2008年12月22日下午4点，继《西南力量》当代艺术邀请巡回展之后，在四川省美术馆的会议厅内，展开了一场关于“西南力量”的学术研讨会。此次研讨会持续两个多小时，由著名批评家、策展人陈默主持，出席的嘉宾有贾方舟、王林、彭德、皮道坚、邹跃进、杨卫、吴鸿、鲁虹、殷双喜、孙振华、俞可、高岭、段炼，艺术家：何工、张小涛、王川，艺术机构负责人：99艺术网总经理杨凯、成都金沙拍卖有限公司西南力量艺术空间负责人廖艳梅女士。整场研讨会持续近两个半小时，各位嘉宾均从自己的观点和立场对以上两个命题进行了一番深刻的论述，并结合此次“西南力量”当代艺术邀请（巡回）展道出了这次展览的许多优势和不足之处。
陈默：我们的议题就是在资本时代、经济时代，我们的当代艺术在资本时代，在目前的情况下怎么生存？怎么发展？特别是在金融危机这么一个特定的历史时期里，像成都的，刚才有记者也问到了，好像四川的资本力量也是先知先觉。在目前困难的情况下，他们又介入了，或者是用大手笔来做这样的活动，像金沙拍卖公司参与这样的活动，是不是带有普遍意义？如果不是普遍意义，它的这种个别意义，在未来它对资本，以及其它艺术有没有影响？如果有影响，又会有什么样的影响？
我们这次研讨会还是采取老办法，用“巡回”方式。下面介绍一下在座的各位嘉宾。首先请著名批评家殷双喜老师谈一谈。
殷双喜：西南这一块从80年代以来，在中国当代艺术中间非常重要。另外，最近几年来也做过多次的梳理，举办过多次展览。包括在深圳举办的“从西南出发”，在北京举办的“四川画派” 展览。我感觉前两个展览带有历史的总结和回顾。而这次的展览是一个新的出发。
虽然我们也看到周春芽、高小华、程丛林他们的作品，他们都已经上升为一个“特邀”。在某种意义上已经有一点神的味道。但是他们后面的年轻一代，现在真是长江后浪推前浪，已经蓬勃而起。看到一屋子的青年人都不相识，而且年轻人跟我们也不认识。
过去要看展览，大家都互相打招呼。这次看展览的感觉，就是默默的看画，没有人和你打招呼，这一点很好。说明时代的代沟已经拉开了。
我看了一下这个作品有一点直观的感觉：
第一，我觉得四川优秀艺术家的风格和某种思路，已经渗透到年轻人手里去了。从技法到思路，其中有一张，不知道是谁的，我觉得跟何多苓的味道很神似。我觉得这个很有意思，几乎他们上一代的，何森、郭伟，包括一些技法，拉的线条、做底子，淡淡地加了很多油渗透地去画，我觉得在语法、语汇上都有一种继承。
这个事情是两面性，可能有它比较好的一面，直接的师承和影响。另一面，我感觉还是年轻艺术家目前在油画绘画语法方面所继承的空间视野还不够开阔，资源还比较有限。
第二，我看了这里面大量的作品都是年轻人的头像。就是说过去老一代艺术家，像《夏天》，《移民船》、《火车站》，过去是大规模的场面，众多人社会性活动的方式，现在变得越来越孤单了。所有的画面上以一个人为主，而且镜头拉得很近，基本上集中于面部，甚至集中于嘴部。每张画我都拍了画面上的嘴部。嘴这个地方作出了各种各样的表情、色彩和各种各样的诱惑。这个镜头特写越来越拉近。拉近了是渴望一对一面部的交流，也反映出内心深处的不平静，某种焦虑感，比较迷茫。
我觉得这个反映出来现在青年一代的心理状态，并不像人们想象的那么阳光、轻松、无忧无虑。我个人从这里还是感觉到时代迅速发展带来的张力，甚至是某种压力。这种压力和上一代整体性对时代、对国家命运的焦虑不太一样，是一种个体的生存压力和焦虑。我觉得这个很真实，但也确确实实值得我们反思。特别是在四川、在成都，应该是以轻松、享受，给人感觉这样的状态。但是这个画里面一点不轻松。也许是通过这种不轻松的绘画得到一种释放，来获得一种轻松。
总之，在画面上我们感觉到有很大的一种张力。我觉得这里面还是值得深入地去反思的。因为是刚刚看，只是初步的感觉，还没有细细地去回顾。
刚才陈默说到资本的问题，我想起就在这个展览空间里面，十多年前，我们在这里一个是“中国经验”，一个是“地位生命”，一个是西南的雕塑展，一个是当时张晓刚、叶赛五个人在这里做的一个展览。那个展览，在谁的画面上还拿了一个胶布条贴上去了，上面好像写着“权利是一剂春药”，逼着他贴上去的。
就是现在大的环境比以前越来越开放了，但是艺术整体的力度和发展趋势，现在反而有点模糊，好像有点散光。我个人觉得没有以前那么清晰地聚焦。对这个东西，我不做价值判断，只是一种感受。就是艺术家的兴趣各方面，越来越发散，不是以前大家都比较集中的那种。
因为那个时候的艺术家，像高小华那一代是经常的交流，是一个群体性的，一个时代的现象。现在这种交流和对话可能没有那个时代频繁，那种理想主义的东西越来越淡化。
所以说到前面的两个展览，在那个时候并没有市场的强力介入。但是它的价值、理想指向还是很坚定的。所以我觉得在四川这个地方回顾90年代以来一些重要的展览。原来我在这里，上次成都画院展览，接受成都媒体采访的时候，我说：“90年代以来重要一些当代艺术展览的资金来源出资者是四川出来的。”比如95年“美术批评家批评展”，那个资金是来自四川的；92年的“广州艺术双年展”的资金是来自四川的。也许四川的老板在全国来说不是最有钱的，但是对当代艺术的投入，确有一种前赴后继的精神。这种精神，还是很可嘉的。
所以，有时候资金的多少和当代艺术的发展并不成正比，有时候资金多了，当代艺术状况不一定好，这个取决于资金的流向和掌握资金、使用资金人的价值观。
我觉得当代艺术必须要钱，离开钱是不行的，但并不是钱越多越好。假如这个钱不用大学术上，完全是一种造势，一种捧台，做面上的事，我觉得那个钱，我会称之为“泡沫的钱”，不起实际的作用。所以，我觉得这个事情还是事在人为，在环境。
当然陈默这次策划这个展览还是很好的，在四川，王林、吕澎、俞可、陈墨，在我的眼里也算新一代的策展人，虽然也是一个老青年了。我觉得这个趋势是非常好的，这批年轻人，目前踏入到当代艺术的河流里面，水深水浅、水冷水热他们自己去感受，真正地去体会，这个势态是比较好的。我就先开一个头，说这么多，谢谢主持人。
