论坛现场满座
主持人：中央美术学院博士，青年批评家、策展人何桂彦先生，也是我们今天的对话人；今天最重要的一个客人，四川美术学院教授、批评家、策展人，今天论坛的主持人，王林教授；欢迎来自四川大学艺术学院和各大院校的学子们，下面让我们把话筒交给今天论坛的主持人，王林教授，有请王教授。
王林：各位朋友、各位同学，今天是我们华侨城先锋批评论坛的第一场。昨天展览会上，我已经向大家介绍过华侨城集团从深圳开始，一直在从事中国当代艺术推进的工作。他们做过很多重要的当代艺术活动。他们也准备在成都这么一个当代艺术重镇做一些当代艺术方面的工作。我们大致是这么两项：
第一，昨天大家看到的“独立艺术家作品系列展览”。今年我们准备做三次，每一次根据不同场地的条件，邀请全国各地的艺术家到成都来展示他们的作品，并且和成都的艺术家进行一个展览。
第二，组织先锋批评论坛。今年我们准备做四次，希望以后能够把这两项活动在成都比较长期地坚持下去。先锋批评论坛，我们的计划是这样的，每一次由我们的主讲人做一个专题演讲，然后由他邀请的对话人做一个相互的对话。在座的各位师生，也可以准备你们的问题。然后跟主讲人和对话人做进一步的对话。我们会把所有会议的记录资料整理起来，再加上我们预请的网站对主讲人专门的采访，再加上主讲人围绕他的论题所做的批评写作和研究。到了年底以后，我们就会把我们这个活动现场的图片，所有的文字资料整理出来，把它编成一本书，奉献给大家。
今天就是由著名批评家、策展人高岭先生和他约请的中央美术学院博士何桂彦先生做一个“中国当代艺术价值观之我见”的讲演。今天讲演除了川大、交大学院的师生以外，还有著名的批评家、深圳雕塑院的院长孙振华先生；著名批评家，也是《批评家》杂志发起人顾丞峰先生；来自于成都参加我们这个展览全国的艺术家，谢谢大家出席这么一个演讲会。下面我们就把话筒交给高岭先生。
高岭：感谢大家能够光临，在端午节这样一个节日中放弃休息来到华侨城参加这样一个论坛。也感谢主持人，活动的发起人王林先生的邀请，也感谢何桂彦应我之约来跟我一起探讨今天的话。
今天这个话题，我的题目应该叫做“中国当代艺术价值观之我见”。这个标题“中国当代艺术价值观之我见”里面就几个关键词：一个是“中国当代艺术”；一个是“价值观”；“之我见”，就是我的表述，我的陈述方式，以及我个人的一些看法。所以这里面两个关键词：“中国当代艺术”、“价值观”这两个词在今天，实际上是关键、非常重要的，也是使用率比较高的两个概念。尤其是前面“中国当代艺术”，或者叫“当代艺术”。
最近几天在北京正在召开几方机构组织的一个“国际论坛”，海外的学者十几位，还有国内本土的学者大概有30位参加的，王林先生前天也在北京，也参加了，也做了专题发言。那个会议的主题就叫“什么是中国当代艺术？”最近三年来，06、07、08年，中国当代艺术，换句话说就是当代艺术的概念使用率之高，在座可能都经常思考“后现代”、“后殖民”、“社会学转向”、“身体转向”，这些概念的使用率在我们口头中间都远方不如“当代艺术”。因为这些概念是每一个学派的支撑，可能只有使用每一个学派，或者某一种偏向选择这种学派理论的人才使用。而当代艺术的语言特征和它的价值指向，价值归的（归去的“归”，目的的“的”）。恰恰等于它的覆盖面是极广的。所以今天我们说最近三年来，大家挂在嘴边的都是当代艺术，大家听到的都是当代艺术，只要跟艺术接触，无论是在媒体上还是口头上，都是使用率极高的一个词。
还有一个词就是最近大半年来出现的词，使用率也非常高，尤其在当代艺术的学术界已经出现了一个很重要的界面，就是关于价值观的讨论。有人提出来，对这两个概念，我最近也一直在思考，正好借着“先锋论坛”的机会，把我最近几年来一直在思考的不成熟的想法跟大家沟通一下，也希望能够引起大家的重视，以后能够不断地深化下去。
第一个概念“当代艺术”，这个词尤其对于中国人来说，肯定这个概念不是中国人原创的，是从西方，是西方艺术界和学术界的一个概念、一个名词。换句话说就是一个舶来品，正像我们使用几乎绝大部分今天的艺术语言、艺术术语都是西方舶来的是一样。这个词的外来性决定了它在跟本土结合的时候的复杂性。这个复杂性表现在哪儿呢？也就表现在如何理解当代艺术这个概念，如何使用当代艺术这个概念，换句话说当代艺术的边界究竟在哪里？当代艺术的内涵究竟指的是什么？这些问题，当然在今天这样多元化、开放的语境里面，每一个人都可以说，就是仁者见仁、智者见智。似乎好像是对的，每一个人都可以使用一个概念。可是我们有没有想过，一个概念或者一个名词的产生，它肯定是有一个语境的，还是有一个具体事实或者具体的对象所指的。如果我们单纯地，尤其在最近的学术界，有一种声音说，引用的依据是维特根•斯坦说的，就是词语或者语言的意义、价值在于用法或者是使用。
“当代艺术”虽然是西方发明的一个概念，或者说“中国当代艺术”这个概念最早也是西方的策展人、收藏家在描述某一类中国的艺术现象和艺术创作实践的时候，所最先使用的。这个概念绝不是中国国内先使用的。加上“中国”这两个字也不是中国人第一次加上的。那么他在使用的时候，究竟所指是什么？有没有一个所指？还是说这个名词概念，这个能指可以无限地漂移，无限地被放大，可以为我所用，可以在不同的语境中间不断地生发出来。
最近国内学术界有一个声音，就是说当代艺术可以不断地丰富它的内涵。似乎是没错的，但是他们的依据就是维特根•斯坦说的那句话。现在我们可以看到，无论是政府、文化部门、无论是高等教育、高校，无论是艺术研究机构，还是我们的艺术媒体、艺术家，包括策展人、批评家，所有人都在使用这个词。而且我们看到今天它所有创作的作品，无论是作为自然主义形态古典艺术。所谓“古典”就是类似于写实、学院的古典艺术，还是作为自由主义形态的一种“现代艺术”，追求自由主义价值的现代艺术，还是作为一种关心消费主义社会的当代艺术，几乎在中国所有这几年被创造出来的各种艺术媒介、艺术语言、艺术类型都经常被大家笼而统之地称为“当代艺术”。
