在中国当代艺术史上，尚扬是一位极其特殊的人物。这种特殊性首先是他的人生经历，即作为一位1942年就已经出生的艺术家，尚扬的人生经历不仅跨越了近三十年中国改革开放的历史，也基本涵盖了1949年以来几代中国知识分子为之新中国奋斗的理想；其次是尚扬的艺术，自始至终都与大时代的命运息息相关，却又一直保持着自身独立的品格。这种深刻的经历与可贵的品质相结合，使尚扬和他的艺术成为了一道独特的风景线，几乎折射出了大半个世纪以来中国艺术发展的艰辛历程。因此，对尚扬的艺术分析，不仅可以帮助我们了解中国当代艺术的历史前因，也可以让我们清楚地看到由这些历史因素而结下的人文硕果。
众所周知，尚扬是以他的“风景”系列作品闻名于世的。之所以他的这批作品能够倍受批评界的青睐，为世人所关注，关键在于他的“风景”脱开了西方风景画的概念，而是以“情景”入画与中国传统的“文人画”艺术找到了某种内在的精神联系。正如他笔下的“风景”完全消解了透视的关系，而只取其意向性的表达一样。这种随心所欲的表现方式，与其说是在反映外部世界的景象，不如说是在表达自己的内心感受与生命体验。王国维早就说过“一切景语，皆情语也”。以情为景，不仅只是为了赋予自然以生情并茂的生命内涵，更重要的是通过情感的联系能够与过去的先人进行某种对话，并由此而呈现出隐没在时间隧道中的那个思想传统。这是王国维于动荡不安的乱世作出的价值抉择，也是他在自我传统的断裂处与过去建立起的精神联系。尚扬在他的艺术生涯中，几乎是一开始就遭遇到了这样一个深邃的文化命题，即艺术与自身的文化命脉如何继承与发扬的问题。据尚扬自己回忆，他后来之所以倾心于黄土地，并在艺术创作上逐渐形成自己特有的语言基调，即所谓“尚扬黄”，最先还是得益于他的一次远行经历。那是1958年，中国正在掀起一场波澜壮阔的运动，十六岁的尚扬尽管还只是湖北美术学院附中的一名中学生，但受这场运动的波击，也被下放到鄂西北的古城勋阳一带进行“社会实践”。虽然尚扬的那次“社会实践”是与全院师生同行，但特立独行的他却经常选择一个人独处。这使得尚扬独自面对鄂西北的巍巍群山时油生出了许多的苍茫感，尤其是有一天独坐在汉水边的他，于暮霭沉沉下突然听到隐约传来的一曲“秦腔”，更是悲从中来，感受到了巨大的历史痛创……[1]尚扬早年的这种特殊行迹，让我联想起了牛顿世界的那个地球引力。科学的发现与艺术的灵感一样，都是源于生命的困境中突然由外面踢进了思想的一脚。这一脚，就是所谓的第一推动力。
祖籍为四川开县的尚扬，祖父是一位救死扶伤的中医，多年闯荡江湖，过着浪迹天涯的行医生活。尚扬的父亲就是在他祖父行医至安徽九华山时出生的，由于尚扬的祖母早逝，他的父亲从小就与他的祖父一起过着居无定所的日子。大概是在他父亲十多岁的时候，他的祖父开始厌倦了披星戴月的生活，准备带着他的父亲回到自己的四川老家，却在途经湖北荆州时因为朋友的挽留而驻足，不久客死他乡。尚扬的父亲就这样成了一个流落在异乡的游子，独自面对着一个陌生的世界。几年以后，尚扬的父亲离开荆州，只身到了武汉闯荡，也是在这座所谓九省通衢的中原大都市，尚扬的父亲认识了尚扬的母亲----一位纯朴的湖北洪湖姑娘，并与其结婚，把家最终安在了洪湖边一个名叫新堤镇的地方[2]。尚扬就出生在这里，这也是作为四川人的尚扬至今仍带有浓郁湖北口音的原由。我之所以不惜笔墨来追溯尚扬的家世，是因为他的这段动荡家世中，可能埋伏着他日后艺术寻根的因子。我还曾经在尚扬的一本画册里看到过他祖父闻香抚琴的照片，其传统文人的典型架式，不得不让人联想起尚扬身上的文化基因。我不知道这种深厚的传统基因与失落故乡的沉痛，是否就是构成尚扬后来不断在艺术上寻找文化愈合的情愫。但我知道一个艺术家的成长，既有后天的造化，也有先天的遗传。
