黑暗中的光
——张小涛作品中的心理、环境及社会背景分析
吴鸿
张小涛是我多年的朋友，我一直认为他是一个热情而敏感的人。我们保持友谊的方式就是适度接触，因为彼此不要让过度的热情而使性格中的另一面受到伤害。正好我因为要写这篇文章，就认真看了一些他自己写的文字，所幸的是，他也谈到了这种和朋友之间的“远”和“近”的关系。他是一个非常聪明的人，所以能知道根据自己的性格而采取相应的处世之道。他的作品也是这样，是一种诗性的图像象征性表达。所以在对他的作品解读的过程中，涉及到与之相关的心理、环境及社会背景的分析是能触及到他的作品中象征性表达方式的“心理原型”和对这种表达方式做“技术性”分析的必要前提。
在对张小涛的作品做具体分析之前，我们可以从他的作品多次出现的一些情绪性意象及相关元素的分析入手。
水：“水”作为一个意象在张小涛的作品中是多次出现的，这也许要涉及到他的童年经历。他的老家是在现今重庆市境内的合川，此地为嘉陵江、渠江、涪江三江交汇处。“川”在古汉语里也指“江河水流”，而“合川”顾名思义也就是江河交汇的意思。张小涛在这样的环境中长大，自然与水结下了不解之缘。而他将关于水的意象作为一种情绪性表达的载体，还是源自他的一次童年记忆。江边长大的孩子会游泳是一件稀松平常的事情，而张小涛在少年的时候就有一次差点被水淹死的经历。作为同样是在长江边生活过，但是在长江的下游长大的我，也是一次儿时在嬉水的过程中被别人猛然推到深水处差点淹死的经历，那种在昏暗的水下，孤立无援、失重且濒临死亡的体验足以让人铭记一辈子。而后来，在长江边经常停泊有那种大型的平底驳船，装有矿石、煤炭之类的散货，这种船一般都是头尾相贯编队而行。也是在一次嬉水的过程中，别人指着这种驳船说，昨天有人就被水流卷入了这个下面，被活活憋气而死。小时候对事情缺乏判断力，别人怎么说就信以为真，所以在我的童年记忆中，老是把那次溺水的过程与那个传说中被卷入大船的底下被憋死的人结合起来，这种带有心理暗示的情绪性体验后来多次出现在梦境中，并由此而影响到在生活中的行为和环境判断。以至于我后来上学的时候都不能坐在靠墙壁或者角落的位置上。年长以后，我自以为性格中理性的增加能消除这种童年的心理阴影了，但是有一次去贵州出差，在老式的737飞机上被安排在一个靠窗户的位置，在万米高空突然发现在狭窄的空间压迫下胸闷气短，可见童年经验于人的一生而言是一个如影随形的东西。
而水对于人的另一层意义是，根据生命的起源学说，生命最初是从水里面诞生的。人在胎儿阶段也是孕育在母亲胎膜的羊水中，所以羊水也被称作生命之水。故此，水与生命而言是一种不可剥离的关系。
上述关于水的不同性质的意象性表达都同时在张小涛有所流露。在这样的“水”中，一方面是包含着生命的可能性，具有母性和“家”的温暖；而另一方面，又是隐藏着危险，它在视觉上令人窒息和难受的。这种情绪性表达的矛盾性，一方面源自于他的童年经历，那次致命性的意外使他对水的危险性，以及在水底中所体验到的昏暗、压抑、孤立无援都成为了一种潜意识进入到了他的创作中。而另一方面，也与他的性格的双重性有关，就像我在上面所提到的那样，他是热情而敏感的人，渴望交流而内心又被孤独感所包围着。这种矛盾的性格直接影响到他的画面中的视觉性逻辑语言的表达。由此我们进入到与他的创作有关的第二个背景元素：