陈默：我们有请批评家杨卫谈一谈他的看法。
杨卫：首先感谢陈默，感谢金沙拍卖公司邀请我来成都感受这么一个比较有活力的展览。刚才双喜老师说了很多，这个展览我也仔细观察了一下，熟悉的面孔很少，基本上都是一些新出来的艺术家。
给我的第一个感觉，我昨天还接到一个电话，是上海的一个什么报纸，问起关于城市跟当代艺术的关系，我就说到，其实在中国这么多城市当中，当代艺术真正有传统的城市不多。也就是说当代艺术能够在一个城市里面形成一个传统，成都是一个。
事实上很多城市虽然活跃，比如深圳，但是它没有形成一种文脉的关系，而成都非常清晰。也正是因为如此，它也存在一些问题。刚才双喜老师说到这个问题，我感触也特别深。
有两点感触：
第一，年轻人的爆发力越来越没有了。不像我们早期看到的一些东西，他是源自内心的爆发力，艺术家跟时代的这种关系，这种紧张关系导致了一种新的语言产生。比如说四川比较早的，写叶永青、张晓刚等等这些人，他们形成了一种自己的语汇方式。这种方式在过去是没有的。或者说过去有，是被他们重新激发出来的。但是现在的状态，却很少再见到这样的东西。过去我也经常说，看到的都是“小方立钧”、“小张晓刚”，看到的都是这样一种情绪。
那么这种传统构成，我想追问一个问题，这种传统构成的只是一个画面，还是一种精神？也就是说我们前卫艺术了精神状态还是否在我们的当代艺术传统里面存在？
第二，还有一个问题比较明显，也就是说艺术家太草率地去应付一个展览。我看到的这个展览的精品实在是不多。说实话，可能有一些艺术家有很好的作品，但是没有拿出来，有可能因为各种原因。我想这个问题给艺术家提一个醒。我觉得任何一个展览，只要办出来，就要对自己有一个交待，一定要把自己的工作做好。不然的话，有损于自己的整体形象。这是这个展览给我的一个直接感受。
说到市场这个问题，我觉得是一个很好的问题，目前来说是一件好事情。尤其是对年轻艺术家，处在这样一个转型时期，如果按照过去那样持续地高温，就炒那么局部人的话，可能这些年轻艺术家的机会还要迟5年到10年。恰恰是因为经济的低落，使得这些年轻人艺术家有了一个重新冒出的机会，提供了这么一种可能。
当然在这个转折时期，重要的还不是说谁需要去抢占市场的码头。而是要先考虑回到自身，先考虑自己的东西能否在艺术史上站得住脚，这是最重要的核心元素。我想如果未来的市场能够有一天重新复苏的话，它关注的肯定是这一部分东西。
就像我们过去，80年代也好，包括90年代初这段时期是根本没有市场的，但是在没有市场的前提下，有那么多人，那么多艺术家出现了一些非常精彩的作品。那么到20世纪以后，21世纪市场形成以后，他们立马就占领的市场的舞台。同样的道理，我想在这样一个转型时期，肯定也是这样来做的。
还有一个可能，现在国内的资本，包括收藏家开始涌动，至少会导致这样一种可能性，使那种过去完全依靠于西方的价值体系来支撑的当代艺术的结构会发生一些松动，会产生一些可能性。这种可能性就是回到我们自身，对自身命运、自身文化、自身生命状态的一种关注。
归根结底最重要的一个元素，我想最后的还是一个语言问题。就是能否在这样一个转型当中催生出来一种新的，也就是说像过去一样，像过去的张晓刚们，像过去的方立钧们，能否催生出来一种重新解释世界，重新解释他人的一种语言方式，这可能是最终的。但是目前看到的，尤其是从这个展览上看到的，我最近也看了很多年轻人的展览，看到的大多只是一种情绪，还没有上升到更深的思考。有就是从情绪转换成自己的语言方式，而且这种语言方式又具有中国式的，或者是具有中国历史的文脉关系。可能在这个意义上，也是给一些年轻艺术家提一个醒，更多地还是应该沉下心来，回到自身去考虑更深的问题，这个时候的画面呈现出的会更丰富一些。这种丰富性也是我们非常关注的。谢谢！
陈默：请旅居加拿大的批评家段炼先生，他也出去十几年了，现在欢迎段炼老师发言。
段炼：刚才殷双喜老师最后已经表扬陈默了，不知道还需不需要再表扬一下。我要说什么呢？在西南美术，艺术是成都、四川美术在最近几年、十来年能够在全国产生那么大的影响，我觉得陈默作出了很大的贡献。
为什么要专门说这一点呢？因为我们之间的私人关系很好，我们在80年代中期就开始合作。那个时候我刚好有一本关于美术方面的书，陈默刚好从中央美院毕业分到四川美术出版社，我就找到了他，陈默是我的责任编辑。所以我们20多年来一直保持很密切的联系，也利用这个机会对陈默表示感谢，也表扬一下陈默对西南美术的贡献。
那么回到这个展览，就是艺术语言问题。大概的看了一下参展的作品，我的感觉是比较关注形式语言。好像很多人都在力图寻找一种他自己的符号、图式，就是寻找他自己的一个东西，只有他才有的。好像过去张大力在墙上挖一个特别像洞的符号。那么在架上绘画当中，我自己的观察，很多人也是在寻找这样一种语言。但是我的感觉，这种对艺术的追求，实际上还停留在形式的基础上。而形式这个东西，我的看法至少有两个方面：
第一，材料、技法、技巧，这些都应该是在美院上学期间就解决的问题。那么在这之后，一个艺术家应该走向成熟，而走向成熟他的标记应该是形式上的语言。所以最近几年，看到很多人都在讨论图像，很多人也都在关注图像。对我来说，图像还是一个形式层次上的东西。
我觉得一个成熟的艺术家应该往上再走一步，就是不要停留在形式的层次上，而应该停留在想法上面。在这儿，我想回避“观念艺术”这个词，因为大家已经很讨厌“观念”这个词了。我回避一下这个词，说一下“想法”。
大家看一下这个作品，你看了之后，发现一个艺术家，他的一件作品当中某一点，你发现“哦！其实这个艺术家有想法的”。他的这个想法打动了你，而不是说他的技法、技巧、材料打动了你。我觉得现在对这个东西不应该太关注，而应该关注艺术家的想法。这个时候我说的艺术语言的层次，应该是超越形式的。这种语言，可以叫做“修辞语言”。