我觉得这个问题是需要思考的问题，是不是所有的都是当代艺术？虽然学术界也一直在探讨，也说此当代艺术非彼当代艺术。什么叫“此当代艺术”，中国说的，经常会混淆地说的就是“同时代的艺术”叫“当代艺术”。只要是今天，最近，21世纪最近几年发生的时间，同一个时间段画的，无论是国、油、版、雕，哪一种艺术媒介都可以称为当代艺术。
当然了在真正的学术界也有很多人很清晰，就是说当代艺术是有所指的，它并不是同时代艺术的意思。尤其在西方语境里面，当代艺术是较之与“后现代艺术”，被固步自封，被泛滥化的一种后汉代艺术，那种去中心化的解构主义为哲学背景，泛滥成灾的后现代艺术而言的。实际上在西方来说，在西方语境的逻辑递进里面，逻辑关系里面，当代艺术是对后现代艺术、后现代主义文化的一种矫正、纠正而产生的一种思维方式。但是中国是一种自然主义的古典艺术、自由主义的现代艺术和消费主义的当代艺术全部混淆在一起。正像文化界的很多学者也谈到，中国的艺术从90年代开始到今天，我想今天也没有改变，就是中国的文化形态不是一个“整一”的文化形态。中国的文化形态是一个分离的，是一个多元、混杂的文化形态。
我们这里有很多，甚至还有一些有当代的文化形态，就是后工业社会的一些文化形态，还有前工业社会的文化形态，甚至还有原始的民间社会的文化形态。所以中国的文化不是一个整一的形态。在这样的一个状态下，如何来理解当代艺术，确实是非常复杂的。而且这种复杂也是中国的事实，为什么要提出这个概念？
如果说复杂是事实，是我们生活的现状，那么为什么这个概念引起了，尤其是引起我，还有一些批评家会有认同感，就是因为和价值观联系起来了，就是和中国的价值观，中国文化的价值观联系起来了。这个在理论上应该是格外引起敏感和注意的一个话题。
就是说中国改革开放31年来，究竟我们的价值诉求是什么？在文化上、在艺术上。价值诉求是不是最终和当代艺术概念结合的时候，是不是变成了一个无限放大的当代艺术。也就是说我们大家知道当一个名词概念，当它的外延无限抗争的时候，实际上内涵就已经没有了。这是我们大家通过学习能够知道的。
如果什么东西都是当代艺术的话，当代艺术还有什么内涵？所以这个价值观究竟在哪儿？这个价值观就成为了一个很大的问题，当我们现在开口、闭口在提出价值观的时候，就成了一个非常大的问题。我想这是开了一个引。
思考这个问题的第二个原因：
从国家角度、经济角度来讲，最近中国的经济通过改革开放30年，中国的经济成为了发展中国家，官方也用了这个词，最大发展中国家的最大经济体。据预测今年年底将超过德国，成为世界上仅次于美国的第二大经济体，就是已经超越了德国，今年年底有可能超越日本。也就是说中国最近30年的发展，经济的发展成就是举世瞩目的。所以带来在文化上的国际形象的诉求也是顺理成章的。可是在这种国际形象、文化诉求的背后，比如说必然要涉及到我们用何种艺术，何种文化的形象来这世界上和其它民族、其它国家进行分享，或者进行沟通，或者能争一席之地。这个时候显然我们也看到，那种传统的民间艺术、传统的民间文化。比如传统的水墨、传统的书法，传统的篆刻，这些民间艺术无论在文化产生渊源上，无法具有一种国际化的语言形态，作为一个公分母来被人分享。
【编辑：于欧】
批评家王林担任此次论坛主持人
我们从现有的角度来说，什么是可以和西方能够沟通的艺术媒介、艺术语言形态？当然是包括油画，包括一些新的艺术媒介，从媒介角度来讲是当代艺术的艺术形态，可以和西方进行交流。正像我们说为什么要用英文来和西方人交流，你要用中文和西方人交流，今天几乎是行不通的，不光是西方人，外国人，亚洲人也说英语，只要你脱离开华人语境里面就得说英语，所以语言的问题，我们不可能简单地说语言的问题有霸权的问题，有话语权的问题。所以它是一个分享的问题。
关于价值观主体意识的增强，显然是和中国经济的发展有很大的关系。实际上我们改革开放30年来，我们的经济一直在和西方进行学习和借鉴、引资。我们的文化一直在和西方碰撞、交流。碰撞交流的结果自然是要寻求自身的一种形象，总是希望这样的。我相信在座的所有人，包括在座的两代人，都希望通过学习、借鉴、交流西方，中国自己的艺术能够有转换过以后的一种当代艺术形态，能够立于世界文化之林。能够成为世界上的一种艺术，谁都有这样的愿望，谁一生奋斗的目标都是这样的。
如果我们把眼光放得更远一些，其实也可以看到，这种想树立自我形象的文化诉求和另外一种文化交融，从古到今从来就没有间断过。我们把眼光放远一点，从古到今，我们知道佛教不是中国原产的东西，佛教从东汉开始传到中国来，一直到唐代，武则天时期、中唐、盛唐时期经过了几个世纪，才成为一个中国形态，就是观音，圆润、非常优雅的中国艺术形象才产生。
在此之前我们看到的，从云冈石窟、龙门石窟，都是很多异域民族的文化。当然佛教，我说的异域民族还是在一个东方的语境里产生的，互相交流的。像跨越上万里，几千公里的交流，只有在1840年以后，这样的文化碰撞才能够产生。所以我们说1840年以后，一百多年来中国文化和西方文化的碰撞确实隔了千山万水，也要比跟佛教的交流隔得更远。即便是这种交流，我们知道真正开始交流也才一百多年的时间，跟佛教的融合和交流，已经形成中国佛教的形象，佛像形象，用了六个世纪，我们现在中西方艺术交流中间才用了一个世纪。
所以，随着一个世纪的时间，当然现代社会的速度是很快的，尤其最近30年来，现在地球是平了，已经不再是圆的了，大家所有的信息交流都可以非常方便。在这样的环境下，也许中西方文化或者西方和其它各种异域文化的融合和交流，再生出一种中国自己的面貌，我想这样的速度也要比佛教传到中国来的融合六个世纪的速度要快得多。实际上这个过程每天都在发生。所以我们理解这个概念，就是提出中国当代艺术核心价值的时候，或者是中国当代艺术的国际形象的时候，是可以这样一种心情，也要从历史的角度来考量这样一个发展和融合的速度。提出这样的东西，是有一定的现实土壤，经济方面、文化方面融合的一种诉求。
