实事求是地讲，喜欢费尔南多·波特罗（Fernando Botero）并不是一件很酷的事。但谁又在乎酷还是不酷呢？从个人角度来说，我一直很欣赏这位哥伦比亚艺术家所描绘的那些曲线丰美的人物透出的怪趣，他的绘画和雕塑捕捉着一个浑圆的奇特世界。几年前我去哥伦比亚波哥大旅行，参观波特罗美术馆（Museo Botero）的经历是全程最得我心的亮点。这间令人难忘的美术馆内收藏着数不清的波特罗作品，也有不少波特罗捐赠的印象派和现代艺术收藏。尽管买不起波特罗的真迹，但我的客厅书架上骄傲地摆着一件《大手》（1976）雕塑的微型复刻。每天早晨，那个矮胖的朋友都向我挥手致意，似乎在庆祝一天的开始。
波特罗或许已经火遍全球，但他的名气在北美的艺评人那里并不讨好。这种矛盾的处境成为了一部新纪录片《波特罗》（Botero）讨论的核心话题，这部纪录片在刚刚结束的上海电影节期间进行了亚洲首映。影片由唐·米勒（Don Millar）执导，追循了波特罗的生命历程：从1940年代这位裁缝和销售员的儿子在麦德林度过的贫穷童年，到如今已至87岁高龄时抵达的“人生巅峰”——艺术家如今在摩纳哥拥有一间工作室，坐拥难以想象的财富和成功。
观众跟随着年轻的波特罗，起初他把第一幅水彩画卖给了一位当地的小贩。他帮报纸做过插画师，迷上了意大利文艺复兴艺术家擅长的构图，最终游历到欧洲并在那里定居。成功并没有轻易降临在波特罗头上，他早期的工作室都相当的简陋寒酸。1960年代，他曾搬到纽约，正如他在纪录片中所说，在纽约，他曾是人们唯恐躲之不及的人（“leper”，本意为麻风病患者），因为那时的纽约被持续的“抽象艺术教条”洗脑。
尽管如此，波特罗仍然坚持不懈地探索，终于找到了自己的风格，并将之延续至今：圆润得几乎有些卡通感的人物周围是同样臃肿的动物、植物和物体。很重要的一点是，艺术家从始至终都坚持认为，他描绘的并不是肥胖（fatness），而是体量（volume）。
Fernando Botero
Monalisa a caballo
1961, Ascaso Gallery
/Fernando Botero
Young Girl with Pink Flower
1968, Galeria Freites
1959年，波特罗创作了自己版本的蒙娜丽莎肖像，将她画成了一位12岁的少女，这幅画最终被纽约现代艺术博物馆（MoMA）收藏。搬到巴黎后，遭受了小儿子意外死亡的悲剧的波特罗将巨大的伤痛转化为一系列充满力量的绘画。1970年代，他开始热衷于雕塑创作，并将他对“慷慨”（generosity）和“饱满”（fullness）的二维实验转化成惹人喜爱的史诗般的铜像。在过去的几十年间，面对无数持续的质疑和批评，波特罗坚持用他特有的风格进行创作。波特罗在影片中说，有的人认为，“如果艺术带来欢愉，那便是艺术的堕落，这荒唐极了……艺术就是要带来快乐”。
米勒在纪录片中采访了罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss），这位《Artforum》和《October》的前编辑、理论家是高雅文化中仇视波特罗的代表。克劳斯没让爱看热闹的观众失望，她坦言，波特罗的作品在她看来“糟糕透顶”（terrible），并将他画中人物和“品食乐面团宝宝”（编者注：Pillsbury Dough-Boy，美国食品生产商品食乐的吉祥物广告形象）相提并论。还把1990年代纽约公园大道上出自波特罗之手的一件大型公共装置称作是一种“侵袭”（invasion）。克劳斯解释说，问题在于“他在哗众取宠……而我这个观众既不信服，也没被逗乐”。
Fernando Botero
Still-life with Watermelon,
1973, Gary Nader
尽管要面对此般责难，这位哥伦比亚艺术家仍然开辟出了一条不断开阔的康庄大道，而这不仅仅是就他的艺术市场来说。波特罗曾一片赤诚地说起过他的目标，那便是“触动全世界的每一个心灵”，而幽默感之所以重要，是因为它能“为观众打开一道小小的门……让他们更容易走进作品的世界”。
