2008’第二届宋庄•中国美术批评家年会
时间：2008年10月24日——10月27日
地点：运河人家度假酒店
现场会议文字记录：
杨卫：欢迎大家到运河人家度假酒店来开会，也感谢大家对年会的支持。今年的轮值主席是王林先生，王老师提了一个讨论的议题。议题的主持人是皮道坚先生和李公明先生，议题大家手里面都有。因为今年邀请了一些别的行业、学科的学者，包括新人参加今年的年会。所以接下来请贾老师介绍一下来宾。
贾方舟：我们今年的年会四十位学术委员，有22位出席。我就不再一一介绍了，因为大家都很熟悉。
我要特别介绍的是除了学术委员以外，另外邀请的一些嘉宾。这些嘉宾有：
广东省社会科学院研究员 单世联先生
广东省社科院研究员、《开放时代》主编 吴重庆先生
上海同济大学文化批评研究所副教授 张柠先生
同济大学文化批评研究所 王晓渔先生
这次的主题讨论邀请的主要学者：
四川大学人文艺术学院院长 黄中贤博士
上海大学美术学院教授 李晓峰先生
湖南美术出版社副社长 邹建平先生
北京798艺术区总规划师 林天强先生
四川大学人文美术学院教师 鲁明军博士
川音美术学院特聘教授 陈默先生
广州美术学院教授 谭天先生
四川美术学院教授 王小箭先生
中央美术学院人文学院副院长 余丁先生
中央美术学院人文学术副教授 李军先生
现在年会的文集（两届）都是河北美术出版社加班加点印出来的。
除此之外我们还邀请了几位年轻的批评家，他们是：段君、何桂彦、付晓东、盛葳、郑娜、杜曦云、鲍栋。
洪峰：非常高兴今天再次迎来了中国美术批评家年会的召开，我本人身份比较特殊一点，兼职比较多，今天暂时坐到主席台上来，代表2008’第二届宋庄•中国美术批评家年会组委会和第四届中国宋庄文化艺术节组委会，同时代表宋庄文化创意产业基地区、宋庄镇党委，向各位的光临表示热烈的欢迎和衷心的感谢！
刚才说的这么多身份的代表，我向各位表态，一直从第一届中国美术批评家年会召开前期的发起到实施，再到今天会议的胜利召开，宋庄将以更加开放包容的胸怀参与到推进中国当代艺术的建设与发展当中来。
今年第四届宋庄艺术节的主题是“宋庄进行时”，也希望各位批评家和嘉宾给予宋庄更多的关注、支持和帮助。
杨卫：接下来把话筒交给今年的轮值主席王林先生，由他来主持汇报一下今年年会的情况。
王林：按照上一届我们学术委员会学术委员的建议，每一次开会的时候把这一年的工作向各位与会代表做简要的汇报。
我们从去年年会开会以后，举行了这样一次活动，年会是一个比较特殊的批评家自由联合的民间性质会议组织，所以去年我们主要利用一些在全国各地进行艺术活动的机会，邀请年会的一些组委会或者评委会大家聚集在一起来商量关于年会召开的事情。
去年，10月1日我们在成都借助“我与这个城市”的展览，开了一个成都的组委会，主要把去年的工作做了一个总结，把今年的工作进行了移交。
4月19日的时候，利用“慈善中国”的活动在北京崇文门饭店召开了组委会，20号开了组委会和评委会的联席会议，主要讨论了几个方面问题，对章程、评选规则进行了修改。做了一个决定，因为去年本来要进行评选，但是由于时间比较仓促，而且相应的规则制定也不够成熟，所以经过一段时间的酝酿以后，把这个规则变得比较具有可操作性，在那个会议上做了决定，2007年评选活动放到2008年来进行，做得充分一点。
在那个会议以后，我们在5月份到7月份都在讨论章程和规则的调整，今年的10月11日借助西部产业文化论坛的机会召开了西安会议，主要是把在去年评委会的基础上做了适当的调整就构成了今年的评委会。
今年的评选工作这样就完成了！
主要2008年批评家年会的工作做了四个方面：第一、制定和完善章程和评选规则。
章程和评选规则在我们送给大家的“宋庄进行时”论坛第一部分，批评家年会里面就有这个文件，我们作为附录放在里面，有今年年会讨论的提纲，相应的章程，也有今年评选的结果和评选的规则都在这个书的第一部分里面。
如果大家作为学术委员有修改的意见就请大家书面反馈上来，然后我们下一次组委会的时候再研究，进一步完善和修改。
第二、筹备召开2008年批评家年会。
这一次年会是我们在3月10日的成都会议上确定了邀请皮道坚先生和李公明先生作为研讨会的主持人，由他们拟定这次研讨会的议题，组委会沟通了以后觉得很好，并且请他们约请了不同人文学科的学者来参加会议。
另外，刚才贾老师已经介绍了，我们邀请了各方面的朋友、年轻的批评家来参加本届年会。这也是年会的惯例，我们学术委员只是年会基本参加会议的队伍，每一年都有来自各方面的学者和朋友参加年会。
第三、文集的出版。
今年文集的出版非常感谢河北美术出版社，他们连续第二年出版了批评年会文集。
今年的文集增加了很多内容，把去年年会的会议纪要整理以后拿进来，今年开会的年会会议纪要也会放到明年的文集里面。
今年的文集分量要比去年重一点，得到了各方面学者的支持，不仅有与会委员的文章，也有邀请的批评家，特别是年轻的批评家他们的文章在里面。
我们想这本文集也是一个平台，可以让在这里面比较活跃的批评家、写文章比较多的批评家，把他们的成果发表在上面，今年文集大概有76万字左右。
第四、完成了第一次的评选工作。
在这里组委会非常感谢以朱青生为评委会主任的评委，他们在西安会议上进行了非常认真的评选。
下面我简单地把评选的情况和大家做一个汇报。
按照年会评选的规则，设立了四个奖项：年度批评家奖、年度青年批评家奖、年度艺术家奖、年度青年艺术家奖。
经过各位学术委员的提名，年度批评家奖一共有如下的批评家得到了提名：栗宪庭、高名潞、王林、范迪安、水天中、彭德、黄专、吴鸿、黄河清、王南溟。
评选的时候因为我和彭德都是评委，所以提出来就不参加这个评选，获得了评委会的同意。
经过评选评委会评选了栗宪庭获得今年的年度批评家奖。
获奖的理由是：栗宪庭在美术批评中长期不间断地坚持本土批评，其批评实践有力地推动了中国当代艺术的发展。
年度青年批评奖获得提名的有：朱其、何桂彦、吴鸿、冯博一（年龄超过了44岁）、盛葳、高士明、高岭、卢缓、郑娜、付晓东、段君、胡斌。
奖项的获得者是朱其。
获奖的理由：朱其在批评活动中积极而富有创意，针对批评界的不正常的现象表达了独立尖锐的态度。