在学理的层面，我们来考量这个概念，这个现象的出现，这个理论思考的出现，从最近30年看，关于提出价值观问题，当代艺术国际形象问题，也不是空穴来风的。我们知道在学理上来讲，在上世纪90年代，就是十年前，我们就开始出现了关于全球化和本土化的讨论，这个该连也是从西方传来的。我们在本土十年前开始热烈地讨论，本土的学术界、艺术界、文化界都热烈的讨论。本土化和全球化就是关于，比如涉及到艺术中国艺术如何在世界范围内树立自己的形象，身份认同的问题，价值认同的问题。
身份认同的背后就是价值归属的问题。所以说当代艺术价值观的问题，在十几年前，在全球化和本土化的讨论中间就已经蕴含了很多理论的背景。
当然当时讨论的“全球化”、“本土化”主要关注的是媒介的全球化。比如说网络、宽带、Internet的传播，以及其它的一些大众文化，随着经济加入WTO以后，经济一体化以后带来的文化便捷，信息的分享，必然造成一种文化的自觉要求，本土化的自觉要求。所以还是通过媒介的变化目前带来的一种文化身份和价值认同的一种争论，这是十年前。
那么今天已经不再简单地是媒介方面，媒介的争论，技术的争论，技术层面，媒介层面大家已经不关心了。我们现在都在分享这些技术、使用这些技术。现在已经在研究、在教学里面，有很多年轻的学生都已经开始使用新媒体进行创作了。所以这些已经成为一个不争的事。那么这些媒介和技术背后，现在要求的就是更商业一步的，就是在本土化、全球化层面之后，什么样的艺术特征，什么样的当代艺术有什么样的艺术特征，能够代表国家形象？
似乎政府也开始意识到，文化主管部门也开始意识到要有国家的文化性，就是实力。现在经常在谈软实力，什么是中国文化的软实力，超越技术层面文化的软实力，包括文化中间的技术层面，媒介层面，也要超越以后，究竟在文化艺术内在的精神、内核上什么东西是中国文化的一个品质。有没有这个品质，如果有，是哪一类的，是怎么来认识的。这个东西的形成，才能够和西方的文化艺术，才能够真正地带来可以去对话或者是制衡的东西。从国家的角度总是这样想问题。所以最近一年来就提出了价值观这个问题，这个问题是最核心的问题。
价值观跟世界观有关系，跟道德观有关系，但是又不是直接，道德是道德，世界观是世界观，它是很核心的，就是你要取舍什么东西，你认同什么东西。这个首先涉及到的是一个非常核心的问题。
关于十年前全球化和本土化的争论，在中国我们回顾一下，可以看到十年前，当时国内的学术界一开始对全球经济一体化是表示认可的，就是全中国人都认可经济一体化，物质、技术层面的一体化。对当时的文化一体化，十年前开始就已经妖魔化了，就是文化要一体化了，我们民族的文化都要丧失殆尽了，这是把它妖魔化的。
其实今天的价值观，提出中国当代艺术价值观的问题，也是有一种把西方的艺术、西方的文化、西方当代艺术，甚至于西方支持中国当代艺术、购买当代艺术的一些个人和机构、群体，妖魔化或者对象化的一种思维方式，所以才提出要有一个中国当代艺术的价值观，要建构。
去年年底，像《光明日报》上面还发表了我们一些学者的文章，叫“重塑中国当代艺术的国际形象”。这样的一些看法，《光明日报》是什么报纸？是咱们国家主管意识形态，宣传口最重要的报纸。像这样一些文章的出现，表露了中国社会、中国文化发展到这个时候的很多角度、很过机构、很多途径对这个东西的一种思考和诉求，当然这个诉求是很复杂的，又是很不同的。
记得十年前关于全球化和本土化问题的讨论，形成的看法是对于中国来说，就是较之与西方强制文化的所谓中心性，所谓中心性是散落在世界各地，作为弱势文化的多元性和边缘性。当时中国的文化在西方文化里面属于弱势文化，所以十年前，国内的学术界强调边缘文化，就是弱势文化的一种多元性和边缘性。认为多元性和边缘性对西方中心文化的批判性和具有一种解构力量。就是“动员、边缘和中心”之间拒绝文化一体化的时候，采取的一种观点。反对或者抵制世界的一体化，准确地讲就是西方化，或者叫美国化。
反对和抵制这种西方化和美国化，而主张差异化和多元化，显然是出于地上所分布的各种人群的实际生存状态，是从这种不考虑出发的。也显然是有着极其复杂的原因，比如各个国家、各个地区的政治原因，各个国家，各个地区的经济原因还有民族原因等等。甚至于还有很多情况下和民族性，民族的族性有很大的关系，这是十年前，实际上这些问题都涉及到了。那么这些问题在今天作为一个价值观的问题提出来的时候，依然是作为理论思考、理论判断的一个背景。
第二段的小总结，中国当代艺术价值观这个问题的提出，实际上并不是空穴来风，从学术层面、从理论层面，十几年前中国的学术及就已经开始，也同样是西方传来的关于全球化和本土化的思维，学术的一种模式在思考这个问题。所以价值观的问题，一直是潜藏在中国很长时间，潜藏在十几年前，十几年前的体现方式是全球化和本土化的体现方式。那么100多年前，就是“西体中用，中体西用问题”的讨论，再就是2000多年前“佛教如何传入中国”的问题。
当我们的主体文化面对着一种异域文化，抑制性文化的一种传播、渗透、碰撞的时候，我们采取的方法，以及最终我们的文化诉求。但是这2000年来，只有到这一次，因为中国改革开放30年积累了强大的经济基础，所以最近的大半年来，一年来，我们在思想界、学术界就不少人在呼吁要树立中国的国家文化形象，在国际上的文化性。这个问题大家都在争，回到我一开始说的，为什么当代艺术成了一个最时髦的不二法门的一个名词概念，就是大家都在争这个概念。似乎只有这个概念是可以跟西方去交流，像英语那样，是一种流行语言，或者是国际认可的一种语言方式、语言形态可以跟西方人去交流，可以借此来树立中国国家文化意识形象的语言形态。所以理论界的争夺，思想界的争夺；有形无形的；潜意识和有意识的；从逻辑学术研究的角度来争夺的，还有从策划，从国家战略角度都已经有人在建言献策。所以现在这个问题，我希望引起大家高度的重视。这是前面讲的现实背景和学术背景。
那么如何来理解中国当代艺术的价值观？
