他们问：如果有一个“水墨精神”，那么，“有没有一种西班牙精神？法国精神？德国精神？美国精神？”（沈语冰）？
不知道1995年的郎绍君是如何面对这个问题的。如果我们对不同文明作一次基本概念的划分，如果我们将不同民族之间在交流中渐渐出现的相互影响的细节暂时不论，那么，郎绍君的回答应该是肯定的。法国人不爱使用“法国精神”这样的表述不等于一个区别于意大利、西班牙的法国气质的不存在。回顾一下黑格尔在海德堡大学举办他的美学讲座的经历就知道，Melchior and Sulpice Boisseree兄弟的私人艺术收藏对他研究艺术问题产生了极为重要的影响。Boisserees收藏包括早期日尔曼和佛莱芒的作品，这些作品在那个时候还没有得到专业的学术评估，换句话说，与意大利的艺术比较起来还远远没有应该有的学术地位；不过，收藏者认为，本民族的古代大师一定会通过他们的作品去表现他们自己的民族感情与宗教信念。黑格尔试图为自己的民族艺术提供哲学背景，这时，他的“绝对精神”自然被派上了用场。
在很大程度上讲，将“绝对精神”这个概念用于对不同时期、不同民族和不同地区的艺术历史的观察，成为黑格尔的思想在艺术史学史领域的贡献。当他与那些收藏家朋友大谈特谈“民族的内在精神”的时候，不过是想将本民族的艺术在欧洲艺术史上的地位作一个决定性的提升，因为之前，似乎只有古希腊、古罗马以及意大利文艺复兴的艺术被学者们所重视。即便是今天，如果去询问一个西班牙人关于西班牙人与美国人究竟有什么差异，他或者她告诉你的结论很可能让你有隔山隔水之感，即便一个捷克人在论及与斯拉夫人的趣味差异时，也会讲出让我们吃惊的问题。在中国人的眼里，欧洲人在基督文明系统里的差异，欧洲不同人种之间的差异经常被忽略不计，历史与文化的类别形成的粗略判断经常有大而化之的特征，这样，人们才习惯性地将文明问题简化为“东方的”和“西方的”。而实际上，“东方”有很多种“东方”，“西方”有很多种“西方”，有时我们可以用“天壤之别”来形容一个“东方”与另一个“东方”的区别，一个“西方”与另一个“西方”之间的区别。
“民族精神”的辩护者之所以每每失败，是因为其内部存在着本质主义的判断习惯，无论是用“中国精神”还是“东方精神”讨论问题，都因为没有分解精神的成分而将“精神”过度玄学化，这就为那些有特别用心的人提供了利用的基础。既然人们坚持用一种不可分解的概念去涵概丰富的内容，就不可避免地被权力所利用，就像当年的孙中山、袁世凯、蒋介石、毛泽东为着他们的政治目标所利用的那样。狭隘的民族主义、民粹主义现象从来都存在着，就像工具主义的民族主义四处泛滥的情况一样，但是，它们都不能够置换中国画所固有的那些气质，不能置换“迁想妙得”、“气韵生动”、“凝思遐想”，“妙悟自然”，“逸笔草草”，“聊以自娱”，“真挚性情”这类要求、境界与气质，我们完全没有理由要让这些保留在千百年来的书画中的精神内容去承担社会“权力堕落、道德沦丧、价值混乱、信仰真空”的责任，说到底，老庄也不承担这样的责任。20世纪是一个最能够让我们看到人类精神结症的世纪，在从1500年开始的政治、经济和文化全球化的过程中，20世纪将文明的冲突暴露得最为淋漓尽致，而只有有智慧的人才能够看清楚，文明的冲突更主要地生发于意志的强权和利益的分配上。
艺术史与思想史的历史也告诉我们，不存在着什么新的历史观去取代旧的历史观的问题，也不存在着新的方法论取代旧的方法论，我们今天教科书中不同时期的思想家的思想都是人类文明的遗产，当早年的知识分子强调科学也能够解决精神问题的时候，那是说科学是人类文明的成果，是另一些民族的思维方式的产物；当早年的知识分子强调“民主”的重要性的时候，是想说只有民主才能够救国保种。这些读上去非常简单的思想比任何一个全球化理论和普世理论的辩护更能够提示我们对那个历史语境的认识。
