王度
杨凯：请问王老师，你怎么看待中国艺术教育的体制？
王度：艺术教育依然是非常学院派，而且是西方学院派式的教育。中国美术学院的教育体制，基本上延续了一个世纪以前的西方的那种教育方式，国、油、版、雕。现在赶时髦来了一点设计、新媒体、多媒体。实际上是有名无实。这些的增设不等于就改变了教育体制，重要的是“软件”部分。
杨凯：那么你怎么看待中国的批评体系？比如学校里面的批评教育，包括培养批评家的批评教育？
王度：理论研究是一个严谨的东西，不是说评价几件作品就叫“批评”。理论的架构，尤其是在当代，更不像以前。以前是一种线性的，所谓历史发展的研究方式，并且多数人只会专门研究美术史的某一段。什么中世纪的、文艺复兴时期或某一现代主义时段的。关于中国的，或秦汉，或魏晋、或唐宋的等。
当代艺术理论的研究，线性的东西已经不再重要了，它应该是横向拓开的方式。中国当代艺术理论应该怎样建立？我昨天跟在法国读完博士回来的一个研究中世纪艺术的学者谈这个问题。我说：研究中国当代艺术，要横向研究整个当代文化社会现象（不是用所谓历史发展的眼光看今天），从构成社会文化人类学的“基因”着手， 这些“基因”是什么？是高科技的研究成果尤其是电子科技成果在日常生活中的应用，以及正在进行的遗传工程学，基因重组的研究，还有当代工业设计对人类身体功用潜质的发掘，对生态环境的物化部分的苛求等等，是这些构成了当代人 “人工进化”基因。只有从这些方面去切入，才能够触摸到当代人的精神状态，才可能产生相适应的描述当代文化、当代艺术的词汇和理论。
过去的词汇是无法描述今天的。但在中国我们仍然沿用那些过期词汇，批评样态各异，工作思路完全不一样的作品。这样的惯性思维是无法建构理论的。谁在做这些工作？
在西方很多批评家中，只有极少数人才会这样去考虑问题。
杨凯：你刚才谈到了中国现在没有真正的批评，为什么？
王度：上面已说了实质的部分，另外，还有知识结构问题，美术学院的理论教育结构老旧，几本翻译过来的老美学书和几本中国古代的老画论和美术史。研究生也好、博士生也好，都是同样的读。尤其所谓博士生，一点也不博，徒有虚名。一些努力的研究者会自觉地看一些思想的书，例如什么德里达、福柯、布德尼亚等，哲学的会读一点康德、黑格尔、尼采等。总之混杂而老旧，迟到的翻译和错译误译，成了我们知识结构的基础。更有甚者，滥用中国当下流行的商业词汇，起哄似的大谈特谈“中国当代艺术”的神话。
你想这样落后的知识结构，首先它的思想跟在场的这个时代是格格不入的，这就错位了。我们从来没有历尽过这些思想产生的语境，你会把它当做一个新的思想来表现。
所谓的艺术理论的构造，更多会涉及到同时间的其他领域，会涉及到社会生活，社会的文化现象。你用很错位的思想、错位的观念，错位的词汇去描述这些东西，能描述得清楚吗？
杨凯：请您再谈一下当代艺术本土化的问题。
王度：没有什么本土化的问题。本土化不是一个当代的话语。现在我们不是要强调本土化。你怎么本土化啊？你本土化的想法是什么？
杨凯：现在有批评家说，中国当代第一拨人所觉得的成就，是西方系统里面出现出来的一个评价系统。那么他们作为知识分子，有一个民族情结，他们希望能够复苏本土的评价系统的东西。他们想远离，重新建构中国批评系统。
王度：这种说法肯定是幼稚、可笑的。不要再谈什么东方西方了。要谈的是一种强势文化。那么本土文化是什么？本土文化连弱势文化都不是，属于“旅游文化”。越是本土的，越是旅游的。