这个问题，前面也讲到了是一个很复杂的问题，可能需要非常多的学者，要用相当长的时间，从每个人的角度共同来开拓、研究它。我只是提供几个我个人不成熟的看法和维度。
所以第二大部分讲“理解中国当代艺术的价值观”需要解决的几个问题。
第一，作为文化认同的价值观。
第二，中国传统的艺术价值观和中国当代文化的关系。
【编辑：于欧】
批评家高岭开始提出论题
几个问题的第一个问题，作为文化认同的价值观。这个问题是什么意思呢？我认为，我们在提出价值观的时候，是从几个角度来建构自己大脑中间的价值观的？一种就是从文化上要认同。价值观是什么意思？就是要文化上认同。比如我们认同老子的文化，老子的思想，认同庄子的思想，认同孔子的思想，认同中国山水画表现的那种高远、空灵的人生境界，这就是一种心理的趋同性和认同性。这种文化上的认同，应该说是价值观，我们在理解价值观，就是何为价值观，或者是价值观的概念、内涵时候的一个层面，就是作为文化认同上的价值观。
从文化认同上思考价值观的时候，我们比也是和西方传来的概念有重叠的部分。必然的、绕不过去的，那就是关于想象的共同体的概念。就是我们预设了一个想象的心里，想象的共同体，这个概念是一个西方的学者本尼•迪特的一本书，也是有中文翻译的。前几年在市面上卖得非常畅销的，就叫《想象的共同体》。他就谈到了关于不同民族、不同国家互相发生、碰撞、交流的时候，总是在弱势国家或者欠发达文化的国家，和一个强势国家在一起的时候，尤其是弱势国家，每个国家的学者或者是每个国家的人，总是在脑子里想象着种价值认同的东西，预设了一个民族认同的价值观，有一种共同体的东西。
具体地我不详细做解释了，可能大家都了解。
这种《相同共同体》的概念，它是在思维模式上只注重共识性的，空间稳定结果而忽略了历史性时间变化的一种状态。就是我们总是想象，比如我们形象地讲，因为今天有很多同学，形象地讲我们总是讲，大家画画或者写文章，都说理想家园、精神家园。这个家园就是想象的共同体，就是你构想出来的一个共同体。家园在哪儿？什么是家园？我们想象的东西，好像古希腊的东西，马克思说的古希腊的文化，雕像、雅典学院，公民社会、城邦制。那些雕像，马克思说一种高不可及的范本，我们崇敬那样一种自在、自然的一种民族化的城邦，所以我们认为那个就是我们精神的家园。那就是想象的东西。
或者我们想象陶渊明的“悠然见南山，采菊东篱下。”也是建构了一种精神的家园，也是一种想象的东西，你在价值上预先勾画了一个蓝图。但是你只重视了这个家园没有一成不变的家园，每个人对家园的理解也是不一样的，对共同体的理解也是不一样的。所以说不能只注重共识性的空间结构，而忽略了历史性的一种时间上变化的状态，中国的不少学者在面对世界经济一体化的时候，总是人为地把文化摆到了一个静止的，不动的结构里来看待。
这种建立在想象基础之上的文化认同，常常会归结到对民族、国家的认同。大家可能知道民族是民族，国家是国家。民族、国家和民族国家是三个概念。这三个概念是不一样的，我希望大家能去思考。
再形象地讲一个，因为今天直播，我们也要考虑时间。比如我们讲西方反华言论，西方反华言论，华是什么？华是中国还是中华，还是中华民族？所以我只提到这儿，这三个概念是不一样的，民族、国家、民族国家这三个概念是不一样的。
这种建立在想象基础之上的文化认同，就是经常地被归结到民族国家的认同上来，这是我们最近十年来在讨论民族化和国际化，或者本土化与全球化的时候，经常会有一些出发的理论依据。我也没有准确地答案，我现在也在思考，就是关于价值观的问题，从文化认同层面，它是作为文化认同的一种价值观。它的第一个维度就是我们要思考、要区分的，或者我们可以从哪些方面出发来思考这个价值观？就是文化认同和想象共同体，这是一个层面。还有文化认同和民族国家的文化认同。本文化的认同和民族国家的文化认同是不是一回事？我个人认为，不是一回事。两者不能简单地互换，不可以预先设定民族国家范围内文化的同质性和国家与国家之间文化的异质性，我认为要做仔细地区分。
我们在座的都是大学生，甚至是研究生，还有我们批评家同事，所以我觉得这些层面，就是本土文化的认同和民族国家的文化认同，两个概念是不一样的。我们不能够预设在民族、国家的范围内我们的文化就是同质的，同一的，共同质量的同质性。我们也不能够简单地来说这个国内和那个国家的文化之间就一定是不一样的，有抑制性的。
在大多数情况下，民族国家的内部文化并不是同质的，而是存在不同的文化人的。尤其像中国这样一个拥有50多个民族的国家里面，我个人认为不能简单地讲有一种共同的文化认同。
比如俄罗斯（前苏联），南斯拉夫有那么多民族，最终你说它有一种同质性的文化认同吗？我再重复一遍，在大多数情况下，民族国家的内部文化并不同质，而是存在着不同的文化认同。
与此同时，在不同的国家、民族文化之间，又存在着分享同一种文化认同的现象，就是不同国家之间，有很多国家又分享着共同的一种文化。这在西方欧洲的很多国家是这样的，就是为什么欧盟能够成立？就是因为他们同时分享着一种文化，有一种共同文化的认同。
所以无视民族、国家内部文化差异性，而强行划归为单一的民族国家认同的某一种文化模式，显然同国家与国家之间所谓强权文化是一样，是一种新的强权文化意识。这种强权的文化意识，我们在思考价值观的时候，我就提出了一个维度，大家要警惕，有可能会形成一种新的强权文化意识。我们总是爱预想，想象共同体，我们总是认为我们这个国家的文化就是一体的，我们总是爱认为我们这个国家的文化要怎么样，你的这种思维模式往往会产生一种强权的东西。比如说我们经济发展了，我们经济已经在世界上马上就要成为第二大经济体了，我们的文化有什么建树呢？我们的软实力如果没有建树，我们将无言以对后人，所以我们一定要怎么样。作为一个知识分子个人，提出这样的东西，这是知识分子分类的职责。作为一个国家的战略提出来要格外小心。这里面有可能会形成一种新的文化强权。
