1995年，摄影师吕楠拍摄了北京“东村”艺术家集体创作的行为艺术作品《为无名山增高一米》，这张照片以第一观众的身份记录了这次集体的行为艺术，使这次短暂的艺术行为得以通过图片传播开来。
除东村外，全国各地的许多行为艺术家在这一时期也不得不将行为艺术变成镜头前的表演，通过照片传播他们的艺术行为和艺术理念。比如王晋《与骡子的婚礼》（1995），整个行为过程的意义正在于穿礼服牵骡子入洞房的这一瞬间的镜头，以前只能记录行为片断的照相机，在这里变成了行为表演最终意义的见证人。1995年，艾未未《失手》拍摄了一组摔瓷器的照片，这三张在一秒钟内完成的照片不仅记录了摔瓷器的行为过程，同时也放大和延长了行为表演的时间，使这件昂贵瓷器的破碎过程作为一件艺术作品得以保存下来。
照片逐渐脱离单纯的行为艺术记录，而成为独立的艺术构思。九十年代后期，艺术家借由摄影的形式将艺术观念表现出来的手法已经超越了摄影的技术性和传统定义，陈旧的摄影分类和名称已经不能满足这种新的摄影形式，这首先引起了艺术界的关注。1997年在亚运村北京剧院由岛子等人策划“新影像：观念摄影艺术展”和次年在上海大学美术学院画廊由朱其策划“影像志异——中国新观念摄影艺术展”使用“观念摄影”的概念，并且将其作为学术词语正式提出。这成为观念摄影正式确立的标志，在以后观念摄影的发展过程中，逐渐形成了多方位、多角度的探索。
现实的幻梦与超现实
1998年，刘铮拍摄《被缚的观音》，照片的名字赋予普通生活情景不同寻常的含义，这个在乡间常见的泥菩萨也变成了关于神性隐退的某种隐喻。这一系列源自生活现实的照片模糊了现实的真假、虚实，也启发了刘铮逐渐失去记录客观现实的兴趣，转向发现和制造来自于现实的幻梦和超现实。1996年刘铮和荣荣创办了复印杂志《新摄影》，从中实践着他们非传统的摄影理念。这一年，刘铮开始创作他的《三界》系列作品，此时的作品与纪实摄影完全背离了。刘铮试图创作出一个关于中国人的“三部曲”，涉及现实、文化和历史。在《三界》中，妖精被裸体戏化，无论天堂、人间还是地狱，“三界”无一列外的都是魑魅魍魉混杂的世界，现实和超现实在《三界》中毫无界线可言。这种色情和暴力在刘铮后来的《四美图》系列作品中一再显现。《四美图》重述了中国古代“四大美女”在历史中的生活场景，虽然仍旧是穿戴着古装的女性裸体，却毫无娇贵之美，他们只是test和暴力的凄惨牺牲品，这些裸体质询着历史的真相。在刘铮看来，历史并不是人类文明谱写的悠长牧歌，也从来不是抒情而唯美的传说，它是一个个test下的色情交易和暴力征服。2004年刘铮的新作《幸存者》是一组肖像作品，这些经过化妆的外国人头像，好像刚从坟墓中出土一样。这是为纪念“9．11”死难者而做的。在刘铮的作品里，生死、真假、现实和虚幻变得不再重要。
韩磊在2005年展出的赤沙镇系列作品（《killing legend》），看上去不存在于现实、且以“传奇”命名的摄影作品其实是对陕西关中一种民俗的忠实记录，十三张照片展示了民间流传着的十三种对恶人死后的刑罚，经由民间秘传的化妆术使这些在活人身上的表演显得格外血腥而逼真。韩磊只是记录了他们的表演，然而，这样的现实却也和刘铮的作品一样看上去是超现实的。
