受访者：王南溟
采访者：栋 栋
时 间：2008年11月
批评家：王南溟先生
我们首先要走出“后殖民”
栋 栋：王老师您好，您既是批评家，同时也是《美术焦点》的总编。那么您觉得08年有哪些事件比较重要？
王南溟：我觉得最大的一个重要事件是大家原来的期待都落空了。本来大家都希望奥运期间来一个大丰收，但又遭遇了一个特殊的年代，开始“过冬”了。
栋 栋：在您的印象中有没有比较好的展览活动？
王南溟：想象当中好像会很好，但结果没有真正跟主题比较吻合的展览。比如《与后殖民说再见》，规定了这个主题，但是没有本土的一个学科力量和非盈利机构的力量，所以推动不出来。在一个艺术加工厂的情况下面，要说跟后殖民说再见，只能说说而已。
然后“快城快客”的展览，其实是预示着向社会学转向。但是这个“转向”，因为现在这样的艺术家很少。即使有这个转向的主题，但是也很难转向。
栋 栋：今年特别是金融危机，西方国家受到危机的影响非常大，中国还是相对比较稳定。您认为在这种情况下，是不是有利于本土价值的实现？
王南溟：中国会回到本土来思考中国的艺术问题。但是这个东西很难，本土到底有多少力量能推动中国的当代艺术呢？假如说没有这支持力量，中国的当代艺术还是起不来的。这个支持力量包括展览和学术研究，以及主体性的诉求。现在问题关键在于，中国没有主体性诉求。比如我们说“我们要走出中国自己的一条路”，但是这个没有十年、八年是不行的，而且要从学校教学开始，社会方面的很多机构要资助年轻的艺术家，这块在中国几乎是没有的。
栋 栋：您认为这种本土的价值主要表现在哪些方面？
王南溟：首先是我们要走出“后殖民”的中国当代艺术。我经常在文章里面提到两个关键词，一个是中国符号的当代艺术；一个是中国问题情境。我一直在关心这样一个问题，有多少艺术能够在发展？有多少当代艺术能进入到中国社会的发展过程中，而不是简单给西方人展示中国符号。
栋 栋：目前看来，主要有哪些方面的符号。
王南溟：中国符号是两大类：一类是玩东方神秘主义标签。一类是玩“文革”符号，或者是早年中国人的“中国脸”。西方人要“中国脸”和“毛时代”的痕迹，这两大类一直没有变过。
栋 栋：应该说“东方神秘主义”还是中国传统文化里面精髓的一部分？
王南溟：中国文化竟然还拿这种当精髓。只能证明中国文化太落后了。我在上课的时候经常去讲的，我说：宇宙混沌是因为用肉眼看宇宙，你用工具看就不混沌，而且都能用数据来表示的，宇宙是怎么运动的，都是清清楚楚的。
现在问题是中国老把“文化”跟“技术”分开来。因为没有纯粹的技术，技术本身就是文化。
栋 栋：但是艺术家的创作应该不能完全依靠理性、科技的东西，还是应该有一种东方似的感性的东西？
王南溟：其实我们不能说有了理性，所以就不感性了。任何一个原创性的科学成果，都是感性的。没有感性怎么来建构理性系统呢？感性本身是理性导致的结果。
“批评要独立”太滑稽了
栋 栋：像这个年代，艺术家应该是历史以来最多的一个年代，但是却很少出现比较优秀的作品，应该是一个比较矛盾的事情吧？
王南溟：还是作品做得太快。其实他们没有把艺术放在十几年、二十几年以后的位置上。这也跟我们目前的批评家有关系，在90年代的时候，美术评论家更多的是必须要艺术家有新的作品才可以让他写文章的。艺术家因为参加展览，也不停地做新作品。而没有考虑到一个作品从想法到之后，一步一步是一个很长的过程。最后就形成了自己很特定的一个系统，能够被人记得住。
栋 栋：就是说艺术家创作的动机变了？
王南溟：艺术家创作的动机就是马上参加很多展览。艺术家总是想要卖作品，这也是正常的。问题处在机构跟艺术家之间的关系不稳定，艺术家与评论家的距离太近，问题出在这里。
比如画廊和艺术家关系稳定的话，肯定会制约一下艺术家的浮躁情绪；评论家跟艺术家保持一定的距离，可能也会制约艺术家的浮躁情绪。但是目前我们这两个条件都不具备。