童年经验：如上所述，张小涛出生并成长在川东地区的合川市，位于现在的重庆直辖市西面。此地属于上川东地区的南部，历来民风彪悍，是嘉陵江、渠江、涪江三江交汇处。从地理位置上看，它是扼守出入成都平原的门户，又是控制川北、乃至陕甘等省水路南下的咽喉，所以自古以来这里商业发达。而与百里川江的水路运输紧密相关联的“袍哥”势力也正因为这里是水路运输的枢纽，而历来将这里作为袍哥势力的一个重要堂口。1943年，当时的重庆卫戍总部第四卫戍分司令部将袍哥总舵把子周纯钦枪决于合川南津街场口渣滓堆，居然要以假空袭警报来做掩护，可见当时袍哥势力在当地的势力。在这种江湖文化的影响下，合川还有着另一种面貌。1925年，卢作孚在合川创办了民生实业有限公司，开中国近代民族工业之先河。1938年秋末，在抗日战争进行到最关键的时刻，影响整个民族命运的号称“东方的敦刻尔克大撤退”在湖北宜昌进行，而负责航运运输的就是这个合川人卢作孚。后来有史论家指出，二战时有过多次的大规模撤退，几乎每一个撤退都是由军事家或者政治家组织的，只有在中国，一位民营企业家组织了一次关系到民族命运的大撤退。抗战期间，因为紧邻战时首都重庆，陶行知、翦伯赞、贺纱汀、戴爱莲等都在这里讲学，当时这里文风昌盛，民众教育活跃。所以在合川这个地方的历史中，既有开风气之先的现代商业意识和民众教育，也有江湖性的航运文化和码头文化。社会环境的多层次性，造成了地域性传统的复杂多样性。而在张小涛的成长过程中，因为家庭的缘故，他的少年时期也充满了动荡。这里面既有他对稳定、和谐的家庭生活渴望，也有现实的无奈和冷酷。这样，我们就可以在他的性格中发现他既有悲天悯人、追求正义的一面，也有感受孤独、敏感易伤害的另一面。一方面，他有很好的逻辑思维能力，也有着在艺术家中少有文字表达能力，但另一方面，他的价值判断和处事接物的标准又充满了感性的成分。正因为他的这种敏感多思的性格特点，所以环境的因素在性格成长和艺术创作中起到了很大作用：
四川美术学院：位于重庆的四川美术学院是张小涛在那里度过了四年大学生活的地方。四川美院在历史上曾经因为创作了主题性雕塑《收租院》而闻名全国。在上个世纪的七十年代末和八十年代初，以当时的四川美术学院的毕业生为主体创作了一批对文革反思的作品再次震惊了全国的美术界，也由此汇入到了当时席卷全国的思想解放运动的大潮中。这是四川美术学院的一段光荣历史，那场美术运动也在后来被称作伤痕美术和乡土画派。由于参与这个运动的当时者大多数都有过上山下乡在农村生活过的经历，那段经历也是他们人生中最美好的年龄段，所以，在这批作品中，不仅仅有极端政治和黑暗人性的控诉和揭露，更多的还有着对自己消逝了的青春的回忆。在这些苦涩的关于青春记忆的挽歌中，大多数作者又是采取了一种诗意的表达方式，因为毕竟青春是和朦胧的理想联系在一起的。即使是表现这种理想的破灭，它的过程也是充满了一种忧伤的诗意的。再后来能代表四川美术学院油画水平的还有张晓刚和庞茂琨的作品。虽然他们作品的风格有很大的不同，但是一种精神气质是一致的，那就是一种克制的忧伤的回忆，从中能体验到人生永恒的孤独。虽然到张小涛在四川美术学院上学的期间，作为四川美术学院整体的创作水平正处于一个低潮，但是这些与地域文化和地域的民众性格有关的东西还是在默默地影响着他，成为他后来观察世界、体验社会的一个基础，我想，他画面上出现的那些诗性的、悲悯的气质，更多的也是来源于此。另外，四川油画那种细腻、柔和的表达方式也形成了他的作品中塑造形象的一个基调。
另外，因为在考上大学之前多年在外的动荡的学画经历，以及在学习过程中养成了勤画速写的习惯，使他能有机会切身感受到人生的残酷和艰辛以及社会的多样复杂性。他在日后回忆起这段经历的时候，常感慨这段社会底层的生活状况使他不至于忘掉自己的根本，也就是他对于社会思考的立足点在什么地方。他自称在毕业以后，也画过一段时间流行时尚的、视觉上很悦目的东西，但他很快发现那些东西离自己很远。这种“远”就是一种价值体系和价值标准的隔阂。一个艺术家知道自己适合什么、不适合什么，是他确立自己的方法和风格的关键。