关于“修辞”。刚才我和小涛聊天说到这儿，小涛说：“实际上国内现在有一些观念艺术家也在探讨修辞语言的问题。”可是我看了很多展览，几乎看不到，也许这些进行修辞语言探讨的艺术家都藏在家里，不愿意让别人看他们的东西。
我来这儿之前，到四川大学艺术学院去了一趟，他们那儿也有一个展览。整个展览上，我就看到一件作品还有一点点想法。对不起，可能四川大学的同学听了以后会不高兴。那么在这儿参展的作品，我觉得形式语言多一些，想法要少一些，也许这是我的一点批评意见。就说这么多，谢谢！
陈默:下面有请艺术家张小涛发言。
张小涛：我既是学生，又是年轻出道的画家。我就说一点自己的感受，因为我也是四川绘画里面出来的，我觉得谈“西南”，其实是一个矛盾和困难重重的问题。我们从四川，从西南出来的人看到的问题要多，我觉得四川绘画没有那么重要。其实现在是逼到学术上有成，但是年轻的下一代实验性不够，思想的差异性不够。我觉得外地来的理论家可能比较尊重，比较中肯这个地区的贡献。但我自己来看，我觉得思想的差异性很少，所以才有你们的形式、技巧、语法上的雷同。如果你的思维方式、影响机构和其他人是相似的，甚至是近亲的、同质化的结构里面产生的，很难产生新的东西。
比如这个系统里面，做流行文化卡通，这边受到几个成功艺术家的影响，你放到外面一看，都是一张画。我觉得首先在观念上，在思想的差异上一定要找到突破口。提倡跨媒介、跨学科的尝试，应该多做这种看起来是没有用的工作。
我觉得可能这种差异性是在这个地区的艺术家具备的比较少的，有史论思考的，有一种关注历史文脉的。四川绘画的传承，包括西南地区的特点，它最重要的是关注心里深度的血脉关系。我觉得今天更多的演变成在形式语言上，在风格上的接近。
其实有很多四川艺术家做了很多优秀的工作，正因为大家有着西南地区的相似性，大家做的都特别接近，其实是扣分的，相互拉不开距离。我就提倡大家多做一些实验性的展览。包括像一些年轻的，刚刚出道的艺术家，不一定都做绘画，可以多尝试其它媒介，再回到这个媒介上，这样可能会开辟一些新的思路和方法。至少这个可能，在这个地区，我自己看来是一个很重要的整体的存在，也就是思维方式的雷同、相似产生出的大同小异。
另外谈一点，我对陈默老师有一个评价“他是美术界发短信最多的人。”从学术短信，到黄段子，到中央政策，到天气预报，我每周都能收到，还给他回。我觉得当时在“汶川地震”的时候，我在纽约收到他的短信，我特别感动，也觉得很羞愧。
我说的意思就是四川艺术家真正关注问题，应该是从这种角度，真正地去关注这个地区发生的变化。但是这种东西，可能在这个地区人的艺术特色里面很有意思。如果我在外边，我也会考虑怎么去挖这种东西。但可能因为这种思维方式，包括美学的相互影响，太容易雷同。
我的体会，就是因为这里有很多年轻的艺术家，是我的师弟、师妹，可能要继续实验，保持思想的独立性。可能今天看来商业不好，有困难。但是对真正的艺术家可能是一个机会。
因为我有一个体会，“非典”时期，798人走厂空，包括在90年代初期、中期，我们出道的时候，到99年，几乎很少有艺术家坚持绘画，那个时候绘画是抬不起头的。为什么市场一好，所有人都回来画画。
还有一点，我听吕澎老师讲，他们做“92年双年展”的时候，“89艺术大展”之后那种心理的恐慌和“89年”的那种背景，那么没有商业条件怎么做？
我想在06年底，殷双喜老师我们在上海开了一个研讨会谈到，那个时候市场好，谈的是艺术家有了钱以后怎么办。我想今天可能更多的要面对的是“没钱怎么办？”我的观点是还是在做，还是在扛。谢谢！
陈默：请中央美院著名批评家邹跃进老师发言。
邹跃进：当代艺术，这几年是学术和市场关注的中心，展览也特别多，特别是关于西南的展览也很多。刚才殷双喜说的有两个是历史性的、回顾性的，带有历史主义的回顾性展览。同时还有一些新势力的展览，像那年在上海做的，这种展览挺多的。
这就说明，确实西南在过去的历史上确实是一个非常重要的力量。我觉得“西南力量”这个问题是可以成立的。就是说，陈默说这个概念能不能成立？我觉得是可以成立的。但是这个“成立”是一种描述，也就是说它不是一个规范性的概念，而是一种“描述”。对西南美术界在中国美术格局中的一种看法，我觉得这个是没有问题的。因为它是由一代、一代艺术家给支撑起来的，也是显现出来的一种力量。
记得在深圳美术馆鲁虹做过一次展览，好像是昆明的。当时就讨论到一个“地方性”、“区域性”的问题。我记得当时我提了一个看法，就是对于中国来讲，其实中国整体就是一种区域。所以，我们面对这样一个概念的时候，和他对立的是谁？这是一个问题。
也就是说西南没有它的对立面，那么相应地来讲，中国有他的对立面。这恰恰说明，“西南和力量”两者之间，构成一种关系，好像“力量”就是“西南”，“西南”就是“力量”。因为没有和它对立的东西。
我的“对立”不是一个意义上的对立，就是当我们把中国作为一个地方的时候，我们说的是一种文化和另一种文化，比如西方文化，或者是其它文明之间构成了一种差异。从这个角度说来看，我觉得西南作为描述性的概念是非常有价值的。这是我想谈的第一点。
第二，从这个展览来看，我还发现西南确实有一个特点，这也是我们所说的，它在最传统的方式中保持一种前卫的姿态，这是很有意思的。如果西南有什么特点的话，这可能是其中的特点之一。什么意思呢？就是它总是保持一种架上绘画的姿态。
我们看几乎所有的西南展览，最重要的都是架上艺术。张小涛提出的这个问题，我觉得很有参考价值。对西南艺术家来讲，很有启发性。
如果从全国的领域来看，西南在多媒介、多重思维，以及在多重的空间中来把握问题，相对其它地方而言，也是它的弱项。在这个意义上是可以走出去的。
刚才也谈到陈默发短信的事情，我也是特别感慨。黄段子就不说了，特别是在“四川汶川地震”的时候，他给我发的新闻，就是当时的事实，让我非常的感动。所以我觉得这种精神，就我个人来看，应该是西南以后艺术发展的一种可能资源。