栋 栋：这几年随着艺术界的变化，问题不断的暴露，矛盾的加剧。您作为批评家和学者，觉得应该怎样来应对这些社会现实问题？
王南溟：我们还不能去把握，我们不能用批评家去纠正目前的错误和局面。但是最起码的是批评应该退到自己个人的立场上面，独立地思考问题。假如说每一个批评家都在独立思考问题的话，可能这样一种批评家的人群会使学术正常化一点。学术正常化一点，可能艺术家的成长过程也会正常化一点。当然这不是百分之一百了。
栋 栋：很多批评家，他们都这样讲，觉得批评家要独立一些。其实在现实生活中，很多批评家好像没有做到这一点。
王南溟：每次都在讲，连“批评家年会”都在讲，批评要独立，老说这个独立，我觉得太滑稽了。
栋 栋：近几年艺术市场的风云变幻，我们的批评家和策展人在工作和学习中，相比前几年有哪些变化？
王南溟：这些年，反正是继续朝着经济效应方面去发展了。展览越做越多，为画家写文章越来越多。
栋 栋：和前几年相比，您在这方面有没有一些变化？
王南溟：我差不多还在做自己主题的展览。我这几年做了几个展览，比如我做了渠岩的摄影个展。去年做了何成瑶的个展，今年做了五个摄影个展，何崇岳的“计划性生育”渠岩的“人间”、金江波的“繁荣？”，还有前天开幕的双个展，倪卫华的“关键词”和梁越的“放心广告”。这样的话，我把《批评性艺术的兴起》的书稿完成了。
既是批评家又是艺术家
栋 栋：您觉得您策划的这些个展和其它展览有什么不同的地方？
王南溟：我十几年来首先是做理论研究，然后我找了一个“批评性艺术”概念。围绕这个概念，我做我认为值得做的，和我概念相符合的艺术家，这是我跟其他策展人最大的区别。我现在做的展览都是跟我的理论思考相关的。通过展览，我是用我的理论来策展的，这个可能也是和其他策展人最大的区别。
我做的那些展览，一定意义上来说，都没有什么太大的商业价值。你说几个摄影展，又不是符号摄影展，要是符号的还可以卖一点，我做的都是市场不太好的艺术。都是机构拿钱出来做的展览，比如证大现代艺术馆和墙美术馆。
栋 栋：听您这样讲，您完全和艺术家连在一起了。您的展览是策展人和艺术家共同完成的。
王南溟：因为我一直想把策展当做自己的作品来做。我策的展览都是我的理论，等于是我理论的感受方式。
我有一本书叫《后殖民荣誉》，这本书，我是论述了90年代后殖民艺术的状况。还有一本书叫《观念之后：艺术与批评》就是批评性艺术，或者是艺术介入社会来克服后现代无聊艺术的负面性，这样可以重新找回前卫艺术的力量，而且可以重新建构前卫艺术新的存在方式。
跟着这两条思路我一直往下延伸，中国的当代艺术应该怎么样？中国本来是一个问题大国，恰恰借助社会问题，在这个时候应该是艺术的一种创作方法。所以我的展览和我的评论都是围绕这样的一个核心来的。我现在刚完成的《批评性艺术的兴起》，有一个副标题，叫“中国问题情境与自由社会理论”，也是我的批评方法论和策展方法论，我对金峰《秦桧夫妇站像》作品的辩护，对胡戈的《馒头》和《小手印》都在我的这本书里面。
栋 栋：看今天当代艺术的现状，好像都走到了先锋艺术的反面，从您的策展和理论建构中，可以看到理论的前瞻性，还有它的独特性。我觉得有这么一个出发点和实践的过程，还是很不容易的。
王南溟：我十几年前搞理论的时候是没有艺术家的，我十几年以前就开始思考这样的理论，也写文章，但是不像现在写的这么系统。到了2000年以后，我的文章就越来越系统了。当然我的思考在十多年前就开始，也就是在90年代早、中期就开始思考理论问题了。随着我不停地写文章、发表，可能我和艺术家建立了一种对话关系。这个时候，艺术家也一点点地成长起来了，我的理论也成长起来了。到了这几年，我们不是说有很多艺术家在从事这方面的创作，但至少有那么一些艺术家在思考这些东西。然后我就把这些艺术家的作品做成了展览。
栋 栋：您是一个比较特殊的批评家，自己也做作品。