还有一点，作为文化认同的价值观还有一个维度我们要思考或者是要参照的，至少要能够说服自己的，就是形成价值观的时候，价值观往往跟本质主义联系在一起。就是价值观背后本质主义的观念。
大家知道十几年前就开始了关于萨伊德的“东方学”、“东方主义，后殖民批判”这个概念。中国不少的知识分子在为以萨伊德为首的后殖民主义批判理论拍手叫好的同时，却又悖论式地演变为另一种形式的本质主义的价值观、身份观、民族观。把本土的中国经验、中国价值经验绝对化了、实在化，甚至于不变化。不变化就是稳定化。以此来与西方的文化强势相对立，从而形成了一种新的二元对立。
所以本质主义的危害性，它存在的危害和隐患。实际上萨伊德是最不主张本质主义的，但是我们往往同萨伊德的著作里面，读得特痛苦，总是错误的理解。所以萨伊德后期，在他去世以前，在很多访谈、采访里边，他已经声明了，他说他的观点经常被别人误解。因为他的观点，他抨击西方对东方想象的时候，恰恰又满足了很多弱势，比如东方或者第三世界，其它拉丁美洲国家对西方强权国家本质主义的预设化、对象化。所以说这恰恰又是对萨伊德的一种误解。也就是说在批判西方强权主义的时候，本质主义的时候，他思维方法在提醒我们，我们要借鉴的是我们也从他这个方法里学到的不是他如何痛快地批判了西方，而是如何给我们提供了一个如何看待自身的方法，这应该是萨伊德最大的贡献。萨伊德后期在接受采访的时候，提醒别人不要误解他的一个根本。
我们讲作为文化认同的价值观，如果我们从文化认同角度理解价值观，有这么三个层面：
第一，大家要考虑关于想象共同体的问题；
第二，关于民族国家文化认同的问题；
第三，关于本质主义的问题。
这是我提供给大家思考的，理解中国当代艺术价值观需要解决的第一个问题。
【编辑：于欧】
青年批评家何桂彦向高岭老师提问
理解中国当代艺术价值观需要解决的第二个问题，就是关于中国传统艺术价值观和中国当代文化的关系。我们知道，中国传统的艺术和美学的追求，基本上是以儒家乐趣为正宗的。儒家思想在艺术和美学上的体系，就是非常典型的一个功利论的价值取向。大家学美术，也是学美术史，比如说过去讲绘画是干什么用的？叫“成教化，助人文”。绘画过去就是语言，就是为了教育用的，为了宣传一些道德，规范用的。这是最核心的一点。
这样一种儒家为正宗的思想，中国近现代艺术的价值观在面对西方文化的时候，发生了什么变化呢？就是和传统儒家功利论的价值观发生了什么取向？这个价值观发生了什么变化呢？当然大家知道，近现代中国艺术价值管，主要是跟民族的兴亡，民族的振兴和救亡的历史使命联系在一起，所以它从一开始就以实用与功利这样的职能结下了不解之缘。因为要民族救亡，要民族振兴，甚至于是党派之间的争夺。所以艺术、审美，从“五四开始”都被变成了实用和功利。
怎么理解这个东西？就是我们老祖宗美术里面的价值观就是实用主义为主的价值观。本来1840年的残歼炮厉，西方的这个打开了中国的思维方式以后，19世纪末20实际初的很多留学生，或者很多人学习西方文化的时候，包括从艺术上来讲，为什么像李铁夫他们这样要开始正式地油画，实际上就是想借鉴于西方的油画，因为它代表了一种科学主义、理想主义观察世界、认识世界的方式，希望用这个东西来改造中国这样的一种文人画，到明末的时候文人画泛滥成灾的状况，所以就是功利主义的东西，要救国的东西。
到抗日战争、解放战争，一直到建国以后，为一个执政党服务，它一直有这样的要求。所以这样一种实用主义的东西，我的意思就是说从古到今，在中国一直是个非常讲功利和实用的艺术和审美。所以这就决定了中国近现代的艺术和美学思想在吸收外来文化、融合传统文化，以及创新方面的不彻底性、不纯粹性和混杂性。我们本来吸收西方文化，是希望西方文化里面的最精华是什么？
近代以来的西方艺术，它最精华的就是自由创造、个性、自由。这种关注艺术本身，为艺术而艺术的艺术自律的这部分，这是艺术界本身关注的东西，或者说这是我们讲的属于审美内部的结构，内部的研究，内部范围内的东西，但是我们的艺术一旦跟社会放在一起的时候，我们往往为社会，被外围的条件和因素完全给淹没了艺术内部的自律和艺术自身语言的发展，艺术自身的革新和创作。所以中国的艺术，几乎两千多年来，决定了中国的艺术的不彻底性，它原本应该是很自由、很愉快、很超越的东西，但它始终是混杂的。而且还跟民间美术结合在一起。
形象地说中国现当代文化上，在形态上是混杂的，它的艺术价值管必然受到活跃于中国现、当代中国社会的各种文化、政治和经济势力、各种机制的影响和左右。不可能走西方从康德开始的那种非功利、独立自由艺术审美判断的道路。一直到今天，也是如此。就是我们不可能，按道理艺术本身应该这样，从西方的角度，从康德，西方的艺术从康德以后走了一条非功利、独立自由的艺术审美之路。而中国的艺术，到今天都是实用主义、功利主义，哪怕艺术家自己在创作的时候，都是想着跟社会要有多么大的结合，要去干预社会，关注社会，为社会代言，是这样的一种之路。所以它决定中国当代文化，中国艺术本身的不彻底性、混杂性和不纯粹性。
中国当代文化的几个性质，也就决定了中国当代艺术的价值观，它不可能有一种单一的、整一的价值观。这是我对理解中国当代艺术价值观需要解决的几个问题，主要是两个问题：
第一，解决需要回答的，作为文化认同的价值观如何理解价值观和文化认同的关系。
第二，如何理解当代艺术价值观和传统艺术价值管和中国当代文化三者之间的关系。这是今天我想讲的第二大部分。
第三个大部分，自然我们思考可以再延伸到关于思考价值观的时候，叫“价值观与艺术批评的方法论的建构”。
因为要谈价值观，我们从学术的角度就必然要谈到中国当代艺术的价值观问题，必然和艺术批评的方法论建构联系在一起，这是绕不过去的。我们不能说每个人，刚才前面讲到了来自于机构、政府、大学、个人、批评家、策展人各种方面的对于价值观的诠释，对于当代艺术的各种理解，这些都是现实中发生的一种现象。但是我们把现象作为一种学术来归纳和总结，纳入到学术的框架里边，我们就可以看到中国当代艺术价值观的问题，实际上是和如何来理解、看待、寻找艺术批评的方法论？如何来建构中国艺术批评方法论，这个是联系在一起的。如果不从这方面来理解，我觉得这个价值观的问题就是人云亦云，只是各种势力的交错。