以前官方的评论说“越是民族的，越是地方的，就越是国际的。”那完全是意淫。本土就是本土，地方就是地方，怎么就国际化了呢？川菜能够国家化都挺难的，你能把川菜给国际化了吗？南方人吃不了那么辣的。像四川、贵州、云南、湖北、湖南能吃川菜，外地人吃着就有点费劲，你都没有办法国家化，还能给国际化了吗？当然这个例子不一定恰当。
也就是说本土的东西，民族的东西，对于当地人来说是丰富的生活内容，他就是这个东西，不能走的更远。尤其是文化这一块，你怎么可以设想重新建构一个文化，去对抗另外一个很强大的文化。而这个强大的文化，甚至还包容了你中国文化的东西在里面。今天中国人的衣食住行哪一方面没受到这强势文化的改变？就谈吃的，那些在中国做的超值的难吃难喝的西餐红酒不是很流行吗？再看看从政府官员和富人到民工都在穿着的不合身的西装意味着什么？橱窗里的传统服饰是为了蒙外国游客的。
如果你真的具有文化的思考能力，真有文化的生殖力，你应该参与到建构强势文化里面去，而不是去想什么本土化。
杨凯：以您的观点当代艺术应该首先是要国际性？
王度：现在是一个全面媒体化的时代。就是说人类在不同的区域，我不想用不同的文化来说。就是不同的区域，不同的意识形态、不同的国家，都捆绑在同一世界，你如何要重新把它切开？
中国的城市乡村里疯狂生长的现代建筑塔楼，手机，电脑和各种软件的普遍使用，亦幻亦真的网络社会等，这是什么了？已经进入到了一个新的时代，跟过去没有关系了。“国际性”不具有特别超越的意义，因为你承认与否都生存在这个国际风景里。
杨凯：对于网络信息时代，关于艺术生态，请问你如何看待艺术家的生活方式和创作环境？比如何多苓坚持在成都，还有毛旭辉坚守在昆明，他们坚持自己的生活方式并进行创作。
他们在他们的喜欢的地方纯粹地进行生活和艺术创作，但是他们也没有停止和外界进行交流。
王度：今天其实在哪里都一样，重要的是你的作品在说话。何多苓是四川画家，在当地受到尊重。我不知道他在干什么，毛旭辉画了几十年的剪刀，我也没兴趣了解他坚持的是什么。
杨凯：在你的理解里，他们的情结还停留在“后文革”时期？
王度：中国比较有意思的一段故事是什么？“文革”结束以后，刚刚流进来的东西，都是对政治、意识形态没有任何冲击的东西，允许它进来。所以美国无关紧要的画家韦斯会流进来，日本的东山魁夷会流进来，西方早期现代艺术的东西会流进来。还有80年代初的时候，一些西方古典的绘画和印象派，巴比松画派等，都先后到中国来展过，这些温和的东西一时间影响了许多画画的人。
杨凯：按照你这样的观点，那张晓刚、王广义、方立钧他们还是停留在“后文革”时代，作品没有多少变化？那么你怎么看待这一批人中国一线的艺术家的艺术？就是中国比较成功的这些画家。
王度：我不知道你说的成功指什么？
杨凯：你怎么评价他们作品的学术概念？
王度：不能用学术的概念。中国的变化是非常快的，对于当年一片红海的“文革后期”，乡土气息的东西就成了很新鲜的东西，让人心理得到一点安静。对早期现代派一些风格的模仿会觉得向艺术靠近了。
杨凯：那张晓刚的大家庭系列、王广义的大批判系列呢？
王度：绘画，文革前后是作为政治宣传的工具，后来政治气候没那么寒冷，变成个人表达的工具，但总有消极反对集权政治的情结，所以，这种个人的表达的仍然是政治的局限，不是什么学术的。中国人几十年都生活在另外一个世界，跟这个世界不搭杠。这么长的一个距离，怎么来缩小？完全视权力的意识形态开放态度。如果政治上有什么问题，我们马上就变得更糟糕，政治开放一点，文化环境就宽松一点。就能把落后的时间往前赶一点。这就是为什么我说不能用学术的概念来描述这段时间的“艺术”。