二十多年前，程丛林、何多苓、罗中立们相对于他们当时的一种主流、但是虚假而意识形态化的创作模式而言是一种“真”，而今天张小涛面对一种伪饰的流行时尚的时候所体现出来的也是一种“真”。1980年何溶在《美术》上发表的文章《读四川青年美展及其他》今天读起来还有一定的现实意义：“青年人想的问题很多，关心的问题很广，对问题想得深并在艺术思想上很有独到的见解。他们不想空洞地、简单化地回答如何摆脱现代迷信的束缚的问题，而是积极地、正面地与现代迷信针锋相对，用行动而逼人的艺术语言来创造高尔基所说的那个大写的“人”的形象”、“灵魂，更不会再唱那支骗人的‘莺歌燕舞’的歌”、“在艺术创作上，他们十分重视真情实感。不是一切真情实感都有艺术价值，而没有真情实感却一定不是真正的艺术”、“他们还主张，一个艺术家一辈子不能死抱住一种手法，而应当根据不同题材、主题和表现某种特定的感情、激情，而采用不同的手法”。如果说有一些东西能代表四川美术学院的传统的话，无庸质疑这些是其中最宝贵的成分。所幸的是，张小涛能自己体验到这些，并把它融会到自己的人生经验和艺术经验中去。
成都：成都在张小涛的记忆中是一个温暖的家的概念，那里有他毕业以后遇到的最好的朋友，也有他感情的寄托。成都是个很独特的地方，既有几千年巴蜀文化的积淀，也有最世俗化的市民生活，这就形成了在成都的很多文化人雅致、懒散，但又非常入世的生活状态。这是一个可以把自己的最细微的感觉锤炼、纯化到炉火纯青的地方，所以成都出现了很多有出息的诗人和音乐人。张小涛在这里很快和周春芽成了好朋友，受周春芽的影响，他学习到如何把握和控制自己在画面中的情绪，并使之成为作品最感人的元素。
成都的气候常年多雾气，空气中总是飘荡着一股温湿的味道。在这样的气候中，一切都在疯狂地生长，欲望、植物、惰性，包括霉烂的情绪。这里面既有生命的滋长，也有生命的死亡和腐烂，正是在这种生命的此消彼长的过程中，张小涛发现了一种生命的悲悯气质、一种命运的循环往复的过程，甚至是一种文化历史的隐寓性。关于这个过程，张小涛自己叙述到：“93年第一次去敦煌，在敦煌和天水麦积山壁画里，我看到了千年时间的痕迹，那些水迹、血迹，被时间腐蚀的东西，是最早的给我心灵震撼视觉图像。我看到了沧桑，看到了时间的毁灭和无常，当时我只是得到一些符号。……1997年我带学生再去了敦煌、西安。当我也给学生讲艺术史时，我重新思考当代艺术、自己和传统的关系。古往今来一个坐标的时候，今天的表达还可以在传统元素里面找到方法和有意思的话题。当我再一次看敦煌时，我看到的不再是符号，在佛教造像和千年时间的痕迹里读到了其它的信息。回来后我就开始构思《快乐时光》系列。我当时主要用春宫图置换敦煌的佛教造像的方法，把色情的图案做成墙纸和图案，对图像进行篡改和挪用，做纯视觉的图像空间游戏。我希望摆脱概念化的当代艺术的时尚样式，从方法论的角度去找图像和生命关系。”虽然记述的是他在敦煌、麦积山发现的那些霉烂的斑点的经历，但是这种心理基础正是在成都这样的城市中才能滋生。
另外，正是在成都这样独特的盆地地理和气候的环境中，它的温湿多雾的天气，以及它既懒散又狂热的地域文化特征，形成了张小涛的作品两个最重要的意象性元素：
腐烂：腐烂是一种过程，既是一种生命的过程，又是一种时间的过程。随着旧的生命死亡、霉烂，新的生命又在中间滋生、发展。生与死、瞬间与永恒，这些生命哲学和文化哲学的命题都可以在中间得以体现。在他的作品中，不管是“痕迹”系列中，探讨生命问题的过程，还是在“来自天堂的礼物”系列中探讨社会性问题的过程，以及在“溃烂的山水”系列中探讨文化历史的过程中，这种隐寓了生命性的时间发展过程一直贯穿在他的问题发生模式中。