我总体的看法是西南艺术家这种情感的体验是最深的。因为我们知道80年代的“生命体验”就出现在西南，包括张晓刚当时的作品。其实也是带有一种表现性的风格。那么这种“体验”，现在要把它社会化。也就是说对于当代艺术家来讲，可能面临的一个问题，就是把过去纯粹的生命体验，怎么变成一个社会问题。我倒觉得，对西南年轻一代的艺术家来讲是一个新的发展空间。
当然我们讲，现在有一种图像化和波普化，还包括卡通化的这种倾向，在西南是比较突出的。特别是“卡通化”，因为我去过四川美院，也看到很多其它地方受到四川美院影响，受到西南艺术影响的青年艺术家的作品，我就说：“你这个特别像四川美院的画家画的。”其实我是在黑龙江看到的。
比如有一些作品，我们会说它像“798”的，这就意味着什么？意味着某种流行，已经成为一种定式。但是我要说出一个感觉，就是我在这个展览上没有看到这种现象。当然有一些是流行的，但是我看到一个非常可喜的现象，就是不是以流行作为这次策展的主项、主题。不知道陈默是否有意识地回避了这个流行的东西。
从整个展览来看，刚才杨卫说的我同意，就是有一些艺术家，可能展览上不是他最好的作品。也有一些艺术家的作品没有花最大的力量、花最大的力气。但是有一点是很有意思的，就是说它不是一种流行的汇聚，而是一种新的可能性，我觉得这一点可能是这个展览最有价值的地方。就是很多东西没有办法来判断是好还是不好的话，有一些东西可以排队，可以排到某种队伍里面说它好不好。而我们今天看到的这个展览，由于很多艺术家我们不太熟悉，所以很多作品的价值，我们甚至是没有办法判断。
像我在看这个展览一个明显的感觉，就是这个作品到底好还是不好呢？一下子，我得不出一个判断。我觉得这一点是陈默策划这个展览特别有意思的地方。也是阿布罗说的一个问题，就是说“自然的状态最好的是什么呢？就是因为它是一种在规范之外的一种一致的状态。它是最充满可能性的。”所以我想在这个展览上，看到了这一点，这是在我认为最有价值的地方。
刚才段炼谈到的“想法”，我觉得有一些作品还是很有想法的。比如《文人》这个作品，我在看的时候，就很有感觉。画的是有一点点周春芽的用现代人理解古代文人的“启读”。当然这幅作品画的不是特别理想，但是能看到他的这种想法。
还有一幅是《偶像》，画的是年轻人对某种偶像的崇拜，这种东西也是很有意思的。但是从画面的角度上来讲，并没有传达出他本身的想法。
还有一幅作品叫《新物产阶级的×××》（忘记名字了），你能看到画面和标题之间，就是它们之间到底是一种什么样的关系我们不能理解，但是我们可以说这位艺术家肯定有某种想法。
这次我特别注意，里面有几个人是写着“主义”的，就是用“主义”来命名自己的作品，这是我很少看到的。我想这些艺术家还是有想法的。至于怎么样不这样一些想法变成能够感觉到、触摸到的一种理想，我想可能还要花一定的努力。但可以说这种意志作品的存在，想法的存在，还是应该肯定的，也是陈默策划这个展览最有意思的地方。就是没有一种流行的感觉，我就说这些，谢谢！
陈默：下面有请吴鸿老师，也是我们艺术网络界这些年来的朋友。
吴鸿：前年王林在美术馆做的“从西南出发”的展览以后，这几年应该有不少和“西南”概念有关系的一系列展览。我本人也参加了好几个。
今天我就觉得，从一个宏观的文化意义上来讲，“西南概念”，之前也谈了很多，我也不想重复。我觉得刚才段炼和张小涛的发言非常好，能够提出一些问题。所以我下面也想提出一些问题，就不讲客套话了。
在80年代以前，至少油画这个画种，就是一些地域性的概念，不能够有一些明显的区别。当时从油画技法的角度，应该没有什么明显的，带有地域性的特点。最多可能就是从表现的对象来讲，可能画了一个藏族，或者是彝族的，或者是苗族。某些描绘的对象本身一些地域性的区别。
从80年代以后，就是“85新潮”时期，中国的油画确实在内部能够分化出一些带有明显的地域文化特征，特别是跟一些地域性的性格特征相关的。然后又能够把这种特征和绘画的技法特点能够结合起来。
从80年代说起，当时带有对于“文革”的一些反思，也就是“伤痕文学”的最开始。当时在美术界也有其它地方的艺术家在反映这段历史。那么为什么以四川美院为主的“伤痕美术”在四川美院能够出来？我觉得这和地域文化特征也有关系，就是它能够和个人化的一些经验，包括自己从生命体验的角度去反映这段历史，和这个角度应该有关系。
从我个人来说，我当时在应该上初中。当时看到那些作品的时候，真的能够从内心打动人，是因为这些作品，看起来好像崔永元说的“像隔壁大妈的儿子。”反映的就感觉是你身边的事情，或者是你所认识的某一个邻居，下放到农村回城以后，我觉得这种角度好像是跟地域文化的特征有关系。
现在话题回到当前，这种传统可能保持到现在，对于整个西南地区艺术家的作品就比较注重一些细节，比较注重一些个人情绪化的反映。特别是现在这种情绪化的东西，通过网络化关联以后，可能更多地带有一种精神化。可能不像以前，这种地域化的特征是封闭型的。那么在这种网络化的时代，通过网络传播以后，这种情绪化的东西，带有一种普遍性的色彩。
特别是看了这个展览以后，以前带有情绪性的，或者是体验性的不同特征，可能会反映在具体的形象描绘上，包括对某些笔触的处理。刚才段炼说的“绘画语言”的“修辞方式”，我可能走得比你更加极端一点，我们分析艺术画面的时候，可以分解为他表现的对象，描绘的对象的笔触、技法，我们把这些元素分开以后，带有一种普遍性的特征，还是一种细节的堆砌。
就是这种“细节”，可能从某一个细节出发，可能是某一种流行的方式。“细节二”，又可能是另外一种流行的方式。然后他能够把这种东西堆砌起来，试图形成自己的一个艺术面貌。