年度艺术家奖学术委员提名的是：隋建国、尚杨、徐唯辛、蔡国强、徐冰、周春芽、王怀庆、艾未未、岳敏君、张培力、吴冠中、何工、南溪、陶艾民、刘虹、孙建平。
经过评选隋建国获得年度优秀艺术家奖。
获奖理由：隋建国在艺术创作中坚持当代形态的探索和对现实问题的关注，承担着当代艺术家在社会上的批评角色，并且在艺术教育领域不间断地付出努力。
年度青年艺术奖获得提名有：张小涛、陶艾民、刘炜、张见、王兴伟、范勃、董重、苍鑫、史金淞、何海、邱黯雄、尹秀珍、王玺。
经过评选张小涛获得这项奖项。
获奖的理由是张小涛在艺术创作中体现会敏锐的感觉，展览活动展现出对社会问题和现实问题的关心。
关于奖励办法，我们在评选规则里面有了，这项工作组委会在年会召开以后在三月份会召开关于获奖艺术家的个人创作的研讨会。
年会希望得到各位学术委员和各位与会者继续支持的方面，关于年会本身，我们今年比较早地把这个年会议题拟定出来发给了各位学术委员，主要希望大家在讨论问题的时候能够有一些围绕议题的文章提供给年会的批评文集，今年的文集本来想在文集里面做一个跟这个讨论议题有关的专题，但是没有成功。相关的论文还是太少，所以希望以后下一届的时候各位学术委员和与会者，邀请的论文编录者围绕我们议题撰写一些更有针对性的学术论文。
关于文集，通过编撰我有所体会，我们应该尽量地减少即时、现场的个人短评、个案研究应该更具有研究性、分量感，从今年的文集来看，这方面的情况比去年要更好。
关于评选，我们今年一共有27位学术委员提名，希望有更多的学术委员能够对批评家年会所做的评选活动投入热情和精力进行提名。
明年评委会将会根据评选规则进行更换！
组委会研究从各方面展开更紧密的合作，一方面是和宋庄艺术促进会，我们接下来的评奖个人创作优秀艺术家的研讨会，青年批评奖获得者的策展活动这些都需要和宋庄艺术节、宋庄艺术促进会有更紧密的联系。
另一方面，我们和朱青生主持的北大现代艺术档案库，如何有更紧密的联系和合作，我们希望在接下来的工作当中推出更具体的办法，因为这也是批评家年会的一种期待。
《批评家》杂志和批评家网站，去年经过主要是高岭、顾丞峰先生的努力，《批评家》杂志第一期已经印出来了，怎样和批评家年会有紧密的合作，批评家网站以及有些网站的批评栏目，批评家年会怎么介入，这也是我们下一步要去研究的问题。
批评家年会的召开，去年我们本来是准备把今年的年会放到成都开，曾经做过一些准备，后来由于汶川大地震有影响，所以在宋庄艺术节期间召开。
明年，上海艺博会和洪峰先生谈到是否能够到上海去召开批评家年会的问题等等。
所以有关批评家年会活动的进一步开展，也希望得到各位学术委员和与会学者、年轻批评家们的更好建议，如果大家有什么好的建议可以提供给我们组委会成员，我们会收集起来为大家做好服务的工作。
组委会也好、评委会也好，其实都是批评家年会的服务性的机构，我们希望大家对我们的工作提出批评。
谢谢大家！
贾方舟：刚才王林没有说我们这一届年会评委会的成员，王林、朱青生、孙振华、陈孝信、邹跃进、彭德、杨小彦，评委会选出朱青生先生是这次评委会的主任，王林先生是作为组委会这一届的轮值主席当然作为评委，以后都是这样，每一届的轮值主席在其中做评委。
杨卫：接下来集体合影，休息几分钟。
杨卫：休息了一会，正式开始会议。
在休息期间，刚好宋庄镇党委书记胡介报先生赶过来，先由他再说几句话。
下面请胡书记代表宋庄说几句话。
胡介报：各位批评家大家早上好！
第四届宋庄艺术节如期举行了，第二届中国美术批评家年会在艺术节期间也如期举行了，应该说宋庄艺术节一年比一年办得规模更大，而且应该说更充分。
艺术节的品质、组织各个方面的水平也在不断提高，这与我们广大的批评家、策展人各方面的努力是分不开的，所以在此我代表宋庄镇党委政府对各地批评家对宋庄的关爱、关心和整个的文化发展过程的参与表示衷心的感谢。对今天前来参加第二届中国美术批评家年会的各位批评家以及各相关媒体表示热烈的欢迎。
同时，预祝第二届中国美术批评家年会获得圆满成功。谢谢大家！
杨卫：接下来就由皮道坚先生、李公明先生主持正式的会议。
皮道坚：各位同行，各位代表，大家上午好。
这次的批评家年会主持是在今年初大概四月份的时候确定的，我和李公明接到本次活动的轮值主席王林先生的电话，希望我和李公明来主持这次的论坛，希望我们能够确定一下论坛讨论的议题。
我们觉得去年的论坛非常有意义，论坛也应该连续做下去，中国的美术批评界需要这样的一个论坛，所以我和李公明当时很高兴地接受了这样一个委托，事后我和李公明见过两次面，我们也通过多次电话就今年论坛讨论的主题问题反复商量了，也和王林交换过意见。
这其中有过几次变动，开始的时候我们把注意力都放到了市场、经济对批评的影响上，所以我们一度想讨论艺术批评和市场机制之间的关系的问题。
因为最近以来，尤其是中国当代艺术品在国际市场上的价格飙升，可以说对我们美术界产生了很多方面的影响，对批评的影响也是不言而喻的。
但是后来，我们经过几次讨论以后发觉市场机制的问题还不是主要的问题，我们想到了上一次的研讨，讨论的是关于《江苏画刊》意义，那次讨论的会议纪要在各位手上的文集上都能看到。
那次意义的讨论的讨论，我们在新的文化语境下重新再来思考批评的本质、精神，这是上一次讨论会的中心议题。
我们想这一次应该接着那次工作做下来，所以我们拟定了这样几个讨论的议题。
有很多学者和朋友昨天我们在一起会面的时候，他们说都没有看到，实际上组委会很早就用电子邮件发给了大家，后来又用正式的函件给了大家。
主题是：1、批评家身份的自我言说。
2、当代艺术批评的思想资源与运用方法；
3、艺术批评的学术规范与写作方法。
4、艺术批评的价值判断与多元论的思考。
5、艺术批评与艺术市场的关系问题。
下面我会简单地说一下。
昨天晚上吃饭的时候，顾丞峰和我说这次研讨的主题是不是太多了，太分散了，当时我没和他说，后来回来我想了一下，我觉得这次讨论的主题实际上是不分散的。
这五个主题后面有一个没有说出来的隐性的主题，四个字“批评何为”。
在新的环境下、文化语境下，我们的美术批评应该怎么做。