你谈到张晓刚、王广义，例如“政治波谱”的概念，我也不知道是栗宪庭还是谁先用的，这不重要。“波普”这个概念不是中国生产的。所谓学术判断，就是你在艺术语言和观念系统里注入了什么始作俑的东西？波普的概念，加不加“政治”没有区别。波普本身涉及当时的整个社会语境，自然包括政治。安迪•沃霍尔很社会很商业也很政治，他画毛泽东，肯尼迪夫人，梦露等等。后来那么多的人画老毛，谁有他画的意味深远？中国的波普或者什么别的，不是学术的问题，而是挪用了某种作品方式而已。包括文革时期的大批判专栏画，也是学的前苏维埃的。中国这个特殊政治国情的国家，在当代文化的国际风景中呈现的更多的无非是政治和文化的异国情调。
为什么这些画就成了耀眼的东西呢？在谁眼里是耀眼的？就是来中国打工的，在大使馆工作的这些人，简称为“外国打工仔”。
如果你认识一些西方的外交官就会了解他们为什么会买这些东西，他们去一个国家的任期只有四年，买一些异国情调的纪念品是很自然的，尤其是在封闭落后的国家。有一些人对古董感兴趣，有一些人对绘画感兴趣（希格就是一个典型的范例），随着中国经济的开放，买着、买着就是件事了。你知道中国人都没有见过钱，尤其是画家，在那时大家都饿着肚子苦苦挣扎。你说一张画能卖几百美金，几千美金，一年的工资没那么多啊。
迅速的议价式的绘画市场出现，激励着画家们生产。
杨凯：照你这么说，我们批评界认可的这些建构当代艺术的一代精英，在你看来他们在学术上是不成立的，比如张晓刚、王广义、方立钧。
王度： 上面我已经说了学术是什么，学术是高屋建瓴的事。中国的事是个人先要有表现的权利，对生存的物质环境和对个人意志与政治意识形态的关系的思考比学术要求更迫切，清理政治对文化的污染需要一个过程。所以，我认为这些画家的作品是中国这个特殊国家前一段时间的政治副产品。也许他们的初衷都是想把绘画当做艺术，后来有生产之嫌应是投机市场所怂恿的。
所谓绘画的学术成立，是关于绘画语言的建构。老的像塞尚，后来的什么表现主义和更后来的波普后波普之类。绘画到了今天在我看来已经没有什么可讨论了，如果它仍然存在，是仍有市场的需求。对于当代艺术而言，它只是可有可无的媒介，如果不是作为观念的载体的话。
什么是中国当代艺术？
在其他一些媒体进行采访的时候，我说：“中国当代艺术”热的艺术，其实就是政治异国情调和文化异国情调的东西被过于投机市场化了。
热闹的拍卖已成往事，“中国的当代艺术”历经了第一拨市场轮奸。中国没有真正的当代艺术市场，有的是二级市场，二级市场就是拍卖市场，拍卖市场就是投机的市场，价格的真假都是喊出来的。到现在为止中国有几个真正的收藏家？非常少。
如果几个月前那么热衷于买几千万的，为什么现在不买了呢？
杨凯：我想请问一下王老师，你觉得中国当代艺术三十年，哪些人可以算是参与建构国际当代艺术的精英？中国有没有能与国际上即西方批评界认可的所谓的艺术精英们抗衡的艺术家？中国当代艺术界中有没有艺术家可能成为国际艺术巨星的迹象？
王度：那样说有点搞笑。应该说有好艺术家出现的暗示，迹象。我不想说出那些人，因为没有必要说（笑）。说的太早了影响他们的思考（笑）。应该是在30岁左右的，甚至还有几个更年轻的，我想他们很快就会改变这种风气，改变这些东西，应该是这样的。他们已经非常厌烦了。只是我们所谓的媒体，所谓的批评家，所谓的市场不注意他们，因为他们的东西卖出什么价钱来，没有人在乎他们。
这次投机的艺术市场的倒塌，对他们是一件好事情，给了他们一个理性的思考环境。