我们应该从理论方面做深入的思考，这是第三部分，我想接下来展开的。
在这个部分：
一、我们应该考察建立在工具的基础上的价值观。
就是我们要从艺术批评方法论的角度上考虑，往往可以考虑工具论，工具理性，建立在工具论基础上的价值观。我们知道作为一种艺术，真实地再现我们所处的社会生活和自然环境，是艺术作品的重要内涵。在特定时期，尤其是在社会政治和经济生活发生巨大变化的时候，艺术的使命就是要反应这种变化，给人们的精神生活带来的影响和冲击。所以我们注意到最近20年来，艺术家用所谓反讽、调侃、挪用、隐喻等在内的各种手法来表达人文知识分子的关注，质疑和批判，形成了中国1990年代以来当代艺术普遍化的一种倾向。这是用真实的再现我们所处的生活环境和自然环境，就是工具理性基础上的价值观的一种体现方式，在艺术形态上的一种体现方式。
二，建立在对立，要反应，就是径向式反映论基础之上，对立和批判基础上的价值观、艺术观，终究是以工具论为目的的。从发展和未来的角度来看，他们无法替代，依托在方法论基础之上，对中国当代自身的艺术观念和价值诉求的一种建构。也就是说工具论不能代替方法论。我们最近十几，二十年来，1990年代以来，中国当代艺术的发展，我个人认为大部分情况之下，成如很多学者都讲的，都是一种社会学层面、现实主义层面，径向式反映论曾经的一种再现。对于我们中国百废待兴，社会转型变化的一种再现。这是建立在工具理性基础之上。但是在它的背后，我们不仅要解决工具理性的问题，总希望能找到一种方法，就是方法论的一种建构。只有方法论的建构，我认为才是你的价值观，艺术形态真正能够支撑的一个根本点。第二个问题叫建立在方法论基础之上的价值观。前面讲的是建立在工具论基础上的价值观。
那么建立在方法论意识之上的价值观，如何能够正面地建设性地来预见中国当代艺术应该传递给读者，传递给观众的内核，将传统文化中合理的诉求，用当代视觉语言的形式进行转换，从而服务于我们刚才讲的精神家园，人与自然、人与社会和谐共处的一种境界。这才是中国当代艺术内在的价值诉求。我们讲中国当代艺术的价值诉求，应该是一种正面的，建设性的遇见，或者说能够用当代的视觉语言进行转化，来服务于我们总是希望有一种精神家园，精神家园里边讲人与自然，人与社会的和谐共处。这样一种世界观，这才是中国当代艺术内在的诉求。所以我觉得这个问题的思考，我只是开了一个简单的小头。
还有一个部分，我想再做一个补充，也要思考的就是第四个部分“价值观问题和体制化的问题”。
第三个问题非常大，因为时间关系，我就不多讲了。价值观问题和艺术批评方法论建构的问题，这个是仁者见仁，智者见智，也是我们学术界、艺术批评界，今后要在这个方面深入展开讨论的一个部分。
也就是说，最近半年来，有人把价值观明确地提出来，其实背后必然涉及到方法论的问题。这个问题又是一个非常棘手，非常庞大的系统工程，也是大家都绕不过去的问题。我只是前面提到了两种思考，一个是建立在工具理性层面，工具论基础上的价值观；一种是建立在方法论基础上的价值观。我给大家做一个提示，也是我的一个不成熟的想法。
第四个部分，我们考虑到中国当代艺术价值观这个问题的时候，必然和我们的体制化有关系。所以第四个问题就是价值观问题与体制化问题。
我前面讲到了，这个问题不光是学术界讨论价值观，因为文化部门，文化行政主管部门，甚至于中国的文化跟国际上的交流非常多，越来越多。我前面讲到了拿什么样的文化形态，什么样的语言形态，什么样的语言形式，哪一类的价值取向的东西来和西方交流，这不仅仅是我们学术界，我们大学的学生、研究生，专家学者思考的问题，其实文化的行政主管部门，也在考虑这个问题。因为国家的经济发展到这儿了，必然要考虑这些问题，已经提到议事日程上来了。
在这里面我们作为学者就要想到，这个问题和体制是什么关系？和体制化是什么关系？
我想也是提供给大家思考几个维度：
第一，我认为中国当代艺术价值观的问题和民族国家的概念没有直接的关系。我还是有这样的一种判断。价值观的问题和民族国家的概念没有关系。也就是说我们不可以国家的形式来打出一个什么中国当代艺术的价值观，这个就过于简单化。因为不同文化的内在根据，虽然有共通性，但由于文化在历史上的差异性，其内在根据的运作、显现方式有着各种不同的侧重面。但是这种方法，虽然有不同的侧重面，所以就有不同的价值观。但是这种价值观不能简单地以现代形态的民族、国家概念为界定，更多地应该以民族的历史为指归（指向的指，归属的归）。
也就是我们在思考中国当代艺术价值观的时候，我们不能够以民族、国家这个概念为一个框架来思考这样的价值观。我觉得尤其在知识层面，在学术界不能以民族观的概念作为一种界定，我觉得更多地应该以民族的历史来界定。所以，我前面因为关系，就把第三部分压缩了，所以最近一直在思考，我提出来有一种也不叫做“方法论的建构”，我提出一种叫“意识”，不叫“方法论”。
因为方法论是关于方法的哲学才叫方法论，这是非常逻辑和系统的一个过程，也非常庞大，需要很多人的参与。但是我希望有一种中国式的意识思考中国的艺术问题，艺术的价值形象、语言形态的时候，有一种中国人东方的意识。
我2006年在今日美术馆策划了一个展览叫“中式意识”，我用“意识”来取代方法论，我认为“方法论”首先是西方传来的治学理念，它在描述作品的时候很缺乏鲜活性，所以我用“意识”这个词来指代，而且我用的不是“中国意识”，我用的“中式意识”。“中式”，显然是以中华民族祖先，中华民族的哲学传统、文化传统为指挥的。中国这个概念是一个民族、国家的概念，中华人民共和国更是一个今天的概念。所以它不能，我讲的是我们在考虑价值观的时候，不要以民族、国家这个概念为限定来考虑这个问题。这样的话，就会把这个价值观的问题狭隘和约束了。这是第一点。