我们的批评写作和批评的阅读应该怎么样去进行。
大家知道从八十年代以来中国的现当代美术经历了三十年的时间，在这个时间我们经历了很多的变化，在八十年代我们的当代艺术是受政治的干预远远超越于经济的干预。
当然那个时候已经有一些外来的资本支持我们的现当代艺术，但那不是很明显的。
进入九十年代中期以后，经济的干预、市场机制的影响对当代艺术市场机制越来越成为一个我们不可忽视的力量。
我想我们现在和八十年代相比还有一些很深的变化，尤其是我们的话语权的解放。
大家知道在八十年代我们批评的声音，当时谈的问题批评要成为独立的力量，强调批评的独立性，那时候批评要发表是有受很多方面的钳制，方方面面的审查，那时候的刊物也不像现在这么多。
现在，进入批评领域的准入度放宽了，我们的刊物空前得多，我们的画廊如雨后春笋，各种各样的美术机构越来越多，这样造成了批评非常繁荣的现象。但这种繁荣只是一种表面上的，当然还有一个更深刻的变化就是网络传播。互联网、各种博客的开放，这些都是我们批评环境发生变化的一个非常明显的标志。
我曾经在李公明主编的《美术馆》刊物上看到过一篇文章《一种对当代美术批评的批评》，这篇文章是美国芝加哥美术学院詹姆斯•埃尔金斯教授写的。
这篇文章写的非常详细，用了很多具体的材料，分析了当今欧美美术批评的现状，提出了非常客观又尖锐的批评。
看了那篇文章以后，我觉得埃尔金斯文章里面欧美的美术批评的现状和我们非常相似。
在这里我想念一段他的话：美术批评可谓蒸蒸日上，吸引了大量的写手，也常常得益于高质量的彩色印刷和全球性的发行，在这种意义上说，美术批评是繁荣的。但是，请大家注意，后面的观点却又在当代理论论证的视野当中，因而无所不在，又没有什么生命力，只是背后有市场而已。
所以我觉得他开头的一段话，这段话吸引了我。他举了很多例子，包括稿酬、批评家写作的稿费和从事美术史、美术理论工作者，严肃学术著作收入的差距都有。
我想这个问题很值得我们思考，因此我和李公明商量了，这次要商量我们批评在当前的文化环境下应该怎么做。
“批评何为”细化了五个方面的主题。
我想正是因为刚才我讲的那样一种变化，所以现在在我们的批评界出现了这样的情况。
我们有可能对一些新的艺术现象和艺术作品无语甚至是失语，但是还有一个情况，由于话语权的解放，由于准入度的降低，所以我们有更多的胡言乱语。
由于网络的问题，我们可以看到一个词“网络暴力”。
在我们的美术批评界，有没有语言暴力，有没有批评暴力，有没有冷暴力。
有，是否正常，我们是不是需要有学术的规范。由此引出我刚才说出的话题，批评家身份的自我言说，批评的学术规范，我们是不是应该在学术的平台上展开批评的写作和批评的阅读，批评的学术品格的问题。
讲到这里我想顺便说一点，我接触了很多美术史、美术理论界的同行，他们不写批评写作，甚至讳言自己是批评家，当然这可能是个别的，我不赞成他们这样的观点。
他们这样的观点是不是值得我们反思一下呢？是不是觉得我们有些批评没有学术的品格或者学术的力度呢？
当然批评和美术史研究和理论研究很大的不同就是，它和现实的关系非常密切，会应对一些突发的事件，要讲究时效性，但是这一切都不是我们可以不进行理论思考的理由。
所以我想我们这些题目的拟定就是从这样的角度开始的，因为从这样的角度和立场出发，所以我们邀请了一些其他人文学科领域的著名学者。
请他们来和我们交流一下，我想他们肯定会给我们带来新的学术视野。
因为美术批评和市场的关系以及文学是不能相比的，在座的每个人心里非常清楚，与其他的人文学科相比，他们受经济杠杆的影响比我们小得多，所以我想他们的发言应该说在几个方面可以为我们带来很好的启迪：关于批评是不是需要系统的概念和规则；批评是不是需要理论化；批评是对判断的炫耀还是对判断的反思；
我觉得这都是非常有意义的，我们的批评力度怎么样能够发挥到更大的程度，批评作为一种健康的文化力量如何发挥它的作用。
我想这都是我们需要借鉴其他人文学科（文学批评、文化批评）学者的经验，他山之石，可以攻玉。
这就是我们这次安排的考虑。
如果我说得不够的地方，下面李公明来主持。时间很紧，刚才也算是我的发言，下面我想把今天上午的发言安排说一下。
李公明要把下面研讨会的批评家安排说一下。
上午我们安排了13位学者：王林、李公明、郎绍君、水天中、朱青生、邹跃进、吴重庆、张念、单世联、张柠、王晓渔、孙振华、余丁。
今天的会议安排非常紧凑，上午两个小时。
我们一共有12位学者，每一位学者的发言八分钟，在七分钟的时候要提醒，八分钟请你务必结束。
大家在学术的层面上来展开探讨，可以有争鸣、尖锐的理论交锋，但是不希望有人身攻击这一类的事发生。
因为我刚才谈到了批评暴力的问题，这一年来我们批评界发生了很多的事，当然我们就事不就人展开讨论。
我的开场白就到这里，下面就请李公明发言。他发言之前宣布一下下午发言的名单。
李公明：根据组委会对相关情况的准备，我们准备下午的发言名单是这样的：鲁虹、杨小彦、吴鸿、贾方舟、李军、王小箭、徐虹、杨卫、顾丞峰、沈语冰、管郁达、彭德、陈孝信、黄宗贤、谭天、王璜生、张晴、邹建平、陈默、林天强、付晓东、郑娜、李晓峰、何桂彦、段君、鲁明君。
在发言名单之外还有一些朋友和批评家会插进来中间做即兴发言是允许的，下午时间紧凑，下午的发言每位朋友的发言是五分钟，希望大家做好时间准备。
我提交给会议的论文已经在论文集里面，我简单地把论文里面的关键问题概括地向各位汇报一下。
皮道坚老师刚才提到《对于美术批评的批评》这篇文章，对咱们进行美术批评是很有思考的价值，所以我当时写这个文章的时候，第一个想到身份问题，关于身份问题可能我们很多的批评家想到的是批评家与策展人、市场的关系，这样个人身份行为的考虑更多一点，在我的论文里面，我提出的问题是批评的叙事与历史写作的叙事互相之间的联系与区别。
因为“85美术新潮”今年的总结是三十年，许多的批评家批评的理论文章在迅速转换成为历史总结著述的时候，出现了批评叙事与历史叙事之间模糊、混同甚至是替代。
这里面出现一个问题，咱们对于艺术批评与美术史写作的基本研究方法价值的框架、叙事的区别是分不清楚的。