到目前为止，刚才小涛也谈到了这个问题。我也讲不好这是不是以后视觉艺术的一种方式、方向。或者是商业浪潮下，艺术家的一种表达方式，我现在也讲不好。但是我刚才说的不仅是这个展览本身，也不仅仅指西南艺术，因为现在也不存在一个纯粹意义上的“西南概念”。虽然在座的很多艺术家是成都的，但是也长年在北京工作。现在这个地域特征，一个是艺术家的地理、空间、位置不断的变化。一个是在网络时代，文化的传播，包括对以前比较封闭状态下的带有区域性的情绪、体验过程，会慢慢的更加一致化。这也是我前段时间在想的一些事情，特别是在一些年轻艺术家的作品里面，我们把他表现的对象，包括绘画的技法、特征分解出来的话，确实可以找到一些因子。
可能小涛和段炼表达的差不多，这个问题我现在也没有想清楚。我现在能够想到能够比较准确表达我意思的词语的话，就是“细节的堆砌”。我觉得在很多年轻艺术家的作品里面，都有这样的一个特征。就是他可能呈现的东西，觉得比较熟悉，然后技法本身，然后有一些人可能手头功夫比较好一点，能够把不同的细节堆砌、组装的比较好一点，这样的话，个人的特征会多一点。
具体到四川艺术家：
第一，好比我们表达一个对象，画一个杯子，他能够用一些技法，让你感到画的既不是杯子本身。就像前两年大家说的“印象派”，就是虚画法，可能这个是四川比较流行的方式。
第二，对于一些细节敏感的，带有情绪性的符号表达，他可能会画一滴水，我也讲不清楚是一个什么样的议题。他可能对一些高光、质感的处理带有一种情绪化，他表现的不是高光本身，但是可能带有一种情绪化的表达。我觉得四川艺术家手头功夫都比较好，画这些东西都能够画的非常好。但是变成比较流行化的因子以后，我确实讲不清楚到底是一个好事，还是一个坏事。谢谢！
陈默：下面有请著名批评家，也是著名的策展人孙振华。
孙振华：今天下午的研讨会有两个主题，一个是关于西南力量的概念。一个是市场的主题。我想谈第一个问题“西南力量”。
我觉得“西南力量”这个问题，不管把它当做一个严格的学术概念也好，或者是当做一种现象也好，仅仅从当代艺术的领域里来谈“西南力量”显然是不够的。必须要把它历史化。
所以我想了一个发言的题目，就是“三个传统中的西南力量”。我们要从历史化看西南的话，在文化上它和三个传统有关系，一个是五千年的中国传统；一个是近百年，近代史以来的中国传统；一个是改革开放以来三十年的中国传统。
我觉得从这三个传统里面看西南的话，似乎能够找到一个历史的文脉。刚才邹跃进提大一个问题，他说：西南力量的对立面是什么？我觉得西南力量是有对立面的，它的对立面就是我们长期以来的“大一统”中华文化的想象。这种想象本身是把中国文化单一化了。其实很难找到一个朴实性的，规整的，就是中国文化会是什么样的一种描述。
几千年中国文化发展都是千差万别的。从这个角度来看，西南这个地方，也就是我们现在所说的云贵川，这个川还包括重庆在内。就是云、贵、川的确形成了一个特别有地域特色的传统。而且这个传统几千年以来，一直有一种传承、文脉。
从五千年的角度讲，我们现在看到的像“巴蜀文化”，像“三星堆”、像“金沙遗址”，看这些东西，显然是和过去通常的大一统中华文化想象中的“中原文化”的传统是不一样的。那种神力显然是不一样的。
从佛教对中国的影响来讲，我们现在能看到的，从雕塑史上来看，可能最早的佛教遗迹在两个地方，一个是在江苏连云港孔望山，一个是在乐山的麻浩崖墓。这里头就提出一个问题，其实过去一直讲两条“丝绸之路”，一个是陆上丝绸之路，一个是海上丝绸之路。其是还有一条佛教传播路线，恰巧是一条“西南路线”。这个“西南路线”对西南艺术的影响也是非常大的。这条路线可能是被遮蔽的。
也就是说“西南力量”这个概念提出过程也是对西南地域文化的一个清理、整理、疏通的一个过程。从这个文脉上看会非常有意义。
拿我个人比较熟悉的雕塑史来说，我们的雕塑在汉代的时候，其实非常有特点的就是四川地方的“东汉咏（同音）”非常有特点，它的特点是什么？就是生活化、世俗化的一些场景。包括我们现在经常会提到像说唱俑，背背篓的，做饭的这种东西，显然和中原文化的东西不一样。汉代四川的画像石，就会和中原文化，和其它地方非常不一样。而且这种世俗化、生活化的特色一直延续到现在。
我觉得四川人，或者是西南人的幽默感、乐观精神，一直到现在仍然能够非常深切地体会到。像佛教在中原非常盛行的时候，的确是很辉煌。后来到唐后期，慢慢就往西南、四川方面发展。比如宋代大足的时候，就非常辉煌。像大足这些东西体现出来的特色和中原过去的汉传佛教，由陆上丝绸之路传过来的佛教特色很不一样。
从这个意义上讲，其实在五千年的中国文化传统中间，就有一个非常鲜明的意义，我们不好叫做“西南力量”，就是有一种“西南特色”的东西在里边。
然后近百年来，近代史以来，也可以梳理出一条线索来，像很有名的西南的“讨伐袁世凯”，四川的“保卫运动”，其实从中国现代化的背景中间，当时西南这个地方反而是非常激进、非常前卫的。其实过去一直是认识不够的。
我看到一部片子觉得很惊讶，可能是云南这个地方和法国，当时云南是法国殖民地的关系，昆明这个地方非常早就有了地方画，有铁路了，远远要早于中原的很多城市。除了沿海，像上海这些通商口岸以外，远远早于中原的很多城市。
就是西南力量从文化交流上来讲，他有他自己很特殊的文化交流路线。它的这种文化资源的来源方面，常常和中原显得不同，它有它自己独特的文化通道。像这种东西，我们也要把它历史化，梳理之后可能会看得更加清楚。更不要说，像抗战时期非常活跃的西南文化，以西南联大为代表的文化。包括改革开放以前，西南四川这一地都有非常突出的文化。
改革开放三十年以来，我们也许会看的更清楚。所以我的一个想法，就是“西南力量”叫什么不重要，但是目前更强调对一些具体的地域文化进行圆桌的时候，提出“西南力量”这个概念，也许有利于从过去那种比较粗俗的、大一统阶段的思维中间过渡到对一个具体的地方文化特色的把握。这样对整个中国文化和艺术的研究是非常有意义的。谢谢大家！
陈默：下面有请著名的批评家高岭发言。