而对于当代年轻人的特殊生存状态，在九十年代中后期就已经引起艺术家的关注。从1994年开始，广东阳江艺术家郑国谷一直跟踪拍摄当地一个疯癫的流浪汉，郑国谷称这个街头疯人为“我的老师”。在《阳江青年的生活和梦幻》中，郑国谷并没有像一般纪实摄影师一样接近拍摄对象，然后抓拍有趣的瞬间。他将阳江青年纠集起来，让他们在照相机镜头前表演各种现实生活中的情景。类似的题材和拍摄方式也出现在杨勇拍摄于1999年的《青春残酷日记》中。杨勇在深夜时分，纠集深圳的“都市酷女孩”在地下通道里摆出各种姿势供他拍摄。这些照片都不是对真实生活场景的忠实记录，但这些非现实的摆拍照片却真实地刻画了都市年轻人的生存状态。
1998年郑国谷拍摄了《东京上空的故事》，将玩偶拟人化为现实的一部分。而蒋志则是发展成一个系列，1997年蒋志创作了作品《吸管人》，他请模特叼着吸管吸各种各样的物体，这是他最早的一组摄影作品。之后，蒋志就开始用他买来的木偶做模特进行拍摄，并给这个木偶起名“木木”，还确定了木偶的女性性别，从此这个虚构的木偶变成了真实的模特出现在现实生活中。后来，“小木木”这个题材又逐渐发展成真人扮演的“大木木”，她继续在世界各地游荡，继续着艺术家理想中的诗意叙事。邢丹文的作品《复制》拍摄了玩偶组装厂里一堆堆芭比娃娃的“残肢”，这些千篇一律的娃娃来自于同一个模型的“克隆”，它是理想化女性的象征，经过组装和化装而成为“合格”产品，艺术家感到这些娃娃的境遇正如同人类自身所遭受的各种规则。崔岫闻也从1999年就开始关注女性，在《天使》中一群一模一样的系着红领巾的女孩子盲目的走在红墙下、广场前，表情茫然或惊恐万状。翁奋在2004年也拍摄了名为《天使》的系列摄影作品，照片中反复出现一个带着黑色面罩和黑色领巾的女孩，她的身后是城市的高楼大厦。虚拟的玩偶和天使都是现实生活中不存在的，但他们所隐喻的问题却来自实实在在的现实。我们不得不承认我们生存的现实就是一个硕大的超现实。
艳俗艺术家王庆松的《里面的人》（1998）、《思想者》（1998）、《拿来千手观音》（1999）、《我能和您合作吗？》（2000）、《另一次战役》（2001）等作品中常常出现麦当劳、可口可乐这样影射消费社会的物品。这种对现实进行超现实的再现，已成为艳俗艺术存在的一个合情合理的符号。
曾拍摄过纸人、纸马的颜长江近年来又在夜间拍摄动物园，将夜间无人的现实表现成一个仿佛出现幻觉的梦境，延续了始自《纸人》的对现实场景的超现实记录。这种超现实感在薛挺拍摄的《动物参考》中也十分强烈的显现着。对于动物题材的摄影处理得最具隐喻含义的，是李小镜的数码作品《夜生活》，动物穿上了人的衣服，义正词严的流露出人的特有神情，人性和兽性不分彼此的相依相存。
宏大历史叙事与多元解码
庄辉在九十年代中期开始拍摄集体合影，他和三十个人侧身合影的三十张照片组成了作品《一个和三十个》（1996），并将题材扩大化，在这样的照片中，无论是何身份，都变成了万众一心的“人民”，个性淹没在集体无意识的千篇一律中。庄辉的集体照尺寸十分巨大，他试图把个体的“人”从群体的“人民”中还原出来，仔细观察会发现每个人的身上与众不同的一些小细节。庄辉的作品唤起了人们对于国家历史和个人生命的追忆和反思，这些历史还残留在当今一些中老年人的记忆中。庄辉将自己也变成这些群体的一部分，他的这些作品大都由助手按下快门。在他看来，这一切都是一种“好玩儿”的实验。2003年，他的“十年”个展中，用傻瓜相机的抓拍延续了他的戏谑式观看。然而，无关宏大叙事的戏谑也好，充满人文精神的批判也好，他们都是对于集权时代的反应和反思，生命和历史的痕迹在这一代艺术家身上隐现着，“集体照”不仅是这一代人的生命记忆，也成为一个值得思考的时代的视觉符号。