批评家给艺术家写文章的时候，艺术家本人就会放在画册封面，这样的选择可能是正确的，我们发现甚至历史学家也会把这个作为历史评价，这样的转换我个人觉得在不同的标准之间会产生很多问题。
我们可不可以考虑，在一个权力的逻辑、资本的逻辑平台之上，批评家与历史写作者的身份双重兼任的他会把这个事情作为既铺垫当下的地位，又对历史书写策略存在这样一个问题，我个人觉得皮道坚老师谈到批评何为？批评的准则如何建立，如何与历史的书写，把连续和区别能够成为这一个写作游戏的规则，这是我要提出关于身份问题隐含的问题。
我个人觉得艺术批评的精神品格，应该包含有一种政治的叙事维度。
因为我们处于改革开放从文化专制主义向民主自由的公民社会发展的阶段，这样的过程我们艺术批评面对当下社会必定会有许许多多的社会问题、政治问题，但是我们可以看到在近年来的艺术批评中，我们对于某一种艺术的潮流，比方说以一种比较贫乏的思想加上时髦的包装，配上市场的艺术品，具备了批评的眼光，这也是我觉得可以探讨的问题。
批评家年会、机构、所有的出版物，我觉得咱们还是应该非常详细地去奠定评选的规则、学术的标准，这样的话，批评家在历史学家眼中看起来很可能是一个没有学术规范可言的职业形象。
我觉得这是非常值得我们批评家年会要做的事情。
由于我的文章在论文里面已经有，我没有必要浪费大家的时间。
我的发言就到这里结束，谢谢大家。
皮道坚：我觉得他刚才谈到的几个问题都非常值得我们思考，尤其是他谈到了双重身份的问题，有些人可能是站在批评的立场，也可能是站在艺术史的立场，这两种立场之间有一种说不清的框架，有没有必要把它区分开来，怎么样在做批评的时候，你再清晰认识自己的身份的问题。
最后，我觉得他对我们年会论坛有很好的意见，我们所有的出版物、运作都要考虑到学术规范问题，这是一个很好的建议。
下面，请郎绍君先生发言。
郎绍君：我从93年以后基本上就不做批评了，所以昨天来了以后有人说我退出江湖了。
近二十年主要从事二十世纪中国画的研究，但是它史的研究方面和批评有一些瓜葛。现在就谈两点体会：一是从二十世纪美术史、美术史论的梳理和体会。二是对于“进化论”有一种很深的崇拜。
正好这一期《读书》有一篇文章讲到二十世纪第一崇拜、迷信就是进化论，整个在二十世纪包括当下的批评，就是存在着或者普遍存在着这样一种观念，新的胜过好的这样一种观念。我们知道在文革期间、文革以前，中国化的革新与保守问题后来变成一种问题。过去说科学是好的，革命是好的，当代艺术是不是这样。
我也看当代艺术的评论，我觉得在当代艺术当中存在着大量极端的个人化、恶俗、精神暴力，可以说充斥着我们的杂志、甚至电视，比如说展览，作为精神资源进化论对我们究竟有多大影响，我们今天是不是摆脱了这种影响。
另外，我觉得当下的美术批评，特别是中国化批评是我比较熟悉的。
这个画家好或者这个是绝对的好，为什么好，为什么不好，历史上有没有同性质的，很少有人过问，当下的很多批评都是没有历史的。那么缺乏这种历史意识，我想和当下的批评和论当下有关系。
我有一个在方法上的建议，建议批评家多做一些相对深入的个案研究。
比如说我做齐白石、陆俨少类似这样的研究，我觉得自己很受益，一下子会改变很多看法。原来认为已经很对的现在觉得不对了，有了这样的研究你就对艺术家、理论问题、现象不敢随便说什么。因为，我们对历史往往知道得太少。但现在我觉得很多批评从世纪初（康有为、蔡元培、陈独秀、林风眠、徐悲鸿）大而空的批评始终占着主流，现在仍然是这样。
我建议批评家应该多做个案，减少大而空的东西，大而空和即兴主义、实用主义是共生的。
皮道坚：我觉得郎绍君先生对进化论的反思是非常深刻的，当然这个和我们一个多世纪以来的“强国梦”有关，但是这个“强国梦”的背后会掩盖很多问题，这个确实值得我们思考。
另外，他在方法上的建议，建议“中国化”的批评要多做深入的个案研究，我想这个和刚才王林在发言里面提到这一届的文集编撰过程中，发现这种倾向在逐渐扭转是一个问题。
我也非常赞同郎绍君先生的观点。
下面发言的是水天中先生。
水天中：谢谢大家让我有这个机会在这里发言。
刚才在开幕式之后，大家在这里照相，照相让我和郎绍君坐在最中间，我觉得是有标志性的事件。
大家知道我在网络上发过一张照片，八十年代初期全国美术理论研讨会合影。
那个时候坐在中间的是王朝闻先生，我认为刚才李公明谈到我们遇到了非常好的历史机遇，文革多少年，反右多少年，“五一六”发表多少“周年”等等，但是这些“周年”都不比文学讨论、文学言说的，今年我们运气比较好，遇到了改革开放三十年，改革开放三十年是被允许言说的。
刚才李公明有很好的建议，说我们应该有专门研究多少年这么一个学问，我深有同感，希望将来会出现这样一本书。
在这30年里面，我觉得对艺术批评来说，它实现了三个阶段的转变，这个阶段不是像我们一般电影界所谓多少代导演，不是人的改变，而是大家关注的问题改变，大家对批评的态度和风格的改变。
第一个阶段，在文革刚结束的时候重新有王朝闻先生、蔡若虹先生，老一辈出现在批评界当中的核心位置上。
当时与像水天中、郎绍君他们之间如果有分歧的话，我们批评应该是回到文革之前呢，还是我们要重新找一个与文革不同新的批评。
我觉得实际上没有像有些人渲染的有那么严重的分歧，我们是不是要回到文革的那个大好年华当中去，我们不应该回到那个年华去。
在这样的情绪当中迎来了八十年代美术界以及批评界的新气象，当然在八十年代以后批评界扮演了主角这样的人，而是在座的王林、皮道坚、栗宪庭、高名潞，他们代表了八十年代这些新阶段的美术批评。
我认为中国美术批评家年会在最近两年的活动，它是一个新的阶段开始的标志。我认为在大家关注的问题、参与批评的力量、批评的对象最近发生的变化，这是在改革开放三十年里面我们中国的艺术批评进行了三个不同阶段的转换。
当然，第三个阶段应该说是应各方面的形式，我们的客观、外部环境是前所未有的好转，但是在批评内部确实还存在着很多问题，有些问题甚至是严重的问题，刚才提到的语言暴力问题、人身攻击问题，借着批评的旗号来进行商业炒作的问题等等。
在文集上面看到了高岭先生的一篇文章《市场、策展与批评你究竟选择谁》，我还没来得及仔细读，我觉得这个题目发人深省。