失重感：与上面一个意象中偏重于视觉性体验过程不同的是，这种失重感更多的带来是一种心理体验中的失衡状态。它一方面来自于生命体验过程中的失衡，另一方面来自于社会体验中的失序。在具体的形象表达中，它又有着两种形式，其一是生命的漂浮感，它来自于一个虚妄的精神体验过程；其二是空间类比的失真。他把后一种形式叫做显微镜下的“微观叙事”。这种空间状态的失衡也是数码和网络时代人的一种最真切的环境行为心理。这种“放大”的视觉效果，可以产生两种心理体验，一是可以把某种情绪放大，使观者在心理上产生一种震惊的效果，类似于电影语言中的特写镜头；其二是这种失真的观看角度可以引起人的虚幻意识，从而在所面对的场景中生发反思的欲望。
北京：张小涛在2002年以后开始在北京定居。干燥的北京不像温湿多雾的成都那样总是给人带来一种飘渺不定的虚幻感，北京以它巨大的真实感迫使张小涛开始关注身边的社会现实。在对北京这个城市进行认识和体验的过程中，他完成了自己作品中图像资源和心理体验方式的重大改变。首先他不再仅仅是从个体性的角度去切入生命意义上的历史情怀，而是从更广阔的社会背景中去发掘个体生命的存在价值，同时又从一个国际性的视角来审视中国社会的现实。张小涛自言他在四年的大学生活结束之后，已经完成广泛的知识储备。在成都的几年社会性生活体验后，特别是有机会通过一些在国外的展览接触到一些更广泛的社会和艺术体验之后，他已经不能满足于四川画派中所擅长的个人情绪化的精神表达，他渴望找到一个机会能把自己所涉猎到的一些社会性体验付诸于实践。北京正好给他提供了一个如何把这些抽象性的理论形之于画面的现实平台。所以，北京对于他来说，与别人不同的是不仅仅扩展了自己的展示平台。因为对别人来说，北京可能仅仅意味着是一个秀场，多了一些展示和商业上的机会而已，而张小涛则能敏感地从环境的变化中发现自己对社会、人生、生命的表现形式、艺术的本质问题认识的变化。这些也正得益于他先前广泛的知识积累。所以，这也可以从另一方面说明了多样性的知识结构对一个艺术家开拓自己作品的表现力度和艺术语言的作用。
对张小涛而言，北京不同于他先前生活过的重庆和成都等地的最大特点是，它可以最大限度地表现了现今中国社会中结构的多样性和立体性。北京也是一个可以最大限度地体验成功的狂欢和失败的沮丧的地方，甚至也可以被视为是天堂和地狱的混合体。我们在关注着它以飞快的速度和巨大的体量在扩张的同时，也深深体验到了个体生命的渺小和悲哀。北京在以一种独特的亚洲模式或者是以一种发展中国家的经济扩张速度在快速向前奔跑，而在它巨大的身影和扬起的灰尘中，我们可以发现一些内心受到伤害的弱小灵魂正躲在那里暗暗哭泣。
张小涛以他的敏感再次发现了北京更像一个被过度开发和消费之后留下的残局，它一方面记录了我们内心贪梦的欲望，另一方面也折射了在这些欲望背后孤独的灵魂。因为我们要逃避孤独，害怕渺小，所以个体在不知不觉中汇入了欲望的漫漫征途中，但是在这个拥挤的人仰马翻的路途中，我们发现人与人之间空间的距离没有了，而心灵的距离却无限放大。每个人都失去了自己对目标和方向的判断能力，只能依靠本能，跟随大众——出发！这正像塞奇·莫斯科维奇（Serge Moscovici）说的那样：“群氓是挣脱了锁链的民众，他们没有良知、没有领袖，也没有纪律，他们是本能的奴隶。”
至此，我们完成了对于张小涛作品的背景分析，在接下来的过程中，我们将涉及到他对形象体验、选择和构成的过程，也就是他所说的“方法论”的问题。
张小涛的“方法论”