上个世纪40年代，一个在经常遭受日军飞机空袭的昆明工作的中国知识分子写下了这样的体会：
一个中国学生如果要了解西方文明，也只能根据他对本国文化的了解。他对本国文化的了解愈深，对西方文化的了解愈易，根据这种推理，我觉得自己在国内求学时，常常为读经史子集而深夜不眠，这种苦功总算没有白费，我现在之所以能够吸收、消化西洋思想，完全是这些苦工的结果。我想，我今后的工作就是找出中国究竟缺少些什么，然后向西方吸收所需要的东西。心里有了这些观念以后，我渐渐增加了自信，减少了羞怯，同时前途也显得更为光明。
不要嘲笑蒋梦麟没有像蔡元培那样做出更多的成绩，中国文明从来就主张星星点点的努力的意义。今天，正是因为腐败的政治制度的拖延，正是因为功利主义的欲望过分强烈，正是因为数十年来传统香火的接近熄灭，使得我们对一百年前有条有理的斯文的接续还需要数个数十年的努力。
艺术该如何适应时代？这是一个荒谬的问题。因为历史从来就没有必然性。文明是需要的产物，在特定的土壤里，特定的阳光与气候下，特定的风物与空气中，我们需要什么难道还没有体会吗？的确，我们会因为到了罗马而感怀，到了巴黎而赞叹，到了美国而感到阳光灿烂，我们会因为游历全世界的国家与城市而感到视野开阔心胸释然，可是，这所有的一切都不能代替我们对自己生活与工作的环境的眷念与热爱。当我们进入欧洲古老的城市或者一条小巷的时候，我们很难会因其魅力和吸引力而忘却自己的家园。这里没有物质层面上的比较，是想说，我们每每在这个时候更容易理解什么是我们特有的精神内容，什么是民族与文明之间的差异。
中国画不是中国人的专利，但她是那些理解、需要、接受中国画所蕴涵的气质的人的生活内容。她与对多元化社会现实的强调没有什么直接的干系，因为她只是她自己，她不用去管理别人；她与对时代变化的强调也没有干系，因为她一直存活在那里——尽管她遭受了政治与意识形态的严重蹂躏；同样，她与艺术现象的千变万化没有干系，因为她的气质本身就是绵延与恒定的。有人说，那些继续在宣纸上从事的笔墨已经变成了“僵死的历史符号”，“缺乏创造精神和文化活力，变相为一种程式化的风格再现，丧失艺术提供历史发展所需的精神原动力”（程美信），可是，你可要仔细地想一想，长期以来的这个现象究竟应该归结到什么原因？究竟是哪些人的笔墨没有了生气以至变成了“僵死的历史符号”？尤其是，什么理由足以让我们认可只有迅速变化的形式才有生命力而那些在微妙之处显变化的中国书画是没有意义的？
我们经常说到“社会进步”这类话，可是，谁能够将这四个字的层次与含义解释得让51\%的人满意？——如果我们认可民主的程序的话。
我们经常说到“当代性”这个词汇，可是，当代性不正是一种有文化传统加入其中的丰富性与个别性吗？人类的基本哲学立场因为新的理论发生了全面置换的改变吗？
我们经常用到“创新”与“生命力”这类词汇，可是，为什么今天的人们在如此变换无穷的当代艺术中难以达成价值标准的共识？是谁、依赖什么标准能够判断一个观念在“创新”意义上的合法性？——还要问：什么“新”？
我们经常提及“全球化”这个背景，可是，是什么力量与依据要求我们在全球化的背景下消除民族的性格与气质？全球化时代的文明演变是以结束不同民族性格与气质而表现出一个抽象的“普适价值”来证明自己的胜利的吗？
我们经常说到“人类精神”，可是，我们是否想到这不过是由独立存在的不同民族和不同文明构成的有差异内容的精神集合体而不是像一个没有任何杂质的肉蛋那样的东西？
我们经常讨论“人类的未来”，可是，如果人类真的能够战胜死亡拥有未来，他所使用的工具是一个抽象的普适文明还是像钥匙串那样包含有不同文明传递下来的不同工具构成的精神共同体？——还要问：关怀“人类前途”在文明的意义上的意思究竟是什么？