另外，我觉得谈到关于批评的规范，我个人从来怀疑建立一个大家一致认可的批评规范或者批评标准的可能和必要。
我认为艺术批评生命的空间就在于它可以自由、个人的发表自己观点，但是对于当前来说，当前的中国艺术批评确实需要一个规范，这个规范就是最基本的规范，严格说来已经不是艺术批评的规范，而是从事一般的学术所需要的规范，是一般做人所需要的规范。
艺术家应该是有理想、有道德、有理论感、关注现实、不进行人身攻击等等这样一些规范，如果说这是规范的话，我觉得这是需要迫切建立的规范。
我非常高兴听到刚才主持人宣布，我们今天邀请了很多在国内学术界有专门深入研究的学者参加会议，我迫切等待他们发言，所以我节省自己的发言时间，希望能够有更多的时间让他们谈谈。
谢谢大家！
皮道坚：谢谢水天中先生非常精彩的发言，我希望他的三个阶段能够形成文字，我也期待着早日读到。
尤其是第二个阶段和第三个阶段没听清楚，第一个阶段听得很清楚。
我们现在谈的还真的不是批评的规范，是一般做人的规范，我觉得这个值得我们警醒。
前面两位都把发言时间留给了人文和社科领域的学者，现在时间比较多，下面发言的那几位（吴重庆、张念、单世联）你们可以多讲一点，你们现在可以考虑一下。
朱青生：我上次开会的时候讲了八个问题，提出了八点建议，除了其中的一条要求建立较为稳定的批评组织活动、形式，受到吴鸿的强烈反对之外，其他的七点受到了大家的认同。
吴鸿的反对这一点正好是这一年事实证明大家悄悄做，最后我尽然无意被选择作为了评委会主任承担了重要工作，我深感诧异怎么是我来做这个事，我们七位评选委员可以把自己不赞成，甚至是自己不喜欢的一些情况出于理性来做一次评价，他们在评选过程中甚至颇感痛苦，他们充分根据规则、理性、规范、公开的原则，显示了他们作为批评家的基本素质。这是我对刚才水天中先生提出来的，要有人的伦理的力量。通过这次的评选，我觉得这一点希望不是一种奢望，而是有着坚实基础的存在。
引用孙振华的一句话来说：中国的民主进程尽然在这次的活动当中得以推进，它将要被记入历史。
我想之所以能够被推进，因为美术批评也许在社会上和村委会选举一样是最无关紧要的一件事，所以它才会被允许推进。
年会既然开会，“批评怎么了”这个问题，当然有很多可能的议论，但是不是我的工作，因为我的工作正如王林所说，应该是把档案工作尽可能地做好，并且具体地和年会合作，其实我们做了准备，但是这一次的准备还没有能够具体沟通好，所以来不及在年会上得以显现，我们为这个年会做了七个总结报告。
第一个报告，中国08年的批评到底发生了哪些事情，产生了哪些问题。有六个问题被分别综述，关于这个问题这段时间中国一共有哪些批评文章，有哪些观点，冲突的焦点在哪，为什么会有这个冲突。这样的话我们这个报告本来是为年会准备的，我们可以放到下一次文集里面作为附录备案，而且我们在《中国当代艺术年鉴》中可以作为专题文章发表。
如果说我们为什么需要一个年会的话，那么除了我们在年会上有所发表、有所创造是不言而喻的，但是对于一年的盘点和总结也是年会必须的工作，否则我们不知道我们如何去发展和创造。
这是我们的工作情况！
我就我们自己的工作中间最为紧要的一点提出来做简短的发言，我们发现中国批评中间最危险的东西是带有民族主义倾向、政治化的语言、把当代艺术妖魔化使西方政治在周围的殖民化，这是非常危险的，我希望大家特别注意这一点。
甚至有这样的言论，认为中国之所以出现当代艺术，是西方文化危机在中国的扩散，这个说法在历史上、还是在现实证据上都没有根据，这完全是富有煽动性、具有危险导向的言论。
我建议批评家年会对这样的言论要有足够的警惕，这不仅会耽搁中国当代艺术的发展，也会耽搁中国现代化的进程。
皮道坚：我非常赞成朱青生最后提出来的警惕，最危险的是民族主义情绪在美术批评中被政治化的表述。
妖魔化中国当代艺术，这个情况应该说从西安美协的年会就开始了，而不是现在，我觉得这确实是一个问题。
下面要发言的是邹跃进先生。
邹跃进：谢谢主持人。
我简单地想就李公明说的美术史家和批评家所使用的方法，因为这个问题写了美术史，同时也做一些美术批评，在我个人看来，从我的体会看来，我觉得两者之间确实有很大的矛盾。
我的基本看法矛盾在哪里，就是价值判断的基础和方法。这是我在做批评家和美术史家中间非常难以抉择的问题。
简单地讲，美术史家的历史意识和批评家的历史意识还是有一定区别的，这个区别在哪里？我认为美术史家的历史意识或者价值判断应该来自于历史本身的价值要求。换句话说，我们描述一种历史的时候，更多关注的是内在或者当事人的价值要求和运动之间的关系，我们把这些东西弄清楚了，作为艺术史家的任务就完成了。
作为批评来讲，要有统摄所有领域的一种价值判断的标准，如果用这种标准来写美术史的话就会非常简单。
比如说，我们用现代主义或者后现代主义、某种政治理想主义的方式来写二十世纪美术史，这个美术史就会变成简单的二分法，过去做的现实主义和浪漫主义的二分法，所以我一直在考虑怎么做批评家和美术史家的问题。
也就是说，这个身份的认定或者自我的反思，我觉得这是一个中心问题对价值怎么来认识或者来反思的问题。
我记得在写美术史的时候，我非常明显的体会是，我们面临的是文革时期和毛时代时期的批评，然后是八十年代的批评，然后是九十年代的批评，这些批评都指向同一个时代，当我们面临这么多不同观点的时候，美术史家就有一个选择，而这个选择不能从批评家坚守的唯一的理想出发，这既是对美术史家身份、美术史叙事的个人性或者主观性怎么来认定它的问题。
我想起《立法者与阐释者》这本书，美术史家是阐释者，而批评家是一个立法者，承担价值判断，建立新的价值标准的工作。从这个意义上来讲，两者有很大的区别，作为批评家能够做到一个立法者，当然这要说到批判，写这本书的人是批判立法者的立场，认为是一种权利话语的统治，某种话语被作为一种普遍的规则和方法。
但是从我的理解来讲，最好的批评家就是一个立法者，当然他能不能立法，可能就是他的水平问题、胆量问题以及对时代认识深刻性的问题，我想作为美术史家来讲更多的工作是做阐释。
这是我对李公明观点的认识也是我自己的一个体会，也是对批评家身份问题过去一直困扰的一个问题。