九十年代中期，王劲松开始拍摄《标准家庭》，这一整张照片由二百张“三口之家”的彩色合影照片组合而成。“三口之家”是实行计划生育政策以后中国当代独特的家庭景观，也是中国一个特定历史时期的特殊现象，二百个家庭被统一排列在一起，造成了强烈的视觉冲击，中国人习以为常的“计划生育”政策在这里变成了一种独特的中国式奇观。此后，王劲松一直继续着这种大量统一模式照片组合的制作方式：以二十余张退休独居的老年夫妇照片组成的作品《双亲》（1998）；一百余幅写有“拆”字的墙体照片组成的《百拆图》（1999）；108张中国光头男性上半身裸像《气血图象》（2005）以及最近用高倍望远镜抓拍的国人系列《国字A号》（2007）。与庄辉将集体照中每个个体的放大不同，王劲松将这些照片排列成一整张照片，百余张彩色照片密密麻麻的排布着，个性特征再次泯灭在宏大的集体照片组合中，花花绿绿的照片突出了各自所属主题的震撼效果。
海波对于旧式合影照片的利用更将人引向时光蹉跎、物是人非的历史沧桑感。在《他们》和《她们》中，他将六七十年代黑白照片中合影的人重新召集起来，让他们站在与数十年前拍照时相同的位置上，旧照片中风华正茂的年轻人，在新照片中都已经步入中年或老年，虽然年轻时的容貌在他们的脸上隐隐显现着，但时间使他们的历史一去不复返了。新旧照片的并置、相同的空间和场景，使“时间”这个作品中唯一明确的变量成为可以感知的历史痕迹。
邵逸农和慕辰2000年的作品《家族图谱》利用中国传统家谱的形式，配合每个人的照片，组成了一张视觉家谱，肖像照上呈现的家族生活变迁也暗示着国家的社会历史变迁。艺术家李海兵也思考着将个人历史和对自我的追问融入民族历史变迁的主题。在1999年的作品《一样的我，一样的目光》中，李海兵给自己穿上了中国百年来的各个不同时期的服饰装扮，从长辫子长衫到平头短袄，再到梳着分头穿西装和时下流行的运动装，李海兵的表情始终如一，不同历史时期的叙事在作品中急剧变化着。这一手法也出现在女艺术家王小慧扮演不同时期女性的作品中。
对于中国“革命历史”的戏仿和反思一直是中国当代艺术的一个思想资源，它既是中国一些当代艺术家独特的生命经历，也是受到国际艺坛欢迎的“中国符号”的一部分。徐一晖在《驾驶员手册》（1997）中，艺术家复原了文革时期流行的一张雷锋照片中的人物和场景，但将雷锋手中的《毛主席语录》被换成了《驾驶员手册》。这无疑对历史的真实产生怀疑，雷锋是一个英雄，但它首先应该是一个人、一个普通的驾驶员。高氏兄弟在《广场上的弥撒》（1995）中，艺术家的举起的双臂和红色手套恰恰跟天安门城楼上的红旗构成了一个红色的十字架，身边引来的两个警察也正好维持了画面的平衡，后来的摄影作品《天安门装置》则对天安门上的毛泽东头像进行了倾斜不同角度的拍摄，仿佛隐喻着对历史和伟人的不同层面的读解。
将历史人物置入现实场景的摄影作品往往暗示着历史对现实的质询，或将现实引入历史语境中的反思。缪晓春的《过去对现在的访问》（1999-2003）系列作品中，就反复出现一个按照艺术家自己形象翻制的古代文人雕像。这个褒衣博带的清瘦“文人”与现代都市中的各种景物合影，从而表达了艺术家对于当下社会中历史文化价值状况的担忧。缪晓春在2006年又推出《虚拟末日审判》系列数码影像作品，结合3D技术的立体效果和音效展出，赋予现实问题神性的思考纬度，同时也将现实和历史引入人类未来的存在中。