但这并不是说波特罗的每一幅作品都真的有那么简单。他曾经画过1980和1990年代哥伦比亚在毒品交易泛滥之下的警察暴力，包括《Masacre de Mejor Esquina》（1997）——画面展现了一场恐怖袭击，他笔下那标志性的胖子形象已经死亡或奄奄一息。美国士兵在阿布格莱布（Abu Ghraib）实施的残暴行为被揭露之后，波特罗开始了一个新的系列，将那些惨不忍睹的暴行以生动的细节描绘下来，展露在观众眼前。这一系列作品均不出售，波特罗将它们捐赠给了加州伯克利美术馆（the Berkeley Art Museum）。即便时有触碰这些沉重的时事话题，波特罗从未停止描绘那些简单的快乐瞬间：胖乎乎的猫，马戏团小丑，翩翩起舞的恋人。
Fernando Botero
Nudist Family, 2009, Christie's
从很多方面来说，将波特罗绘画风格主题的轻快活泼与缺乏复杂性和深度画上等号都是错误的。“我相信波特罗之所以如此受欢迎，从最浅的层面来看，是因为他的画都非常浅显易懂，并不要求任何学术背景就可以欣赏，”纽约 James Goodman 画廊的总监 Patricia Tompkins 说，“但要真正理解波特罗作品中蕴含的社会批评，就需要更深入的学习。早期的‘肥胖’人物描绘的是哥伦比亚的富人：贵族、教会和军官。”
Marlborough 画廊的主席 Pierre Levai 初次见到波特罗是1968年在纽约。他回忆起第一次拜访艺术家的工作室时，呈现在他眼前的色彩醒目的画布：“静物画、走在街上的人、跳舞、聚在一起吃饭喝酒，都是非常接近人类生活体验的绘画。”他所做的一切在当时并得不到认可——“他明显和潮流背道而驰”， Levai 说——但波特罗在 Marlborough 画廊的首次个展销售一空。于是，画廊和波特罗开启了长达几十年持续至今的合作。
Fernando Botero Grapes, 1987 Galerie AM PARK
Fernando Botero Pase de pecho, 1991 Galería Daniel Cardani
Levai 认为，美国评论家对这位哥伦比亚的超级艺术明星的不待见一部分要归罪于文化偏见，他将之视为“美国人对来自拉美地区的事物的一贯轻视”。在我看来，比那更有可能的，反而是精英主义习惯于对过于大众的事物不屑一顾——就好像“容易被理解”就等同于不惜一切代价地卖力讨好。无论如何，比起在欧洲，波特罗在纽约评论界受到的冷遇让 Levai 很受挫。比如，2018年末，波特罗在纽约的一场新作展览没有任何媒体关注，而当这场展览巡展到马德里，随后到巴塞罗那时，它被各大报纸的争相报道。
当然，评论界的关注和大众的关注之间还是有区别。Levai 指出，将事物比作“波特罗风格”已经成为日常，他已进入了公众的集体意识。有着某种体型的人或许会被贴切地形容成“看上去很波特罗”，他说——那就如同早已为广大群众所理解的形容词“鲁本斯式的”（编者注：Rubenesque，意指体型丰满的），即便并不是每个人都知道彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）是谁。
Fernando Botero Mother and Child, 2003 Opera Gallery
Fernando Botero After Holbein, 2009 Gary Nader
即使简单的表面之下暗含着更深层的意蕴，但也不可否认，波特罗的大部分画作和雕塑都在张开双臂吸引观众的注意，它们想被赞赏、博观众一笑。“我认为很多人对当代艺术望而却步的原因是他们‘看不懂’，”《波特罗》纪录片的导演米勒说，“但波特罗的艺术不是这样，这使得他能超越沙龙、画廊和教室，触及到更广泛的群体。我认为这个世界应当有更多波特罗的幽默感，尤其是当下。我很惊讶地发现，波特罗本人并不在意评论人和学者对他的看法——我想，这一点或许更加恶化了他们对他作品的态度。他完全不理睬他们的游戏规则。”
的确，尽管有像克劳斯这般指摘波特罗平民主义吸引力的观众，但还有千千万万的观众喜欢他的作品——从南美到中国——他们在他的作品中感受到快乐和生命力，而不是媚俗和轻佻。时间会印证一切，但我怀疑艺术史未必会垂怜波特罗。“即便知识分子阶层的无知紧伴其左右，” Levai 说，“这还是没能阻挡波特罗走向世界的脚步。”