皮道坚：邹跃进提出来一个很有意思的概念，他说批评家是立法者，当然是指最好的批评家。
下面请单世联先生发言。
他是广东省社会科学院的研究员，他的学术领域是政治思想史和文化研究与文化批评。
单世联：非常荣幸，也非常感谢组委会。
昨天晚上李公明拿给我的发言题目，文化研究与艺术批评，这个政治、文化、艺术范围太大了，几天也讲不完。
政治、文化和艺术有点联系，这联系刚好最近有一点和艺术现象的接触有点关系。
我想讲第二点意思，政治和文化当然是有关系的，我们目前在中国正在盛行开来的文化研究，从根本上来讲也就是把艺术的生产、传播、消费置于整个社会过程之中，在主体的社会过程之中，文化研究又特别重视权力和支配，当然包括政治、资本、经济、信仰等等各种各样的权力，特别重视权力和支配在艺术生产传播消费当中的作用。
从这个意义上讲，文化研究本身具有政治性、反抗、统治、抵制外部权力的意义，政治思想和文化研究的关系当然就很清楚了。
自从20世纪70年代以来文化研究日益进入艺术领域，特别注重艺术生产和政治关系、经济关系，比如说我们过去看到的《唐吉诃德》，有人说了它和宗教有关系。
这样当然出现了一个问题，我们一般认为从十八世纪浪漫主义以来，艺术是独创、自由的，艺术独立于真善，艺术是理想的象征，是对幸福的承诺，艺术是人类解放等等。
其中艺术核心问题强调艺术相对于经济、政治等其他社会构成的独立性，艺术是自立门户，这样文化研究上颠覆了传统的，从审美上看待艺术作品这么一种观念。
这是文化研究带来的一个影响，而我们每个观众在接受一个作品的时候，一种是感到如果让我来看《呼啸山庄》，我们是不是可以想到是爱情，也就是说艺术作品在面对观众的时候，我想主要可能还是发挥了一种审美的作用，一种和实际生活的距离，审美的批评、传统艺术的审美观并没有因为文化研究而完全丧失。
这种情况出现了面对艺术的两种人，传统的美学批评、现代的文化研究，当然总体上来讲，一方面艺术作品深深地陷入到政府经济的复杂过程中，受到了权力关系的影响，本身传播的权利和生产关系。
另一方面，我们可以把艺术作品作为纯粹的艺术作品，这样的处理当然也不是不可以，每个人都可以发表自己对艺术作品的理解，但我个人感觉到这样两种并置是合理的，好象还不够。
我最近接触到的艺术现象，二十世纪八十年代在欧美艺术界经常谈的“特莱金艺术”，特来金是捷克的一个小镇，第二次世界大战之下纳粹德国将它作为犹太人隔离区，这个小镇关了十来万左右的捷克人，其中有相当一部分是捷克的艺术家、文化人、教授、学者、美术家、艺术教育家等等，里面有一万五千名小孩，这时候艺术家就想在不正常的环境下，通过知识、艺术让孩子有正常的生活环境，为我们的民族保留未来，因此在特莱金的艺术相当之繁荣。
我们一般想一个集中营难道会有艺术吗？恰恰是因为纳粹本身对这个问题有考虑，为了应付整个国际社会对德国犹太政策的批评，它必须搞几个面子工程，特莱金就被选作纳粹的样板集中营，纳粹支持特莱金集中营的犹太囚徒从事艺术创作。现在留下了4500幅儿童绘画，近800页集中营内部杂志保存下来，保存的过程经历了惊心动魄的斗争。
在特莱金还有一个艺术演出，当时演儿童歌剧《布伦迪巴》，表现战争的邪恶的故事。
我们看到一个奇怪的现象，一方面被囚禁在集中营隔离区的犹太人孩子们，在艺术当中、舞台上、画画、写诗当中，感到了一种生活的震颤，形成了对过去的记忆和对未来的希望，也表达了自己对这种环境的一种批判，他们获得了正常人的感觉，没有因为恶劣的环境，不期而至的恐怖，虽然有可能被送到奥斯维辛死亡的威胁，他们保持了做人的感觉，在这样的情况下艺术是自由、幸福的，给我们承诺了一个幸福的境界。
集中营的管理者非常喜欢那些演出，其中当这些人随时可能被送到奥斯维辛的时候，要让他们配合起来，虽然不怕这些犹太人造反，但是规矩听安排总是方便一点，如何让随时可能死亡的犹太人心里平静点，纳粹选择了艺术。
当时，特莱金集中营的司令官，他是支持的，而且因为特莱金有这样的儿童剧、大量的诗歌创作、文化活动，1944年6月28日国际红十字会组织来考察犹太人生存状况的时候，他们感到很好，咖啡馆、足球场、艺术活动，看了德国人对犹太人不错，实际上是误导了国际社会。
参与艺术行为的孩子在过程中找到了自由，另一方面这种自由本身是被使用的自由、操纵的自由，这种自由与纳粹的权力紧密相关。
如何理解这两种对立的关系，我想到我们讲的文化研究，文化研究是要使艺术生产和传播在整个具体的环境当中，我们应当理解的是把文化研究这样一种方法更进一步具体化、语境化，也就是说艺术是自由的还是不自由的，艺术是否表达了艺术家的精神，我们只有在具体的行为、艺术场景当中来看。
在强权、暴政面前艺术是无力的，它无力改造世界。
当环境、权利、资本需要我们表现自由的感觉和状态，以满足权利和资本需要的时候，其实是不自由的，当资本和权力具体介入到艺术行为当中使之自由，当自由成为了表演、口号的时候是不自由的。
我想有一条，艺术的自由不在于为不为权力服务，不在于为不为宗教、政治服务，而在于我们的生活当中有没有自由。
我觉得艺术是自由的，如果我没有自由，是领导、一把手强迫我批判什么，我这是不自由的，从这个意义上来讲，艺术自由是虚假的概念，只有社会自由、政治自由是一直在的，这个问题涉及到太多，我不想再具体讲。
如果结合这个艺术事件来讲，很难说艺术本身是很自由的，它是多种因素整合在一起，我们可以讲一方面是艺术表达了创作者和欣赏者对自由的追求，另一方面艺术在遮蔽着邪恶就是集中营所表现出来的。
艺术在营造着恐怖，希特勒本人对艺术非常好，是非常追求的，在纳粹集中营里面都有乐队，当他们被拉到火车上的时候，每个犹太人被绞死的时候旁边会有音乐。
所以，1997年法国一个剧作家高尔曼写了一个话剧《风雨依旧》，故事讲当年那个事件当中的演员全被关进集中营，纳粹准备把他们全家杀掉，执行这个命令的军官很喜欢这个主人公的演技，就想把他的名字从杀害名单中去掉。
当他演出的时候，他的父母被送到了坟尸炉。
皮道坚：刚才这位发言者没有注意到发言时间安排，我们美术批评家只有五分钟，差一分钟的时候敲一下，时间到了会连续敲几下。