传统文化符号的再利用
“江南”往往作为一个文化符号寄托着一种柔软的、易碎的唯美情怀。常州艺术家洪磊最初的代表作《紫禁城的黄昏》（1997）拍摄的是一只躺在故宫回廊中披戴着珠宝的死鸟，死亡和盛世末日的感伤萦绕在作品中，生命的消逝艳丽如同盛装新娘的啜泣，造成一种世纪末的悲剧美。之后的《中国风景》（1998）系列将中国园林制作成血腥的超现实幻境，天空和水景都被染成了通透的红色，苏州园林红色的倒影在水中依稀隐现，而水上真实的园林也是血迹斑斑。2005年的作品《说吧记忆》依然是对中国画意向的模仿，优雅的松竹梅兰四周充斥着悬在半空的死苍蝇。洪磊的这些作品渗透着凄婉的江南情调，死亡的动物和衰败的园林在唯美的表象中维持着它们尸体的优雅，有如后主李煜的词一般使人感伤，却在视觉上更多了撼人心魄的暴力色彩。2007年洪磊的新作《七贤小图》将其作品中一贯的对美和残酷的迷恋从中国画转移到对魏晋文人生活状态的复原，其中所指涉的女扮男装的中国南方戏曲传统、模特凄艳而各具特征的装容以及竹林七贤与魏晋风度的意向，都透露出中国式的美艳与凄凉。
和洪磊一样，一批熏染着浓重江南气息的艺术家也在诗意的拍摄水乡风光和苏州园林，这些作品中又往往透露出暴力和荒诞，比如常州董文胜的《后花园》在恍若神秘幻境的苏州园林里常常出现两个扭打在一起的男性裸体；无锡汤国的“水”系列在静静的水波中透露出鬼魅的倒影，《生?老?病?死》系列把生活简化成平静得令人窒息的必然死亡。北方艺术家黄岩则似乎对虬劲的北方青绿山水和健硕的人体情有独钟，他的作品《中国山水纹身》（在1999）系列是一组拍摄在人体上绘制的中国山水画的照片。此后黄岩一直以“山水纹身”为艺术创作符号，2004年又开始制作《中国山水纹脸》系列作品，这次艺术家在人脸上绘制中国山水画。
王宁德2004年的作品《某一天》虚构了闭着眼睛的年轻人和家庭合影，人们在“盲目”中生活，军装、旗袍、裸体的儿童都指向中国人的历史记忆。邱志杰1998年的摄影作品《好》将生活中常见的“鼓掌”模式化成千篇一律的“假大空”，他后来的《光写书法》系列摄影作品则利用了中国传统的二十四节气、安徒生童话和寓言故事这些充满抒情色彩的意向。“物”的生命美丽表象在洪浩《我的东西》（2001）中展示出来，各种各样五颜六色的物品被摆列成“好看”的图片，生命被这些日常生活中美丽的物品所包围、消耗。这在邢丹文的《绝缘》（2002-2003）系列作品中表现得更加具体，一件件废弃的电子元件被拍成具有形式美感的视觉构成，这些工业辐射产品在美丽的表象下暗藏杀机。
之所以说他们是观念摄影的先锋，是源于他们对艺术的苦苦探索与追寻, 对艺术的狂热与执着。“先锋”是追求“不可表现之表现”的一种崇高精神，是不依赖于意识形态、不屈从于商业市场、具有坚定而独立的批判和自我批判精神的。
“先锋摄影”在某个历史时期的形态可能终结，但“先锋摄影”作为一个具有超越性精神的内在追求，并不会随着后现代的“解构”而终结。“解构”不同于否定和怀疑一切的虚无主义，它消除在形态表象上极易极端化为强权的宏大叙事，为可自我超越的“先锋”精神打开道路，这正是后现代主义哲学家利奥塔对“先锋艺术”的推崇之所在。
【编辑：贾娴静】