杨凯：可不可以举一些例子?比如表现出来的作品形式，不管是多媒体还是装置都可以。
王度：过段时间，过了一年我再跟你讲（笑）。
杨凯：刚才你说到中国缺少批评系统。像栗宪庭、高名潞、黄专等批评家做了大量的批评研究工作，如吕澎的《中国百年艺术史》，他们做的美术研究，对国内的美术爱好者和艺术从业人员，包括收藏家的收藏等都影响巨大，把他们的这批文章当作一个艺术批评的价值参考标准，应该算是中国当代艺术三十年的一个批评成果吧？
王度：归为本土吧（笑）。叫“本土演义”。
杨凯：现在中国当代艺术家在国际上频频参加很多美术馆的展览，您生活在国外，难道不觉得中国的当代艺术已经真正被国际艺术机构和批评界所认同？
王度：你不会真的认为人家说了“中国热”中国就真很富强了吧？“中国当代艺术”的市场热不等于学术的价值。而进入这个市场的只有极少数所谓国际性的藏家， 你想500万美金，300万美金买一张这类的画，他宁可去买别的。那些投机分子，大部分都是中国，香港、台湾、东南亚这一带的人。可能萨奇和皮若这样的国际投机分子会有介入，但肯定是在不太贵的时候买的， 因为他们非常清楚什么叫“拍卖市场”。
那么批评家，在谈中国的当代艺术，用的是“中国当代艺术”，这是一个限定词，首先就没有把你纳入到当代艺术的国际平台上用学术的眼光看。因为我在欧美看了那么多有趣的展览就没有看到谁去说哪个展览是哪一国的当代艺术，例如说这是“英国当代艺术”，没有这样的。英国领事馆在中国搞过一次英国艺术家的展览，那只是作为一种官方的文化交流。 说你是“中国的当代艺术”那有什么意思？说明你还是地方艺术，是异国情调的，没有进入一个强势文化的批评系统。
因为你没有产生始发的语言价值 。这不是一个悲观的事情，我说这个话不是对中国的否定，是很客观地去描述它。为什么是客观呢？你想，这种强势文化的建构花了多长时间？而我们真正能够及时看一点新闻是从什么时候开始的？改革开放三十年，这三十年不是全部属于文化开放，只有最近这十年、八年，才算是文化的开放。在这么短的时间之内，我们自己就认为已经有质量的进入国际了，这是盲目。人家花了一个世纪，你十年、二十年就说我们到位了？就算中国人都智慧、聪明绝顶。大部分人能在拿来，消化的过程中严肃认真的独立思考就不错了。
我们的批评系统完全没有话语权，大家都在陪投机家玩，只看市场的东西，视而不见年轻艺术家的实践。如果有人真的有能力客观描述中国当代艺术，那绝不会是现在这个样子。
杨凯：高名潞在美国待了很多年，他做了很多这方面的批评建构工作，你怎么看他的批评贡献？
王度：如果说有批评家知道一些当代词汇的话，可能是侯瀚如。我们中国人说的“词汇”这个词好像不太重要，实际上这是很重要的概念，正是有效的词汇在建构批评系统。
例如过去人们经常谈“审美”，什么“审美的快感”等，这样的词汇马上把你带到传统美学里去。这就是词汇的力量。现在有很多新的词汇，一些合成词，我们在这里找不到这些东西。
杨凯：那新一代年轻的批评家呢？像刚被批评家年会评为年度青年批评家的朱其这样的一些人呢？
王度：“年度青年”是什么玩意儿？批评家们也搞江湖行会这套勾当？够八卦的。我听说有一两个比较年轻的，20、30岁的批评者很不错，但是我没有读到过他们的文章。
你知道什么叫理论？ 理论是一个有始发能量的语言系统，这系统有能力求证激跃的艺术思想在快速进动的当代社会中的文化态势和不断变脸的精神指向。 不是那些东扯西拉和为利益所趋的拉打褒贬的狗屁文章。