据尚扬自己透露，他的父亲是他在艺术上的第一位老师。受尚扬祖父对考古与金石绘画爱好的影响，尚扬的父亲从小也喜欢绘画，尽管后来没有像尚扬这样把绘画当成职业，但毕生都珍爱手中的画笔。这种家族遗传通过言传身教，在社会的动荡与家世的颠沛中形成一种风筝不断线的文脉，使背井离乡的尚扬从小就生活在一个更大的传统之中。我想，之所以尚扬能够在自己的青年时代冷静地避开“文化大革命”的喧嚣，而又在自己的壮年时代稳健地走上历史舞台，应该说与他的传统家教以及早年曾经就读于私塾的那段经历不无关系。所谓“天下大乱则隐，天下大治则仕”。这些至理名言凝结成一个循循善诱的传统，不仅只是启示了尚扬道为何物，而且也教会了他如何来体悟这个道。
二十世纪七十年代末，是中国社会由大乱而逐步走向治理的年代。上层的拨乱反正至下层的思想解放，拉开一道新时期的帏幕，也让年近四十的尚扬迎来了他的第二个春天。1979年，已经工作多年后的尚扬考上了湖北美术学院的研究生，又一次意气风发地回到了学生时代。这无疑是一个契机，促成了尚扬的艺术追求与新时期文化发展同步的机缘。事实上，尚扬的艺术正是由新时期思想解放激发出来的，尽管作为艺术界的前辈，尚扬先前已经在艺术上有了不俗的表现，但如果没有这三十年的改革开放，尚扬不可能获得持续探索的条件，也就难以取得今天的艺术成就。这也正所谓时势造英雄。英雄往往就是时代的缩影。
二十世纪八十年代初的中国当代艺坛，曾经刮起过一阵乡土寻根的旋风，尤其是对西北高原的寻访，几乎成了一代艺术家的憧憬。尚扬也是在那个时候，沿着早年听到的“秦腔”之路开始了黄土高坡之行。他后来在艺术上形成一种特殊的语汇，即所谓“尚扬黄”，就是从这样一次又一次对民族文化生成的地理考察中孕育出来的。黄土高原不仅给了尚扬取之不尽的艺术母题，也让他在开放的时代寻找到了根性的依据。事实上，兴起于二十世纪八十年代初的文化寻根热，本身就呈现出了时代开放的特征。所谓身在庐山不识庐山真面目，人也只有出走以后才会眷顾起更多的乡情。这种文化溯源当然不是保守，更不是复古，而是为开放社会寻找精神的动力。应该说，没有这种精神上的自我溯源，后来的“85新潮”不会获得超越的能量。从这个意义上说，乡土寻根绘画的出现，恰恰是“85新潮”的前因。
1985年，是中国当代艺术蓬勃发展的一年。许多艺术青年从西方哲学中汲取精神营养，于这一年推演出了一场现代艺术的变革运动，史称“85新潮”。这一年，身处在运动中的尚扬，却作出了一个出人意料的决定，那就是去了浙江美院由赵无极开办的油画训练班学习。对于一个早已经功成名就的中年艺术家而言，作出这样的选择无疑是需要勇气，也是需要魄力的。为什么尚扬在成名之后还要继续选择学习？这与尚扬的上下求索精神相吻合，也体现了他对艺术更深的理解。因为从根本意义上说，艺术是一种语言。尽管有时候创作观念比语言更重要，但如果观念落实不到语言的载体上，一切都是空的。“85新潮”时期，许多青年艺术家都犯了这样一个毛病，即过分强调观念的内涵，而忽略语言的呈现，由此导致的结果往往就是大而无当。尚扬深谙这个艺术的道理，所以，他还要继续学习。这种学习当然不是为了学习他早已成形的艺术思想，而是为了学习塑造这种思想观念的能力，即所谓表现语言。如果我们回头看那一时期尚扬的艺术，就可以发现他那些近乎于抽象艺术的图腾作品，所透出的文化考古主题，与他早年的黄土地作品有一种内在的联系，只不过是语言更加纯粹，意向更加深远了。毫无疑问，这是尚扬在艺术上通过不断学习而得来的结果。我甚至认为，尚扬后来走到他的《大风景》，以一种犹如胸腔般内视的地缘景观，与西方风景画的概念区分开来，都跟他一向重视的语言训练有关。语言不仅让尚扬找到了表达时代情绪的突破口，也让他与自己的传统建立起了一种有机联系。