高岭：谢谢大家，前面有很多批评家都谈了对这次展览的看法和建议，我个人都非常认同。
“西南力量”，综合前面各位批评家的意见，再揣测陈默的意思，他在策展或者是构思“巡回展览”的理念里面，当然这是一个开始，可能以后还会继续。因为这次叫“首届”，还会有第二届、第三届。
也许这次“西南力量”只是一个起步，所谓万事起头难。如此从这次展览上来说，或者叫“跟进”。这次展览以前，西南地区艺术家创作作品的现象来看，应该叫做“西南绘画力量”会比较准确，这也综合了前面很多批评家的意见。
就是二十多年来，西南艺术家基本上都是平面绘画的作品是最叫响的。雕塑作品，就是架下的雕塑作品，更影像作品，图片这些东西等，西南艺术家显得相对来说比较弱。
当然我们知道在十几年前，曾经有一个群体。但是作为一个整体来说，整个西南都是平面绘画。就是说这个展览是面向未来的，可能用“西南力量”。可是未来毕竟是建立在过去的基础之上，我觉得是不是叫做“西南绘画力量”更好一些。这是前面很多批评家已经暗含的意思，就是作品里面几乎全部都是架上的。不光是这个展览是，以前的很多展览，除了“成都双年展”有一些立体的东西以外，几乎我们看到的西南艺术家基本都是平面绘画，到今天也是。包括一些成功、成名的艺术家。所以这个现象，它的平面绘画力量，视觉的力量究竟在哪儿？这是一个问题。
那么是什么造成的这种现象呢？就是大家都在，我觉得可以研究，如果陈默先生还继续推动这个事情的时候，可以研究是什么造成了西南艺术家基本上都选择平面绘画的。我觉得经济的问题还是很大，平面绘画需要的空间、工作室小，需要的材料、成本比较低。这也反映了一个特点，就是西南地区的艺术创作和沿海、东部、东南部，甚至和北京之间，当然成都也算大城市，重庆是直辖市，但毕竟和东部来说，它在商业化，或者是商业领域的介入比较少。像我们看到北京是国际买家比较多，或者是国际的机构、资金来源比较多。
前面讲到了西南从90年代开始对中国几个重要的一些展览资助最多的就是西南，虽然前面讲到了西南企业家并不是最有钱的，但是资助是最多的，可是这种资助毕竟是非常有限的。所以可能造成了西南艺术家、西南的年轻艺术家基本上都选择了架上绘画。这好像已经是二十多年了，还不光是这一次，这是一个现象，值得去研究。
在这里面，即便是这样，看了这个展览，前面讲到了在绘画语言形态上风格雷同的很多，我觉得也有好的。因为这个展览大部分都是年轻人，可能都是刚刚研究生、本科生毕业的，大概70后，80后的艺术家占了85\%—90\%。即便是这样，我还是看到一些不雷同的，个人化的东西。刚才也讲到有画风景的、素描什么的，给了我一个新的启发。像《下雨》这都不是我们看到所谓西南的民俗化，或者是玩偶化的东西。还有俸正泉也在北京生活了很多年。
当然有大部分年轻人的很多作品确实有很多雷同的东西，相似的东西，语言上接近的很多。实质上这个现象不仅仅是西南地区，其实在北京、在上海，有一些展览，主要涉及到年轻人的作品，很多都是卡通、动漫，这些东西确实非常多。因为网络化的视觉经验，生存方式对年轻人的影响，他们就生活在这里面。我觉得在这里面，如果从网络化的视觉经验如果能转换成自己的创作语言，可能不一定都是绘画。
网络上的图片，3D、设计的做出来的东西，转换到绘画上来的时候，不一定很好。转到绘画上，不一定很成功。没准儿转到一些装置，或者是其它方面会更好一些，会拉开一个距离。你把网络上的图像、资料画成绘画，未必是一种好事，可能距离太近了，所以造成互相撞车、雷同的东西太多了。
就是说，一，前面批评家讲到的，这个展览普遍现象的东西，不仅仅是这个展览中存在的，实际上是今天年轻艺术家、新一代艺术家里面普遍存在的问题，全国都是这样。这是一个问题。我们因为坐在这儿谈展览，就谈这个展览本身，实际上全国都存在这个问题。
二，怎么办？有没有希望？有。我刚才讲了，这些年轻人有那么四五位艺术家，就是在平面绘画上，还是给了我们很多新的一些启发，有一些在做自己的尝试。我觉得坚持自己独立思考的，以后能够走得更长久。即便不能改变现状，还是选择平面绘画，在这个方面确实是到了一个要深入思考的阶段。
还有一个意思，在今天2008年年末的时间里面，能够在成都，还有这样的企业，这样的收藏家，有很多，包括杨凯，而且他不光是在成都，而且已经大举进军北京，就反映了四川的企业家也好，艺术机构也好，十几年来，确实对中国当代艺术贡献是很大的。
在这一点上，一方面，前面专家在这儿会诊、讨论艺术语言，他们希望作品就是在平面上也应该往前推进。另一方面，四川的艺术机构和企业对艺术的贡献和推动是不容忽视的，应该高度评价。其实这个可以作为一个议题，就是四川企业家和机构在中国当代艺术中所扮演的作用。就是其它地方，西南地区扮演的作用，东北地区有吗？华东地区有吗？有这样的集中和突出吗？没有。所以这一点应该是作为艺术评论家可以去思考的一个问题。
我还想到风格雷同，有的时候不光是西南地区的一个现象。因为最近几年，当代艺术市场比较好，当代艺术里面的主体都是来自于西南地区，所以西南地区的一举一动都好像事关全国似的。其实在90年代，刚才殷双喜的发言，我就想起，90年代也有一个现象是成风的，画风，不是说油画油用的很多，画的很松，是现在西南地区艺术家的现象。90年代中、早期是画的很结实、很厚、很板，甚至很干涩的油画，哪儿呢？鲁美，威尔森，以及威尔森周围的一些人。所以在90年代中早期的时候，油画界也有一批现象，就是鲁美是90年代中早期时候很强势的一块，至少在“油画年展”，在官方的展览里面，鲁美是很突出的。
所以那个时候，国内的油画界，至少在很多媒体、宣传上也占了很大的一部分，风格上也有很多相近的地方。
最近几年确实是西南地区，风格上雷同的比较多。我觉得专家、学者在这里谈到这一点，也是一个善意的提醒。今天在这里谈也是面对全国年轻艺术家的一个提醒，还是要走自己的路，不能够距离太近。就说这几层意思，谢谢！