王南溟：我早年的时候做文化批判的作品，后来做社会批评的作品，也跟着我的理论在发展。早年是法兰克福学派的，现在是自由社会理论。其实也是从现代主义到后现代主义的一个过程。让艺术变得更日常化和琐碎化。克服艺术里面的宏大叙事，让艺术进入到生活的每一个领域里面去。
栋 栋：您既是批评家，又是艺术家，是不是觉得您比其他的艺术家做作品更容易一些？
王南溟：也不容易。艺术能不能做好，还是靠综合因素，有的时候就做得比较好，有的时候也不一定。前几天在墙美术馆做了一次张建华的作品研讨会。重点说了张建华做的煤矿工人的帽子，做“矿难”的事情。怎么用煤做作品，我也思考过，我也曾经想过用煤做作品。但是我看了张建华的这顶帽子以后，我觉得我的方案就不如他。我在会上也是这样讲的。
他的帽子放大，帽子本来是矿工的帽子，然后在上面粘上煤，这个帽子一大就像一个坟堆一样，里面有这种坟墓的隐喻。对着这个隐喻，就把矿难用这种方式浓缩在里面。当然我在会上讲了不是人家就不能用煤做。对于艺术来说，不能说以前有人用过这个材料，后面的人就不能用，关键在于你的作品能不能被人记住，或者你能不能深入地去做一件作品。
有的时候，好的方案也是一个偶然性的。这个偶然性不是突然会出来，不是这个意思。正好巧了，在那个关键点上被扣住了，扣住了最关键的东西，这个作品就会很精彩，但是这个很难。就是艺术家应该做精彩的作品，不是像现在泛滥的做。
栋 栋：他把那个帽子放大了，同时有一个坟墓的形象在里面。不仅视觉上非常震撼，同时可以涉入到人的内心里面，我觉得有这种感觉。
王南溟：那个帽子放大了以后，就自然感觉像是坟堆的感觉，那种感觉自然就出来了。就是帽子、煤、坟堆，整个把那个矿难，在语言上转换了一下，他不是直接用现实主义方法来展现矿难。因为“矿难”是背景，我对当代艺术的评论都强调背景和作品互动的关系，我觉得这顶帽子相对来说做的更好一点。
栋 栋：围绕一些现实的问题来说，那个作品应该是比较好吧？
王南溟：我觉得今天的艺术家有一个功能，如果光在画里面，凭个人的情绪来想象，那是现代主义，我跟你讲这个帽子的事件，其实也是谈到一个评论方法的问题，就是评论界到底在选择什么。他不是说每个艺术家的作品出来，都要去评论。
媒体在中国的自由度很低
栋 栋：今天是一个媒体的时代，您认为媒体在中国当代艺术的发展中是否产生了一些误导作用？如果有的话，主要表现在哪些方面？
南溟：媒体现在的问题主要是太跟风，媒体之间没有距离。我不是说所有的媒体不可以关注同一个事情，而是说方式。这就是媒体的趋同，这种趋同很可怕。这种趋同会跟着普遍流行的一种风尚发展，这是今天媒体最大的一个问题。特别是媒体到最后，自己到底想确立什么样的一个方向都没有考虑过，只是因为艺术市场好了，艺术也多了，可以做媒体了，大家就开始做媒体，是这样的一个情况。
栋 栋：在社会发展的同时，媒体本身没有发展？
王南溟：我们说的媒体是什么？是评论家的策划人。好的媒体应该是什么？就是策划评论家的，媒体编辑好的能够发现人家还没有发现到的话题，然后他能把评论家的一些文章组成一个新的话题。或者是刺激评论家去讨论新的话题。
栋 栋：今天艺术面对市场和资本的介入，您认为媒体应该从哪些方面来继续地保持它的学术性？
王南溟：首先媒体要加大批评的力度。假如说一个社会没有批评了，那是很可怕的。那么媒体就丧失了立场，媒体就缺乏力度。问题在哪里？批评很难，假如说太商业的话，那个批评就展开不了，这是目前媒体的问题。
栋 栋：媒体在中国的自由度高不高？
王南溟：媒体在中国的自由度是很低的。稍微出一点格就不行。我们在编《美术焦点》的时候，就是正常的学术批评，到最后也被举报了。现在我们的杂志变成《艺术时代》了。09年1月1号开始新的杂志出版，差不多也是一个前一段的结束，新阶段的开始。
栋 栋：谢谢王老师。
【编辑：栋栋】