大概是1990年前后，尚扬开始从语言的纯化中逐渐走向形象的清晰，画面出现了以黄土高原为主体的风景。至此，尚扬完成了自己的语言抽象阶段，再次回归到了“文以载道”的思想。不过，这个道已经不是简单的关注现实了，而是深入到了现实的背后，即尚扬自少年时代以来一直都在寻觅的那个文化传统。从他的《大风景》系列作品中，我们能够很清楚地看到尚扬在这方面所做的努力。正如我前面提到的他这批“风景”，是以“情景”入画，完全消解了透视的关系，而只取其意向性的表达一样。这种表现方式作为中国传统“文人画”的反映方式，与其说是为了更便捷地表达自己的主观感受，不如说是通过主观来继承那个更深的思想传统。这是中国传统的山水画与西方的风景画迥然不同的地方。如果说风景画代表了西方人文主义的一种演进，即人从自然的关系中独立出来，将自然作为一种认识自我的对象，加以科学的分析，从而出现了独立的风景画概念；那么山水作为中国传统“文人画”的载体，象征的则不仅只是中国人的一种宇宙观，更有一种渊远流长的道德力量。这也正所谓“山水以形媚道”（宗炳语），过去中国的文人们表现山水不是为了山水本身，而是为了寄托自己“天下为怀”的精神。所以，我们可以看到传统中国“文人画”中的山水，大都是反透视的，往往越是远处的山峰越是高屹。这种大山堂堂、步步登高的意向，所透露出的正是传统中国文人的一种高远情怀。因为有这样一种情怀，出世也好，入仕也罢，中国的传统文人都能够超乎物外，而于“心怀天下”的志向中享有一个更高的道德传统。当然，这个传统至近代以后逐渐衰微也是发展的必然，毕竟中国已经进入到了更为广阔的世界舞台。在今天这样一个全球化的交往中，如何复现自己的这个传统，并以此来作用于世界性的文化交往，需要的当然不是刻守，而是一种创造性的转换。
可以很明显地看出，尚扬从他的《大风景》系列不断发展出来的观念性“风景”作品，早已经不是传统意义上的山水画了。这不仅体现在他的语言转换上，即以油画为材料来表现传统的山水意向，使其笔下的风景具有了更为坚实的土地质感；更重要的是取景方式的变化，正如他以“风景”为题，借鉴了某种西方的人文观念一样。从尚扬这些年不断深化的“风景”主题中，我们能够直接体会到一种与传统文人截然不同的观看方式，即由原来的仰望而变成了今天尚扬的俯视。这一变化看似细微，其实蕴含着深义，象征了从传统意识形态出走以后的尚扬，是如何从一个更高的角度来回望自己的传统。其实，传统并不是死的，本身就包含着不断创新，而这种创新的能力往往就隐含在摆脱思维惯性的独到见解之中。我始终认为，尚扬和他的艺术之所以能够成为中国当代艺术发展史上的一道风景，就在于他的思想独立。因为这种独立，他能够一次又一次地入无人之境，回到那苍茫远去的传统之中体会步步登高的意境；也是因为这种独立，从传统中走出来的尚扬，才能够用他的艺术连结成一道语言的风景，在今天的开放时代把我们一次又一次地引向那已经消逝的完整情景之中。
注：
[1]，见杨小彦《尚扬》第2页，湖北美术出版社2005年。
[2]，见杨小彦《尚扬》第4、5页，湖北美术出版社2005年。
2009.3.31于通州
【编辑：仕贤】