第二，价值观的问题体现在当代艺术发展的实践中间。
【编辑：于欧】
批评家向批评家提问，真精彩
一、对价值观的判断、依据应该来自对艺术内部创新的追求和对艺术外部各种约束力量的抵制与超越。也就是说，你在判断这件艺术作品，这件艺术实践的时候，我们要从具体的艺术实践出发作出中国当代艺术的价值判断。你主要看它内部的创新有没有创新，内部语言的创新，以及作品和外部的哪一种约束力量。比如今天我们讲某一类艺术，它是抵制商业化的。在这种物质化、商业化、商品化的社会里面，如何能够把超越物质化社会的包围获得一种精神性，获得一种精神的转换，这个东西才是一种价值判断，对这个作品有没有价值生成的一种判断。
二、价值观的个体性与共同性。它是和国家意识形态的规范性没有关系的。价值观里面有个体性，价值观里面还有共同性。我刚才讲了，价值观是文化形态，必然造成价值观的不纯粹性、复杂性。不纯粹性、复杂性里面有很多是个性。因为价值观具体到每个人都希望价值观的核心，对于个人，对于艺术家个人来说就是个体的自由表达和个性的自由。所以它的个体性是很重要的一个考量的依据。价值观的个体性还有价值彼此个体之间的共同性，这些考量是一定要和国家意识形态的规范性相区别的。
我们有的时候在讲中国当代艺术价值观的时候，我所担忧，我们应该警惕的是从国家意识形态角度对某一种价值观进行规范。我觉得这是对价值观鲜活的一种表述方式本身的约束。
也就是说，价值观的形成和展开来自于具体的艺术活动，来自于对中国艺术现实的反应，不是人为操作和预先控制的产物或者是预先能够组织、制造的产物。因此，所谓通过政府行政手段来梳理中国当代艺术的国际形象和价值观的思路，只能是一种国家文化的策略。这种国家文化的策略，应侧重在归纳和梳理，而不能够侧重在刻意的制造和推广。
三、中国当代艺术价值观的形成，我们要看到它的长期性、发展性和多样性。这几个都是我们在思考的问题。就是中国当代艺术形成它的长期性、发展性和多样性。对于今天中国的当代艺术来说，我们知道，合和就是融合。第一个合是合作的合，第二个和是和平的和。对于今天中国的艺术来说，合和之后，我们吸收了那么多西方的艺术流派、艺术媒介、艺术思想、文化思想这个东西，包括我们吸收那么多先进的展览、运作、策划的模式，还有营销的模式。合和之后更重要的是能够再生，如何能造血，自我造血。合和与再生，更多是再生。这不仅指传统文化资源的整合，也指西方现当代文化资源的整合。所以这种合和不是一个简单单方面外在的拼接，而是一种内在的化合。那么这个化合本身就是一个过程，是一个长期性的过程。当然这个长期，我相信不会用六个世纪，不会像佛教传到中国用六个世纪，最后变成我们一看完全没有西域风格，完全是中国人的那种，像观音菩萨那样的一种庙像庄严，这个词用的是中国文化的佛像用词。
我相信和合和再生的时间应该是一个长期性，但是这个长期性，我们也不好预测，至少不会用，肯定用不了六个世纪，不会那么漫长，这是第一点。
所以它又是一个发展的，那么这种合和，这种再生的过程，作为一种过程和手段，它的目的在于通过作品的视觉形式，营造出新的中国文化特征和风貌。肯定这种文化特征和风貌不是对中国文化符号那种简单的摹写或者简单的使用。
今天我们看到大家对中国当代艺术有很多意见、很多批评就来自于对中国很多文化符号简单的摹写和使用。这个文化符号包括传统文化符号，包括毛泽东时期的政治图像、文化图像的一种默写和使用。它应该是努力经过艺术的手法传递出一种超越今天物质化生活的一种视觉形式，它应该展现更加广阔、更加丰富的当代人的精神世界、精神体验。所以它的长期性和发展性，它的价值样态的多样性，我相信这都是我们在思考中国当代艺术价值观的时候，作为几个维度，几个参照都要做思考。
所以我的发言，准确地讲是我最近一段时间，两个月来我的一些不成熟的思考。问题都提出来的，我在第一段已经讲了，这个问题的来龙去脉，它在学术上，十几年前就和本土化、全球化紧密地联系在一起。现在来说和一个大国的崛起联系在一起。我觉得也和大国崛起以后需要用什么样的文化和西方交流，从国家的角度来看是这样的。从我们学术的角度，治学的角度如何来理解，有什么值得注意的，这些方面都是一个很现实的问题。
我的发言就到这儿，请批评家何桂彦就我的问题提一些建议，谢谢大家！
王林：谢谢高岭先生的演讲。下面的对话实际上是有三个层面：
第一，我们的演讲会准备的对话人何桂彦先生；
第二，是我们在座的各位师生；
第三，还有我们网上的网友。网友们已经把问题提到我手里面的单子上了，但是稍待一会儿，先请何桂彦先生就高岭的问题做一个对话性的谈话。
何桂彦：非常感谢王林老师、高岭先生的邀请，有这么一个机会能在这儿跟老师还有这些同学交流。我刚才听了高岭先生的讲演以后，有两个关键词谈到了，一个是“中国当代艺术”，另外一个关键词是“价值观”。但是我在刚才的理解当中，注意到几个地方是非常重要的。高岭先生谈到“当代艺术”这个概念是从西方回归的一个概念，就是西方人首先是使用了这个概念。而且这个概念在目前已经被我们误读或者是滥用，因为在艺术史的书写，艺术展览的策划，包括体制内的艺术家，官方的展览，以及商业性的艺术展览都在使用当代艺术这个概念。换句话说这个概念本身就误读了。
我的第一个问题是什么？就是说西方使用当代艺术概念的时候，我的一个疑惑是，当他们在使用这个概念，他们看到中国当代艺术，尤其是90年代初的时候，它是非常单一的。说得具体一点，它可能就是政治波谱和剥皮现实主义，从92年、93年到94年，通过“后89新艺术展”、“博温前卫艺术展”，包括“威尼斯双年展”。换句话说，在这个以前，西方人所见到的艺术形象，或者说他们选取的艺术形象是非常单一的。就是西方人眼中的当代艺术跟我们国内所发生多元状态的当代艺术是有区分的。从这个角度去看，它之间有一些什么样的关系，高先生你是怎么样思考这个问题的？这是我的第一个思考。