我们经常讨论哲学问题，由于我们已经了解西方人的思想，知道按照经验主义的逻辑，“阴阳、五行”、“意”、“象”、“神”、“韵”所蕴涵的道理统统都不是什么东西。那么，我们是否真的要按照这个逻辑抛弃掉那些产生于封建或者专制社会时期但已经成为这个民族的基本文化态度的东西？如果是，我们将如何处理掉产生这种玄学文化——如果被表述为“玄学”的话——的环境？如何改变风？改变水？改变山上的树木？改变那些可能被认为腐朽的花卉草虫？改变这里的温度与湿度？改变江南的气候？改变三山五岳的烟云？在这个问题上，我打算修改一篇题为“‘水墨精神’的内在贫血”（程美信）中的一大段话，来说明我的意思：
“阴阳”不能简单看成是银河系的运动表象，古人把它作为事物相克相生的两极矛盾关系，以及当作男女、强弱、虚实的对立矛盾，这些的确是原始思维的直觉判断，因为人们的态度与目的不同，不必事事经过现代科学的实证考验。按照现代科学的标准，象“五行”作为物质主要元素是基本错误的，它们大致是依照事物的形态表象进行直观归纳，譬如“火”作为可燃物质的表现，其成分存在于其他元素之中。因为原始思维判别事物是根据直观的形态表象，其中“水与火”大致是根据其运动表现的形态进行归纳的。中国传统哲学的自然观一直没有超出非逻辑的观念，不能通过系统科学进行论证，在现代世界中，难以具有生活与生产的实际价值。尽管中国古代历法在经验上已基本总结出气候、季节、星系的规律，但是，中国人的实践手段不能够完全满足对物质世界的利用与改造，原因在于缺乏西方人的科学工具，中国人受到玄理哲学和文人思想的影响，形成了民间“器为用”的经验传统和官方“文为学”道统体系。如果“学”为观念或理念，“术”为技术层面的东西的话，学与术的分裂在中国历史上极为明显，大多数满腹经纶的文人拥有附庸风雅、应试科举、玄虚清谈之能耐作为，但他们很少有自然常识，因为他们大致认为他们可以不需要这些东西。这些都表现出中国艺术缺乏西方人那样的精神。徐复观说中国文明只有“伦理与艺术”两大主干，缺少“科学精神”一大主干。事实上，西方的“科学精神”具有一套关联的伦理道德与文化思想，而不限于实证主义的理性工具。现代艺术作为西方现代社会中人的思想感情的经验载体，它显然离不开西方人的理性精神，并表现出这个精神自身内在的矛盾性。
依据上面的借用与修改，我最后要说的是：我们要从容地、清醒地看待人类历史与文化的差异与变化，我们已经有了分析、判断这个世界不同民族的思想与文化的知识和工具，我们知道了时间的流逝将改变能指与所指的关系，我们也知道任何一个民族都有他自身的特殊性，正是这些特殊性构成了这个民族继续存在的基础。当然，我们知道世界在变化，人类在相互紧密地沟通。可是，千万千万不要相信，这个变化与沟通能够将不同的地理、不同的气候、不同的文化传统养育的民族变成一个“世界民族”，以便去面对宇宙中另一个世界的“世界民族”。不要去思考、更不要去相信同一性，因为世界与宇宙从来就不是靠同一性存在的。在不同文明需要互相尊重的理念成为人类达成的协议共识的今天，最为具有普适性质的价值就是相互确认对方的价值，保持丰富性与多样性。一个西方人指着一幅中国山水画说，那是中国文化，这完全不是什么不好意思的事情，他说对了。同样，一个中国人指着一件装置材料的作品说，那是西方艺术，那也没有什么不对，说明我们了解并接受西方的艺术。如果一个民族能够接纳不同民族的艺术同时又不因为新的接纳而放弃自己的艺术，这个民族就是成熟的民族，有希望的民族，就是一个能够为人类做贡献的民族。
既然如此，如果要回答我们在一开始提出的“用笔墨纸砚完成的绘画之继续存在的基础究竟是什么”这个问题，难道还十分困难吗！
最后，如果有人问：“我不喜欢看那些山水画怎么办呢？”
答：“那你就去看你喜欢的东西吧！”
【编辑：姚丹】