在张小涛作品的形象象征体系中，总是并存着两个象征系统，一明一暗、互为表里，然后这两个象征系统在反复地互为喻体，使意义在这个过程不断增殖。这是在他的作品中构成其意义逻辑的一个方式。而这个寓体之间的互文性过程在他前后两个创作阶段中是不一样的。
2002年来北京之后年是他的作品分成前后两个阶段的一个标志。在之前的作品中，他更多的是围绕着自己的个人经历和个体经验，去思考生命的本源意义。在这个过程中，他把自己对于社会和文化的思考和认识糅合在那些与他的童年经验和生存体验有关的潜意识象征符号中。这样，使他作品的文本充满隐寓性和暗示性，观众必须要先进入到他的个人经验之中，才能更好地去理解他作品中象征符号背后的“所指”。这倒很符合四川画派所具有的淡淡的抒情和委婉的象征之特点。
2003年之后，出现在他的作品中的一个显著特点就是对社会性问题的思考和表现成为他工作的重点。作为他的优点之一的是，在面对一个新的环境的时候，他能够迅速地发现那些对自己想表达的话题有意义的生活细节。这是他敏感、多思的性格的一个特征。
而另一方面的问题是，在中国的当代艺术的艺术形式语言的发展逻辑中，已经形成了一种概念化和符号化的创作模式。这是因为，自上个世纪八十年代初，伴随着社会体制的变革，随之而来的是意识形态和社会文化形态的变革，在这个过程中，由于身处于一个宏大的历史性社会变革中，每个个体都切实感受到了这种变革所带来的历史震撼。所以，在八十年代“新潮”美术创作中，艺术家们都竭力表现他们所深切感受到的这种心灵震动，反映在作品中，他们都表现出对社会、对历史的思考。这种对社会历史重大命题的思考和参与，是那个年代的时代特征。在这个过程，即使有一些对于个体生命意义的追问，也是放到了更广阔的社会背景中来，通过它的“典型性”意义来概括表现在个体生命中的历史性规律。或者是把个体生命作为一个符号通过抽象思辨的方式来追问生命的终极价值。九十年代以后，由于商业经济的发展以及资本全球化趋势的来临，重商主义流行并蔓延到社会的各个层面中。这样，在切身感受到商业社会的压力的同时，这种心理应对机制也出现在了这个阶段的艺术家作品中。但是由于中国经济发展的不平衡性，艺术家在参与到对这种具有全球化色彩的商业社会的批评中的时候，更多是从一种先入为主的概念出发。综上所述，由于关注的问题的公共性和参与方式的流行化，这种概念化的表达方式从八十年代的新潮美术始，已经有所流露。特别是九十年代中后期以来，随着当代艺术的日益市场化，为适宜市场的需要，在艺术家的创作中，更多的又表现出了符号化的概念特征。这样，这个时期的创作状况就表现出如下的特点：首先是题材的“预设性”，它不是从个体的独特感受出发，而更多的是从一些占主流地位的流行标准出发来设定题材的范围。其次是参与和表达方式的“概念化”，这实际上是和事先预设的题材范围有关，艺术家为了使自己的作品具备一些流行的社会化“观念”深度，不得不去涉及一些“热门”的话题，而又不能从自己的个人化的体验出发，这样就必然出现了在思考和表现过程中的概念化处理方式。其三是视觉图像的“符号化”，这既与上述的两个因素有关，更多的是与当代艺术的日益市场化的进程有关，艺术家为了进入市场，并进而保护市场的份额，不得不采取一种可以简单易于辨认的视觉传达方式，同时，在市场化的过程中，还要强化自己的这种视觉辨认特点，这样就不可避免地出现了这种符号化的趋势。
而张小涛的意义在于，在他敏感地发现了那些社会性的问题的时候，并没有套用某种具有“预设性”的流行概念进而形成一种具有商业效应的固定符号。这种“预设性的流行概念”实际上就是一种按照想象中的“国际”流行的方式而进行的“自我他者化”。也正像拉康指出的那样，“女性”一词实际上就是按照男权文化（阳具中心主义）想象的结果，所以他提出“（无）女性”，也就是没有女性，不仅女性在我们的潜意识中不存在，而且在我们的文化、历史和社会中也不存在。那么，这里我们也可以提出一个问题，就是这种“自我他者化”的“预设性”概念在中国的社会现实真的存在吗？对此，张小涛也有清醒的认识，“……在他们的视觉语言中充满了过度的哲学化和文学化倾向，他们好比在一个山颠上往下俯视世界，是形而上的世界”。