杨凯：那王老师觉得我们中国当代艺术的出路在哪里？
王度：前途是光明的，道路是曲折的（笑）。
肯定会越做越好。我刚才说了，因为我们的时间太短，太狂躁，特别躁动。这个混乱、躁动是好事情，能量由此产生，完全体制化就没有能量了。但必须清楚认识到，艺术市场的涨跌影响艺术的创作肯定是全盘错误的。
我觉得中国市场起伏几次，画廊关门、开门几次以后，肯定会回到一个比较理性的建构里面来。从市场的角度，会慢慢地形成第一市场的平台，就是严肃、认真的收藏家会越来越会意识到这不是在买股票或是在投资。我觉得张锐说得很好“购买艺术品是奢侈的消费”。在中国这个说法一点都不错，可是西方严肃的收藏家不是这样认为的，他不认为这是消费。他认为从商业的角度做了一件保值的事情，让他的钱不会受市场的影响。
还有一点，西方的藏家在法国和欧洲很多的国家，购买艺术品可享受这部分资金国家免税，有一种商业上的优惠，所以人家才会成立基金会，大的财团有基金会。像路易维登这些都有基金会，他们会专门拿出一部分资金购买艺术品，他们买的艺术品是不会随便拍卖的，那是他们最珍贵的固定资产。
我们的收藏家，现在像张锐这样的人都是属于非常勇敢的热爱艺术的人。为什么？国家不给他免税政策，是硬掏钱来买的。那些投机的人要另说。如果他们今天砸在手上，有点惨的话，那就活该。破产才好呢。
杨凯：王老师，在国际上有影响的中国艺术家，比如蔡国强、徐冰等人，在你看来，算不算中国区的当代艺术家？算是国际性的当代艺术家吗？就是说他们在国际上扮演的角色，是不是被西方批评认同已经是国际性的了？尽管他们作品的很多语言基本上用全是中国的元素。
王度：蔡国强、黄永砯、严培明和去世的陈真都是为人所知的。
杨凯：那么西方评价系统是怎么样进行评价的，它的标准是什么？
王度：没有什么确切的标准，至少他觉得你这个东西看起来有些冲击力。尽管蔡国强做炸药什么的，但是用炸药来做作品也是不错的语言方式。
杨凯：他那种老是靠炸药的语言方式有意思吗？
王度：老是炸也不行（笑），他也做一些装置，还是可以的。应该这么说，不是不可以批评。我刚才回答你的问题就是说，像我刚刚说的几个人，人家是知道他们。
像我今年在国内做的这两件作品，如果在欧洲做，出来的反映会是不一样的。
杨凯：我觉得所有媒体都很关注你的展览。
王度：那完全是另说了，很少人知道怎么样去观看作品。语言是什么？
杨凯：我认为大家都很喜欢你的作品，而且大家对你的作品评价很高。我请问一下，你的作品语言表达的是什么？
王度：唐人画廊的那件？首先这个作品思考的焦点是“图像问题”。你看我的那些里面有三万多张照片。三万多张不一样的照片。其实我一直在围绕着图像的概念在做作品，不管是阿拉里奥还是其它的作品，哪怕我做的是一些实体，类似于雕塑的东西，也是跟图像有关的。因为图像是今天当代艺术里面一个最突出的问题。
什么是图像？照片只能算图像之中的一种，图像还包括Video，包括我们做的很多所谓的装置，综合媒体，实际上都是基于图像的概念。
我认得美国以前的一个批评家（ 杰弗瑞• 戴齐）， 他后来开画廊了，但我觉得他做批评家绝对是一流的。93年的时候，他写过一篇叫《后人类》的文章，他提出了一个问题，什么是你特有的图像？你特有的图像是什么？这是对所有当代艺术家提出的问题。这个图像的时代和过去艺术的时代是完全不一样的。
杨凯：现代文明，通过高科技，会衍生出更多的图像呈现的方式，但它呈现的是一种直观的图像，并没有上升到艺术；我觉得作为艺术作品的图像，呈现的应该是建构在人文思想之上的精神面貌。