第二，刚才谈到一个非常重要的，就是当代艺术是一个时间性的概念，这可能是被误读最多的一个问题。所谓的当代艺术就是当下发生的。这个概念的误读性就在于正是因为时间性抹杀掉了当代艺术的文化诉求，就是什么是它的价值？这就涉及到你的第二个关键词，就是当代艺术的文化价值是什么？它的核心内涵是什么？
我有一个感觉，在西方非常明确，60年代以后，现代主义线性发展的，野兽派、立体主义、抽象表现主义、极少主义，到这个时候一个坎儿。然后阿舍尔丹说过了以后就进入后现代的状态。这个时候他是非常明确，就是它摆脱了一个线性历史的阶段，而且这个时候的当代艺术有明确的概念。那么我的一个问题是什么呢？我们国内在使用当代艺术的时候，历史性的概念是没有考究的，而且对它背后的文化诉求也没有去深究。最关键的一个，这种当代艺术背后涉及到价值观，也是高岭先生谈到的第二个关键词：价值观。我认为正是在这个特殊的文化语境当中，这个价值观本身也是一个动态的。它是一个动态的概念，我想请高岭先生针对这三个问题谈谈你的一些想法。谢谢！
高岭：谢谢何桂彦先生精彩的提问。他对我刚才发言的理解是非常准确的。我想就这几个问题做一个补充，就是对他的回答。
当代艺术作为确实是从西方传来、回归的一个概念。确实被两种误读：一种作为概念上的误读；一种作为作品实践上的误读。
首先讲实践上的误读：实践上的误读，90年代早期，比如威尼斯双年展这些国际性的展览，国外的策展人，因为中国跟国外交流的途径、管道一开始是有限的，通过一些外交官，通过一些外国的友好人士，爱好艺术，中国当代文化人士的一些收藏和推介，进入到国际性的展览体制中间去，这个管道确实是非常有限的。所以说选择的作品，我们今天看来确实是比较单一的。这是一个事实。
我是这么看问题，因为我们不要忘了，这个概念本身就是西方的。我在5、6个月前，去年年底写过一篇文章，也发表到了《批评家》杂志上，就是说我们为什么要喜爱中国当代艺术？我谈到了，我们不能按照中国人的要求来要求西方人，就是西方的收藏家、友好人士，或者西方的策展人，当时因为作品刚刚传播，不可能传播到西方的学术界，也不可能传到西方大学的教授、权威的学者那里去。但是西方的策展人也好，收藏家也好，这些友好人士也好，至少从他们的角度，他们必然是从他们手上能拿到的概念，他们不可能用中国的意象、意境、气韵生动这些概念来描述中国，或者用哪一类的概念，或者用什么新安江画派来描述中国这一类的艺术现象。当然他们的接触肯定是非常有限的，时间短、任务急、接触有限。他们是有所选择的。但是他们这个选择，对他们的来说，我认为也是合理的。因为他只能用他的标准，只能用他手上能够用到的概念、名词，一看这个就是“挪用”，这个就是“反讽”。因为在西方，我们知道反讽，辛迪•希尔曼，波谱艺术，很多人的艺术形式，60年代沃霍尔，他们一看这个语言是波谱化的，但是它的内容是指向中国社会现实的。我觉得他是从图像学和语言风格上，用他手头上能够用的一种概念来描述。
为什么要这么描述呢？因为他发现这类艺术和他们在中国看到的很多艺术，我相信他们在选择的时候肯定是有比较的。他看到其它的艺术，比如说自然主义、古典艺术、乡土、写实的绘画，他肯定觉得乡土、写实的绘画在西方太多了，完全不是一个文化形态，太老了。他根本不会考虑的。
最近几年我经常地接触外国友人，最近的一次，我有一个美国的朋友，也是策展人。来了以后在北京，今日美术馆有一个展览，当时正好就是四川美院美术教育系师生展。我跟我那个美国友人朋友正好在今日美术馆，说去看看这个展览。我先到了，看了两分钟我就走了，他后来说：“那个展览。”我说：“不要看了，你肯定不感兴趣。”他说：“不一定。”因为外国人来到中国，因为他知道今日美术馆的名气很大，所以他就觉得肯定是有意思的展览，不想遗漏，想看。所以他非要进去看，我说：“那好，你看，我在外面等你。”两分钟，他也跑出来了，也不看了“太没有意思了。”为什么？他说：“那个东西都是太老的东西了。”
我们的很多作品，我相信在十几年，二十年前也是如此，人家一看到这个作品，你的风格、图像一分析，构图一看，你表达的东西，造型语言，一看就知道这个东西在西方来说已经不是个问题了。所以必然从他的知识储备、他的接受，他的欣赏习惯来取舍中国的东西。那么他认为中国的这些东西，恰恰代表了一个变化中、转折中或者是百废待兴中间中国艺术家真实的表现情感和一种方式。就像我们为什么说现在以798为代表的烂工厂、废工厂，重新改造的工厂，今天即便是经济危机，每个周末都是几千上万人在那里，旅游大巴，拿着棋子跟旅行团似的，为什么？就是因为他觉得那些旧工厂、厂房恰恰代表了50年代毛时期的记忆，而你现在的改造和现在里面展出的东西，比如说经过简洁的工业化的装修，一些工业造型，后现代设计元素的融入，一些前卫的艺术作品在里面，他觉得这个恰恰就是转变中间的中国，百废待兴的一种空间体现。所以798之所以赢得西方人的喜爱是这个东西。
何桂彦：为什么刚才会谈到这个问题，前两天26号到今天，北京有一个“什么是中国当代艺术？”的国际讨论会，王林老师也参加了。我这次去听那个会的时候有一个特别大的感触，就是出现了两个变化：
第一，这次参加北京会议的都是咱们这个领域最高的，比较具有代表性的学者。我发现他们有一个变化，没有对中国90年代的艺术进行过多的讨论，而且用词非常得考究。记得很清楚，就是贝尔廷使用过这么一个词“就是你们中国90年代的品牌艺术家”，这是一个问题。我觉得这是非常重要的信号。我是这样去理解的，现在中国90年代的这儿艺术家在西方商业上非常成功，但是这种成功的背后并没有进入西方艺术史学者的研究当中，这是一种脱节的。换句话说跟你刚才谈到90年代因为“八九后”的这种文化意识。
西方学者的第二个问题是他们根本没有提“后殖民”。他们认为是什么？就是中国的艺术家，为什么这么去画？是你们的策略。问题在于你们，不在于我们。如果联系到这两个方面，就跟你刚才谈到的价值观问题有关系。我也有一个疑惑，你刚才谈到价值观可能不是单一的，它是多元的，是具有很多取向的。