陈默：有请鲁虹先生，深圳美术馆的艺术总监。
鲁虹：谢谢大家，刚才段炼谈话的时候，谈到了“图像”的问题，我觉得谈的蛮好的。但是我收到了陈默的一个信息，让我谈一谈市场的问题。可是我对市场了解的不多，但我还是要尊重主持人的意思，试着谈一下市场的问题。
我觉得这个展览比较反潮流，在艺术的冬天来到的时候，在很多机构都纷纷退出这个市场的时候，比如我们到北京798，到上海，有1/3的画廊都不见了。但是我们在成都，竟然有一个艺术机构组织了这么多展览，从上海到深圳，又到成都来展出。这个做法本身就值得我们赞扬的，真的是非常不简单。而且显示了他们的眼光和实力，我觉得艺术的发展，确实需要他们来介入，这才可以使我们的艺术产生良性的循环。
我今天来看展览，当时陈默给我打电话，说是“西南力量”，我一直以为是从张晓刚、周春芽一直下来的。而今天我看到这些作品，其实是面向未来的，展示的是西南的新生力量，展出的作品也是新生的力量。今天到场的艺术家，观众都这么多，我当时在主席台上看排了很多人，一直排到楼梯上面去了，真的是西南的新生力量太多了，太幸福了。一个是有张晓刚这些艺术家带他们，又有成都的艺术机构来资助他们，他们有了一个比他们前辈好得多的环境。
但反过来也是一件坏事，比如当时张晓刚和周春芽他们画画的时候没有市场的可能性，他们都是很执着地出于信仰在那里做艺术，他们做的东西都很真挚。在90年代中期以前，没有市场。那么现在新生代的艺术家，在市场火爆的情况下，他们只看到老一代卖画的情况，没有看到老一代没有卖画的情况。他们在学校，大学一年级就开始考虑卖画的问题，他们在一出来之后就开始进入市场。这个市场的问题，对大部分的艺术家是很有干扰性的。我们一看他的画，就感觉他想卖画，很明显地能看到他想把这个画快点卖出去，而不是很严肃在思考地一些艺术自身的问题。
我觉得年轻人在面对经济介入的情况下，本来是一件好事，现在对他们来说反而是坏事。当年的艺术家没有资金的介入，就一条心的画画。现在的艺术家，确实有相当多的年轻艺术家在这种诱惑下，他们的主要精力没有放在对艺术自身的思考上面，就出现了刚才很多批评家说的一些问题。就是这里面有很多艺术家，很多作品是给人似曾相识的感觉，有重大突破性的不多。有新生力量要反映新的问题，在画面上应该有新的呈现，这个力量相对来说还是少了一点。
就是说，从架上绘画和当代社会的一种互动的关系，和新媒体互动的关系，和大众文化的互动关系，和整个世界当代艺术走势的互动关系，我们在这里面没有看出来。我觉得不是说年轻的小孩比老一代更怎么样，我猜想市场对他们是有干扰的。所以冬天来了，对他们来说太是时候了，就是现在这些年轻的艺术家要少考虑市场，你就画你们的，等你学术地位高了。有时候钱就是很怪的，像谈恋爱一样，拼命地想那个事情也搞不成，你不想那个事情，把你的架子摆出来，钱就找上来了，情人也上来了，就是这样的。所以希望年轻艺术家少想钱的事，把自己的价值体现出来。
我觉得段炼谈的问题很好，我对图像和修辞的问题很感兴趣。我觉得段炼把图像归到形式里面很好。但是我的理解还可以补充一下，我觉得图像涉及到两个层面的问题。
一、就是段炼说的形式方面的问题。 二、就是它涉及到文化方面的问题。
语言学家已经研究了，没有文本的图像。每个图像的图像都是有文本在支撑的。我现在谈图像转向，实际上谈方法论的转向，谈的是问题意识的转向，谈的是一种新的文本如何进入当代绘画的问题。那么你在表现这种新的图像的时候，肯定要找到一种新的表现方法。所以图像涉及到了两个方面的问题。
因为我自己是绘画的，我对批评老谈观念非常反感，我觉得观念是看不见的。我们看见的是图像，是技术。所以我觉得批评一定要把语言的问题，图像的问题和观念的问题结合起来谈。因此，我觉得图像是我们进入批评很好的一个中介。当然有一些人很容易误解我，也不看我的文章。他说：“图像转向就是画卡通，卖钱，迎合大众。”我觉得首先要把文章看完了以后再说。
我觉得“图像转向”的问题，真的是值得研究的，“图像转向”的问题并不是我提出来的，而是哲学界提出来的。
哲学界有三次重大的转向：
一、最早的哲学就是研究事物本身。第一次转向，就是转向对思想的研究。
二、第二次转向，转向对语言学转向。因为思想是语言说出来的。
三、后来到了我们这个时代，哲学界提出的问题是“图像的转向”。当然我说“图像转向”是一个借用，我是谈绘画领域，包括架上艺术和新媒体艺术都涉及到图像的问题。从这里入手进行艺术批评很好。我觉得图像不是一个形式问题，是一个文化问题。我现在也在思考这个问题，希望以后在这方面能够展开更深入地思考，不要简单地以为图像就是形式，我觉得这样谈就会谈得很深。谢谢！
陈默：下面有请在成都画院工作的批评家张颖川，在成都地区很活跃，也为成都地区做了很多贡献的批评家。
张颖川：我谢谢陈默对我们四川美术做的贡献。他们能这么快的出来，被媒体，被批评家，被机构给予支持，陈默在中间起到了非常重要的作用。
正因为这一点，我跟鲁虹说过，如果今天发言，我就想“喊冤”。为什么？因为这个群体出来的时候，“西南艺术”，其实“85新潮”之后就受到了密切的，焦点式的关注。像刚才殷双喜讲的在这里已经开过几次会了。
比如说“中国经验”，王林策划的“西南艺术雕塑”等等，开了很多会了。“西南艺术”这个概念已经密切地得到了理论家、评论家的关注，有一批、一批成熟的艺术家，成熟的创作经验。因此，我们这些年轻人怎么走，我感觉有点彷徨。因为情景没有，部分艺术家我们比较熟悉。我现在看他们的画，感觉很彷徨，不知道怎么画的。也就是说我感觉成功的经验多了以后，对他们来说有点混乱。
比如我还告诉一些艺术家，你们在“蓝顶”待时间长的话，“蓝顶”的艺术对你们就有伤害。因为前辈的成功经验，有时候对后辈不光是很好的指导，还是一种套路。然后今天陈默又邀请了我们这一批精英群体，“85思潮”中精英的批评家，他们的眼光非常犀利，他们看了很多成熟的艺术，他们写了多少优秀的批评论文和出版优秀著作。然后凭他们这么尖锐、犀利的眼光，走进这么一个彷徨的、不成熟的展场里面，他们眼睛轻轻地一扫，那个扫描轻轻地走进去马上就知道这个展览怎么回事，有什么问题。