刚才举的例子非常精彩，纳粹集中营的艺术所反映出来的艺术生产消费和政治、经济非常错综复杂的关系，这个只有通过文化研究才能揭示其中的问题，这个提示我们的美术批评，我们在方法论上是不是会有一些思考和借鉴。
下面发言的是吴重庆先生。
他是广州市社会科学院研究员，广州《开放时代》杂志的主编。
他今天要讲的是学术刊物的运作问题，学术刊物的编辑有没有一些准则的问题。
吴重庆：谢谢组委会的邀请和李公明教授的推荐。
因为我们对这个领域的话题都不太了解，我办的刊物《开放时代》，主办单位是广州市社科院，我们平时是不发本单位文章的，基本上这个杂志全国化、国际化色彩比较浓，在海外做中国研究的机构基本上都订我们的杂志，我们的杂志在全国社会科学杂志中排前三位。
平时，我们没有具体关于美术批评的栏目，但作为一本杂志来说，我们在规则上面有这么几个。
我们有一个学术委员会，这个学术委员会来自不同的学科，来自各地（海外）的都有，学术委员会履行评审稿件的任务。
我们的发稿是匿名审稿的过程，编辑有权利推荐哪些稿件给学术委员评审，我们没有权利去决定这篇文章要不要发表，我们只是做一些技术性的工作，和匿名评审者的通讯、沟通，和作者的来往，板式、校对过程这些。
从这样的操作过程，编辑的作用实际上和以前来比后退了很多，是把评审人推到前面去了。
以前有很多讨论，邓正来做《中国书评》杂志的时候要有学术规范，学术规范是很市场的东西。我们做的所谓学术规范，主要是引文必须有，一篇文章里如果没有引文的话在我们看来很难作为一个学术论文来发表。还有强调你做的专题、论题研究，必须是对以往的学术成果、贡献有一个梳理的过程，作为读者才能知道你讨论的文章在哪些方面作出了推进，哪些方面做了贡献。还有参考文献的问题，除了引文的注释之外，发表文章还有参考文献，为什么要出现在文章的后面呢？是为了让社会上有兴趣去进一步做研究的读者，给他们提供研究的线索。
这是我们杂志的基本情况。
我们杂志的定位是非常关注中国社会问题和现实问题的，但是出现的时候每篇文章又是正儿八经的学术论文，和通常的政治经济实评文章不一样。
别的杂志可能会考虑只有本专业才感兴趣的话题，我们的学术虽然是政治、法律专栏的文章，但是我们选的文章是其他专业的人也会感兴趣，基本的背景、问题意识都是基于现实当代中国的。
借这个机会最想谈一下这个会议的感受，这个会议主题非常好。
因为我自己本人做华南乡村研究、乡村社会变迁研究，社会学、人类学的视角比较多，前不久有人讨论艺术人类学问题，艺术人类学和艺术社会学各自关注的侧重点不一样，基本上大家会探讨艺术人类学其中比较关注艺术品或者艺术家本人的生态创作过程，具体的细节问题，艺术社会学更多会关注受众、流通的过程，还有受制约的条件的问题。
从今天的角度看，今天的美术品、美术展览非常红火，跟十年前甚至是非常不一样，有太多的年轻人会参与关注到展览当中来。为什么会出现这些不一样的东西？今天在我们看来人文比较衰弱的状态下，为什么会引起这么大的关注和热潮，我想这样的话题我们作为美术批评家专业的话，我是外行很期待能读到这样分析的文章。
我们这种批评可以提出比较大批评的概念，不一定是局限在对作品本身的分析，起码要关注到创作的人所面临的社会生态。
我们所具有的开展批评的基础知识，我想除了政治、意识形态、文艺批评本身的语言系统的，还可以引进社会学的话语、知识进来。特别是在艺术品和市场关系这么密切的情况下，我们所谓的关注文艺和市场机制，这个话题当然很好，但是这里的市场机制不仅仅是哪些人来流通的环节这样，怎么定价、塑造市场导向等等。
我昨天听说最近好象艺术品行情低潮，金融危机，这个我以前从来不知道，我们的价格抬起来和煤老板有关系。
我们要关注它和市场机制的关系，其实这个市场机制不仅仅是具体参与流通的那么几个环节，那么几个人，哪些人来买，为什么买，出于什么心理来买，到底流通到哪里。大的市场背景我们是可以完全引入的。
总之，我们这本杂志虽然目前没有美术批评栏目，我们明年会从今年的双月刊改为“单月刊”，每个月出版，明年一些栏目的设置还没有最后定下来，我们也很想参与到比较先锋的精神创作和消费过程中去，所以也有可能会做一个相近的栏目容纳一些比较先锋的精神活动和批评。如果有的话我们很期待中国美术批评家年会各位的支持。
谢谢大家！
皮道坚：吴重庆先生的发言有两点，我觉得值得我们注意：第一，他谈到了他们是社会科学领域很专业的刊物，他们关注社会、关注现实的问题，他们的文章都是很专业的文章，而且要有严格的评审，他们的评审是匿名评审，我感兴趣是他最后说的，他说他们和其他同类的刊物、其他社会科学院办的不一样的地方，它的文章读者不局限于专业领域的读者，对于一般的读者也会引起共鸣，也会有阅读的兴趣，这个使我想到了我们的美术批评，我们的美术批评有多少读者？有些画廊印的画册有多少人去看？另外还有美术批评的文章，有多少感兴趣的读者，这个真的值得我们很好地思考。
第二，他谈到了要从艺术人类学和社会学的角度去进行批评的写作，或者是对艺术作品的分析，今天的当代艺术为什么会引起热潮、关注，他谈到了艺术创作者的生态问题。这给我们提供了很新的思考。
广东美术馆做的几届青年艺术大展都是从自然生态角度介入，我们已经有这样的实践还是不够的。
下面要发言的一位是同济大学文化批评研究所张念女士。
她研究的领域是女性艺术批评和后现代领域的文学批评。
张念：尊敬的组委会、主持人，各位批评家早上好。
我觉得这个会越开越有味道，一些话题慢慢展开。因为我是一个美术批评外行，但是随着前面几位先生的发言话题越来越走向我自己设立话题的兴奋点上。
我要谈的实际上是接着单世联的话题，艺术自由和政治自由的关系，我想谈中国当下政治自由和艺术自由的关系。
我经常关注当代艺术家的创作动态，经常去“美术同盟”看看，我发现有一个非常微妙的现象，刘小东现在重归现实主义（美术批评家命名），他把他的画架从画室移到了三峡大坝。艾未未参加文献展的作品，这是一个艺术家文化政治的大型秀。他在运用艺术家的权杖，把这样一批人搬到卡塞尔文献展上本身也是权力上的运作，也是他对当代政治有自由问题的关怀。
我想到今天是批评家年会，批评家也在谈身份问题和艺术家身份有关系。