而破除这种概念化方式的办法就是，从自己最本质的感觉出发，从细节着眼。张小涛的视觉构成方式是通过把自己的细微的感觉“放大”，在一种视觉上“失真”的效果中引起心理上的“震颤”，从而达到指涉社会性主题的目的。在这种与上述的流行方式貌似相同的“结果”中，正因为起点的不同，所以它的体验过程具有了个体性和个人化的真实。
按照意象性视觉元素分类的作品分析
在张小涛的作品中所涉及到的视觉性意象元素是非常丰富，甚至是多重意象互相叠加达到一种“重意”的能指，这样，我们就只能按照每一种主要意象的意指逻辑系统分析相关的作品。
水的意象：在张小涛的作品中，水是一个出现比较多的象征性意象传达载体。在《虚构的影像》、《美丽而迷茫的水世界》、《快乐时光》系列以及《痕迹》系列和《放大的道具》系列，乃至于后来的作品《五花海》和《旅行》等作品中，都充满了水的意象。这其中，有些水是有实在的体积，而有些“水”则只具有一种意会的作用。在这里，意象性情绪暗示的基础直接来自于他的童年经历，其中又搀杂了一些心理和病理式的疑问。所以，水在这里不仅仅是提供了一个生物活动的母体环境，更重要的是在这中间还存在着大量的含混不清的物质，他们可能是你生命中不可缺少的元素，也可能会给你造成一种致命的伤害。这实际上也是构成了他的象征系统的“母体”。其它的象征性符号叠加在这个母体系统中，或者是递进的关系，或者是对比的关系，以形成一种象征性符号群之间的互文逻辑。当一个个体生命处于这样一个环境中的时候，我们本能地能感受到一种窒息、紧张、危机四伏心理暗示效果。这种暗示在超越他的童年经验的同时，更指涉人性和社会中的黑暗和沉重。
溃烂的情绪：在张小涛的作品中，这种溃烂的情绪几乎是无处不在的。这种腐烂的过程在他的作品中可以理解成是一个生命生长和消逝的时间性过程，它也是同时具有心理和病理的暗指。那么，这种所指是对应于他与生命、社会和文化三个方面的体验过程。比如在《痕迹》系列和类似于《美丽而迷茫的水世界》这样的作品中，这种隐寓是指向关于个体生命的生存困境，虽然其中也涉及到了一些社会、文化的隐寓，但以关于生命意象占主导。而在《快乐时光》系列、《天堂》系列、《来自天堂的礼物》系列和《116楼310房》等作品中，这种死亡、饕餮和腐烂的场景完全来自于环境中的心理暗示。特别是《来自天堂的礼物》系列是他在非典期间创作完成的，这个“礼物”完全是人类纵欲的结果，是来自于人类心理中的阴暗深处，取名叫“天堂的礼物”是有其反讽的意义的。这也可以回过头来看《快乐时光陷阱》和《美丽的水世界》这些早期的作品，其中也是用一些眩目而迷幻的色彩来隐寓着人类纵欲的结果。而在《溃烂的山水》和《溪山清远》这些作品中，这种情绪性隐寓意义是通过对传统山水画的暗示来实现的。在我们远看这些作品的时候，仿佛看到了一幅幅元人画的山水，苍莽而厚重，但是实际上它们是由一堆堆腐烂的水果构成的。作为中国传统文化中最典型的形象性符号山水画与腐烂的水果的意义叠加，其文化上的态度是不言而喻的。在这些腐烂的肌体上，丛生着一些霉变的菌类，依然美丽眩目，但是接近于灰飞湮灭。