刚才大家的发言都比较客气了。对在座的年轻人，真的告诉你们，冬天来了对你们是好处，有时候太热了，你们就太快了。
刚才鲁虹说的有道理，其实张晓刚出来的时候，他是77级的，跟罗中立是一个班的，他比罗中立晚了十多年才出来的，那十多年张晓刚多痛苦。张晓刚说：“你知道吗？罗中立都是里程碑了，何多苓都里程碑了，我还不知道怎么画。”然后他刚画了一批画比较成熟，程丛林说：“你可以出来了吧。真的可以出来了，拿给我，我到国外给你转一转。”张晓刚说：“说不行，这个画真的不行，我还是感觉不好。”那个时候他非常穷，周春芽也说：“我们有时候在画院出去吃饭，大家伙兜都里一分钱也没有”。周春芽也出来的很晚，他一直是一个边缘的人物，虽然他79年的《剪羊毛》有一点有名了。可是我认为周春芽是四川油画的边缘，最近几年周春芽才到达了高峰，他一直是中国、是四川的油画边缘人物。周春芽一直都说：“我真的是边缘。”直到张晓刚出来了，他还没有出来，主流还没有承认他，而且他还是国内的市场捧出来的。
因为这些人都是我的朋友，叶永青、张晓刚、周春芽、何多苓，他们的艰辛、他们的路子，后面的年轻人，你们真的没有感觉到。后来到了张小涛，刚才张小涛说的很轻松，其实他是一步一步地走到今天。我是很认真关注张小涛的，我还感到比较内疚。因为“第一届成都双年展”的时候，我参加了他们的策划组，其实我应该拿出最后一张牌，让张小涛参加我们的成都双年展的第一届，后来不知道当时怎么回事，我放弃了。张小涛一拍离开了成都，到了北京。其实到北京还好一点。但是那个阵痛对张小涛是划时代的。
我跟四川油画的画家走的很近，而我感觉今天展场的这些画家很彷徨，其中有一些画家刚开始出来的时候，还很原创，很有活力。怎么到陈默的这个展览上，怎么画的，怎么会这么快地马上就给自己定位了呢。刚看到有点好的苗头之后，就马上在图像上给自己定了一个方向，真的定快了。
有时候，他们说我有点冷酷，我就跟其中的艺术家说：“冬天对你们年轻人来说，真的有好处。你们应该吃一点苦吧，其实你们应该被冷落一点。”刚毕业不久，有一点找不到工作，自己要认真地考虑一下。有时候我认为应该离成功的经验稍微远一点。就是再一个地区不断的涌现艺术家，一拨一拨的，事物的发展的规律是到一定的时候要停止一段时间的。因此在我们今天这个展览上看到有一些东西有点软，有一点彷徨。我觉得这是正常的。就是到了新一代之后，你们面临的挑战应该更严峻，应该感觉到现在不知道该怎么画了，坦率地说：“我们不知道该怎么画了。”因为成功的经验不属于你们，是属于上一代的。你们这一代要有你们自己的生存经验，你们别站在成功的前辈面前老是打稿，或者是站在成功的、优秀的批评家论文，面前老是结结巴巴的不会说话，其实你们身边有很多活力的。你们自己大胆地说你们自己想说的话，到那个时候，你们放心，你们的活力出来的时候，会有人关注的。不管是学术的，还是市场都会关注的。谢谢！
陈默：有请《当代美术家》的主编俞可发言。
俞可：我觉得今天讨论回避了一个很重要的方面，其实“西南艺术”的发展，最近几年主要的是在资本意义下的西南艺术。因为在资本的杠杆作用下，西南艺术发生了一个根本性的变化。而且在全国它是一个值得研究的现象。为什么大家比较回避呢？因为大家对资本这个东西，还是当成一个传统的观念去对待它，觉得资本就是金钱，是一个不好的东西。
如果今天把它当成一个中性词的时候，我们的研讨会更积极一些。刚才我听到几个人在讲“冬天来了”、“冬天正好是艺术家可以进行思考的时候和阶段”。我觉得这一点不能说明问题，就是一个人富了以后就不好了，穷起来就很好，他就有思想。我觉得这个要用事实证明。
中国的当代艺术经历了两个非常重要的时期，第一个时期就是“文革”以后，就是中国当代艺术的一个转型。第二个时期就是在资本下的中国当代艺术，主要是我们怎么对待的态度问题。
同样今天来看“西南艺术”，我觉得今天有一个显著的特征，就是它的实验精神，它的实验艺术，艳俗对时代艺术的追寻，而且现在越来越疏理。你看早期，包括陈默，罗子丹等等做的实验艺术越来越边缘化，在整个艺术当中越来越不扮演重要的角色。
举一个例子，四川美院前几年，在艺术市场还不是很好的时候。四川美院就搞了一个专业，就是综合艺术，由油画系派生出来的专业，因为油画系是四川美院的强项。随着这几年资本的介入，这种艺术自然而然就消解了，这是一个问题。就是在今天西南艺术发展过程中，对这些现象做一个探讨。
另外一个，今天艺术家确实少了很多虔诚，比如罗中立、周春芽、张晓刚那个时代对艺术自身的虔诚，对社会的虔诚，对文化的虔诚，今天的艺术家相对来说，确实少了很多。但是这个少了很多，是不是就呈现出问题了。
21世纪是和过去的艺术样式、风格、追求，或者是艺术的发展和20世纪不一样。年轻人对艺术的创新，或者是对流行文化、时尚文化的影响，这些艺术样式是不是就有问题？
如果我们用现实主义，用过去对艺术的态度来看待，肯定是有问题的。那么今天来看，未来中国艺术应该呈现出什么样的方面？它在全球化语境中应该是以一种什么样的面貌呈现？我觉得这些年轻人的实验应该是得到肯定的，谢谢。
陈默：正好何工老师来了，四川大学教授，也是旅美艺术家。实际上他也是地道的成都人，您也要说一说。有请。
何工：今天这么多嘉宾、朋友远道而来，我感到很高兴。今天下午四川大学刚好有一个“学生展览”开幕，所以晚了一点，很不好意思。我不知道前面大家讲了一些什么高见，刚才听到俞可先生谈到的多半是经济和艺术关系的问题。
我上个月去了美国到密西根大学和芝加哥艺术学院，两个学校各待了差不多一个星期。很有意思的就是在那段时间我不断的用手机跟陈默先生有信息沟通。他反