王度：图像，比如今天我们要做一张照片，这张照片你是不可能相信的。 数码技术带来的图像语言便利也是困扰本身，图像成像越来越泛滥，这种泛滥的同时也越来越难以把握，越来越难以确定、界定它的价值。什么是图像？我觉得这个问题非常有趣。
我的作品里，将图像这一非物质的纯视觉的东西物质化了。而且你是真的看不到的。几万张照片叠积在一起，每一个图像都不一样。我派了20多个人满世界地去拍，我要求拍摄的唯一方式，就是不是你去拍它，而是它自己撞进你的镜头来的。像我们经常走路，你从这儿要回家，这一路上的景观你肯定是视而不见的，因为目的地是家。所有的东西都进入你的眼睛里但是不能进入到你的记忆里面去，可能偶然有一两个会，比如车祸或者两个人吵架，你可能会注意。那么除此之外，你是视而不见的。我要求在拍摄的时候，把这些视而不见的东西拍出来，到最后你仍然是视而不见，因为都堆积在一起。
杨凯：为什么视而不见呢？
王度：就是它变成了一个完整的实体，千万张活生生的图像藏在这个实体中，这里面是有内容的，然后转起来，大家去切割。像切土耳其烤肉那样。 其实这个作品想表达的意思并不复杂，如果你了解一点那些发展中国家的发展现状的话。 像中国，今天是全世界的人都来这里淘金，把中国当做大蛋糕，都想来分一口。光是照片对我来说是不够的，我要赋予它一个形式，这个形式是从生活中来的，像“土耳其烤肉”，就是快餐的那种，比麦当劳好吃多了。中国现在是一个比麦当劳更好吃的“国际快餐”。
从呈现方式这个概念上来讲，装置的语言是非常自由的。我的这些照片图像你是看不见的，但都实实在在的有。照片在此是主要语言，从观念上质疑这些照片被切成岁末之后变成了什么？变成像素了？这么多照片碎片混合在一起会有生长的可能，还会生出别的图像。
一件作品，完成的部分是靠观众参与的，不仅仅是把东西做好了给人看。 杨凯：你认为金融危机对国外的艺术家有影响吗？对你有影响吗？
王度：对商业艺术家有影响。
杨凯：比如你有没有一些预计的展览因为机构没有钱取消了？
王度：不会的，对我没有影响的，对很多艺术家也是没有影响的，我该做什么就做什么，照做不误。我做作品不用自己掏钱的，谁请我做展览谁掏钱。如果我觉得这个展览有意义的话。
像我去年在汉诺威做的个展，要运一件在中国制作的作品去，由于运输安排的问题，花了五十万人民币才运到，其实花七、八万就够了。后来讲的我直乐，我说：你们怎么这么笨？当然这个事情跟我没有关系，但是我心疼啊。美术馆跟中国的一样，也是没有钱的，但是他不会让艺术家出钱，他会去找钱。 美术馆是要给艺术家做展览的，好的美术馆请好的艺术家，没有利益关系，有的是互为荣誉
杨凯：你就没有什么压力了？
王度：没有压力，我只是替人家想而已。
国外的美术馆非常认真。我们中国的美术馆很多事情就难说了，它的确是在刚开始。你想中国美术馆，老范是非常愿意干事情的人，在他没接手中国美术馆之前，他觉得他要改变一些不好的东西。可接手以后他知道，有很多东西不是靠个人力量和愿望能够达成的。如果国家拨给他足够的钱，他就能专注做好自己想做的展览，不会去考虑场租和应该租给谁的事。
杨凯：中国会慢慢强大的，现在因为中国体制的关系，有一天会改变的。但是这个时间不会很漫长，我相信我们都会看到的。
王度：世界不会等你的！“中国体制”是什么？你希望中国永远在赶路的状态吗？“中国艺术在崩塌”的今天的评判与前几天的“中国当代艺术热”的鼓噪远得晃如隔世，如果这一冷一热的冰火之浴还不足以棒喝聪明智慧的国人，等来的能是什么？
【编辑：姚丹】