“批评家何为”是批评家主体的问题，批评家的批评原则有没有永恒价值的问题，但是在文化研究中，我们主要是从文化再生产机制里面介入来谈主体性和身份问题。介入主要是从文化意识形态的建制上面，牵扯到三个层次：第一、我们中国人非常熟悉的国家意识形态，通过国家机器强行灌输相信一种主义。第二、知识共同体的问题。知识共同体就是包括所有的艺术家和知识分子，他们所持有的知识信念，持有一种知识信念，这种知识信念牵扯到不同思潮、不同理论的政治流派和政治立场的分歧，当然在艺术家当中也存在着保守和激进的区分。文化生产和文化再生产建制问题的研究，在建构过程中有哪些权力因素参与进来，包括传统的经典艺术价值观，社会经济学上的一个传播和制作这样一种考量，也是一种权力。我们所讲的到了晚期资本主义之后，本雅明哀叹艺术作品灵魂的消失，实际上他是在担忧艺术作品唯一性，作品只有一件针对复制而言，真正的经典艺术作品因为它的唯一性的丧失，因为有了照相机以后，19世纪末20世纪初本雅明、波德莱尔这样的艺术家面对新技术出现的时候心怀恐惧，因为有了复制我们传统意义上的艺术家还存不存在唯一性，这种唯一性又牵扯到西方理性传统和启蒙理性以来的普世价值（唯一性、永恒性和科学性的价值），到了晚期资本主义生产之后有了复制，包括在传播平台上，传播媒介从麦克卢汉在50年代提出的地球村到现在因特网的出现，艺术生产也在发生变化。
现在各种各样的权力元素参与到艺术生产的过程当中来，在晚期资本主义之后我们再也不叫艺术作品的概念，其实艺术品一进入市场，从生产、交换、流通到分配这样一个环节以后就变成了产品，这个产品是中性的概念。
在这四个环节中，又有那些因素在影响？批评家在这个四个环节中什么位置上？是关心艺术发生学、产品交换。
在艺术家自己为什么要创作这一点上，他更关心的是生产还是交换、流动分配，这是一个艺术家生产从作品到产品流通上各种各样的权利，这也是一种意识形态的兼顾。
第三、知识权利。包括艺术家和批评家对自身权利的警惕，因为艺术家和批评家有权利，有厚重的艺术史在里面，这是非常庞大的权杖在里面，所以说艺术家和批评家对自身权力系统的警惕。
谈到政治对抗的时候，个人自由来自于你对自身所携带的权利资本，这是文化意识形态里面要考虑的。我在想批评家何为？批评家实际上是否有一种像李公明谈的那样，是否应该有艺术的正义论，是不是有一种艺术功名的身份。我们批评家如果是有艺术正义论的话，批评家站在哪里？批评家是不是中立的第三方，因为立法者是站在国王和人民之间的第三方。
批评家能否做立法者，所以我觉得说起这个话题非常沉重，我们的各种领域里面身上的力量觉得非常压抑，一个是政治还有自身的问题，我们一不小心幸运碰上了改革开放，一不小心碰上了改革开放三十年。
这是我提出的一些问题，希望各位批评家是不是应该有批评阵营和批评第三方以及艺术功名的问题。
我提一点自己的质疑，与后殖民说再见，这是对后殖民的误用，后殖民主义不是我们所想象的旧的殖民主义的军事征服，相对而言的经济殖民和文化殖民，新的后殖民理论告诉我们的是像印度人所提供的后殖民主义经验，印度人在英国殖民的过程中不是殖民和反殖民的对抗，如果说殖民和反殖民对抗是强化了英国殖民者。
如果有个人打你，你有力量反抗的话，这样是对力的回应，主体和个体你们是一个整体，后殖民经验里面，印度人的这种经验是带着面具的过程，我要比英国人更加英国人的情况下才能解构英国殖民的力量，带着他们所谓的面具嬉戏，所以很多印度的高级知识分子都是非常英国化的，但是他们这种英国化不是把自己完全洗白。
皮道坚：谢谢张念女士，应该说她用很短的时间，细致地为我们展开了对艺术自由与政治自由关系的阐述。她分了三个层次，最有意思的是她提出的艺术正义论对刚才邹跃进先生的回应，艺术批评家是不是一个立法者做了一个回应非常有趣。
下面发言的是张柠先生。他是北师大中文系教授，他的学术领域是现当代中国研究与文化批评。
张柠：谢谢中国美术批评家年会给我这样一个机会，我要通过我个人批评的实践来讨论批评的处境。
我所给出的判断仅仅是文学批评和大众文化批评里面得来的，如果我的判断使你们不愉快是个巧合。
今天的批评边缘化是一个事实，不管你承认与否，这种边缘化导致了八十年代批评家和艺术家之间的蜜月关系终结。
这种蜜月关系是批评家和艺术家之间有情人的关系，他们在窃窃私语，他们可以窃窃私语，或者说他们之间有着一种兄弟关系，他们谈论的是艺术本身的问题，这是八十年代的状况。
我想起了我们八十年代和作家之间非常细腻的经验交流，只有这样细腻的经验交流，作家、批评家之间才能达到比较准确的共识，批评才可以和艺术文本、文学文本之间有相互的关系。可是今天呢？情人关系终结了，变成了调情的关系，兄弟关系便成了主子和奴隶的关系。谁在里面起作用？资本。
批评与八十年代相比终于衰落了，衰落的原因有很多。其中一个主要原因是批评家的想象被现实和事实所垄断，垄断的一个事件就是培育艺术与艺术批评不育症的事件，因此翅膀完全折断了，因此可以随便写，只要符合资本和权力的逻辑就写。
导致这样一种状况背后有一个非常重要的现实变化——媒介的变化！
批评媒介有三种主要类型：第一种媒介，面对面的批评（沙龙）。沙龙很有可能变成吹捧和打击，像文化大革命的批判会，因此它带有很浓重的道德色彩。
第二种媒介，报刊、杂志、书籍。在阅读的过程中艺术家、文学家、批评家、读者都要理性地介入，用面对面的表情会骚扰搅乱他的理性思维，平面媒体是艺术批评最好的媒介。在今天它进入了电视媒介，电视媒介是一个虚假的面对面场景，实际上是一个假的处理过的影像。
为了让你不转频道必须要吸引你，因此它的话语风格不是细腻的艺术内部的交流，话语风格是简洁、流畅、浅显皮毛，以致于大众认为这就是媒介，这是电视媒介给批评的自画像。
第三种媒介，网络。网络是一个比较怪的东西，网络最大的特点是信息太多了，你一个好的文章发到网络上瞬间就覆盖了（灌水），网络论坛版主才有置顶的权利，置顶权利只有网络技术员，好多批评文章永远被垃圾覆盖，假如我把批评文章缩短文字数量安上一个骇人听闻的标题，它会自动置顶。
因此，这种网络媒介尽管在政治自由层面、言论