渺小的个体：经济的高速发展、物质的极度丰富、城市的疯狂扩张，这些都使每一个个体产生了一种极度的荒诞感。他们在这个城市一夜之间膨胀起来的体量面前自觉渺小，在疯狂的物欲享乐之后倍觉孤单，在眩目糜烂的感官诱惑的背后体验凄凉。所以他们只能“团结”起来，用群体的盲目和疯狂对抗渺小和孤独。张小涛的《蚂蚁搬家》系列作品即是对这种集体无意识的最真实的写照。“不管他们在个体来源和其他方面有何不同，群氓都具有某些共同特征。这些特征包括非常的偏执、可怕的敏感、荒唐的自大和极度的不负责任，其原因就是因为他们过分自负、过分狂热”（加布里埃尔·塔德 Gabriel Tarde）、“我们所有的陈旧观念都处于风雨飘摇之中。社会的古老支柱也正在一个个地倒塌。群体的力量成了唯一没有受到任何威胁的力量，而且它的权威处于不断上升之中。我们将要进入的时代将是一个群氓的时代”（古斯塔夫·勒庞 Gustave Le Bon）。而上述的那种疯狂的饕餮过程也是在这种无端的孤独和自觉渺小的心理下，为了在纵欲中找到一种心理上的“替代性安慰”的结果。这是时代的疯狂对于个体的生命造成的伤害，也是上面提到的在张小涛作品的语言体系中善于从个体的生命体验来感受时代背景的结果。而《后窗》则正好与《蚂蚁搬家》形成了一种意义上的互补，是在这种群氓冲动之下个体心灵受到伤害之后忧伤的挽歌。
放大的细节：由于这个时代所具有的盲目、偏执和荒唐的自大，我们反观周围的世界的时候就发现我们所依据的参照系已经不复存在了。眩晕、失真反而是我们体验这个时代的时候最“真实”感受。所以，这种对细节的放大不仅仅是视阈的变化，更是情绪和心理的变化。医疗器皿、建筑工地、城市空间、死亡的昆虫等，在这个被放大的视角下，都散发着一种不真实的“美丽”。甚至我们观察世界的方式也要通过一种非正常的途径来进行（显微镜里的秘密）。这种视角其实也是一个隐寓，它一方面说明在通过窥视、放大的注视角度之下，人与人之间的距离反而被无限拉远了。另一方面也是一个意义的反讽，譬如那些“美丽”医疗器皿（《来自天堂的礼物之一》、《水晶》系列等）反而给我们带来一种关联到病理方面的本能的抗拒和排斥。
关于绘画语言的技术性分析
当然，技巧不是孤立的，它只有与一定的被传达意义结合起来，才能变成鲜活的东西。他的绘画语言实际上也是经历了两个阶段。早期的作品中，也许是与成都温湿的气候环境有关，他采用了一种类似于水彩的罩染的薄画法，使画面中呈现出柔和而抒情的效果。即使是画面中出现了一些潜在的危险性的心理暗示性，也是通过画面形象来体现的。而定居北京之后，也许是环境气候变化了的原因，在他的作品逐渐出现了一些表现性元素。这时候，笔触本身所形成的痕迹肌理不再仅仅是塑造形象的材料，而是直接参与到了画面的精神性塑造中。但是，这又不是意味着他的作品在整体面貌上趋于表现，而是在局部和细节性的表现性塑造的基础上，整体的写实性。他甚至是把这种局部的表现性发展到了用中国画的线条和积墨造型的方式来进行拓展油画语言的尝试。但同时，这又不同于那些在表面上的所谓“油画语言民族化”的方式，而是赋予这些纯技术性的绘画语言以精神性和文化性的内涵，或者说这就是精神性元素的具体视觉化。我们也看到在他的作品中，这些基本的造型元素是如何参与到建构精神性语言象征系统的过程。这正是张小涛在拓展油画语言方面，最有意义的一点。
结语
综观张小涛的作品，我们可以强烈地感受到他对于人性和社会中的黑暗的敏感体验。但是，实际上他又不是一个哥特主义者。他其实更相信人性中的光芒，更渴望生命中的善良和爱。所以，在他的那些充满紧张、压抑、灰暗和伤感的画面背后，闪烁的是一束人性的理性之光。就像古希腊的悲剧，“把人性中最美好的东西毁灭给人看”，其目的并不是为了传达一种悲观绝望的情绪，而是在这种震惊、颤栗的效果中，让人们知道这些人性中最美好的东西的价值。
2006年8月25日凌晨 于北京通州晾木厂
