1.
二十世纪二十年代，中国正从辛亥革命时期转变到社会主义革命时期，此时在中国的北京，鲁迅塑造出了农民“阿Q”这个形象。而八十年代，东京正迎接着后现代主义社会的到来，在这里，阿Q这个人物到了村上春树的笔下，又以兢兢业业的上班族“Q氏”的形象再生了。从而到了之后的九十年代，香港在陷入身份认同危机里的同时，也迎来了村上春树热潮的风靡，到了这个时候，阿Q的形象才转变成了王家卫导演的摄像机下，英俊、富裕、天真、任性而又不良的“阿飞”。
藤井省三，研究村上春树作品在华语圈内被接受程度的中国文学研究学者，他在《村上春树心目中的中国》（朝日新闻社，2007年）一书中，首先就指出了村上春树和鲁迅在文学创作特点上的相似性。而在王家卫导演，张国荣主演的电影《阿飞正传》中，其登场人物在刻画方式上也有着同样的特点。在这些特点的背后，都可以看出，当时的社会正在发生着急剧的变化。首先，鲁迅就是在中国向近代国家发生着巨大转变的时期，对无意识参加革命的一般民众抱以严厉的批判态度，从而，以唤起读者产生共鸣的方式，默默且含蓄的描绘了阿Q这一人物形象。村上春树在其短篇小说《没落的王国》中，也同样描绘了在经济成长大环境下的日本，那些丧失了积极性并放弃控制自我机会的中产阶级，最终沦落为兢兢业业却碌碌无为的公司职员的可悲命运。当他们在对这些千姿百态的、正产生着激烈变化的社会进行一一例证的同时，作为读者自身也能以一般民众的思维方式感受到这个正经历翻天覆变化的时代。这些被塑造出来的文学人物都不是那些活力充沛、魅力满溢的形象，他们的性格都让人产生可悲的共鸣，这一系列的人物形象以及这样一种卑微的姿态，铸成了那些描写当时时代背景的文学作品。
并且，当时的香港正值脱离英国的殖民统治、回归中国的时候，这个时期的香港民众都处在身份认同危机感的笼罩下。藤井省三认为，在村上春树的文学作品中，从人物台词里浮现出的众多记忆片段来看，以及诸如“从现在起我们是仅仅1分钟的朋友”等对时间的很执着的描写来看，都能感受到这些情感的共通性。而且，藤井省三还指出，在王家卫导演的作品中，对于为了逃避精神危机而玩着恋爱游戏，终日浑浑噩噩的“阿飞”，这种批判的态度和村上春树作品产生共鸣。
在这里，不论是文学体裁还是电影，都超越了中国、日本、香港等地域限制，同时超越了时代从而挖掘出了人物性格魅力的源泉。
不仅是电影和文学，还有美术、时尚、动漫、音乐等，都超越了地域而相互影射、产生影响的。大约二、三十年前，日本的美术界还盛行着传统艺术是否应该西化的问题讨论。这种传统和近代化的对立，在现在来看逐渐丧失其意义，而实际上，这也是全球价值观和地方价值观相对立这一思维方式的转变。其主要理由有两点，一是本来占有优越性的西洋近代文化主导地位的崩溃，二是移动和通信技术的发达导致了异域文化交流的便利，从而摒弃了固有的秩序实现了信息自由往来的可能。并且，这也是迈向近代化进程中保持传统枝蔓，从而形成共同体的基础。在这种转变当中，是具有高度的混合性的，由此也引起很多的不安。这种不安是可以被很多人感受到的。像“阿飞”这种充满空虚感的，被大众媒体看作是社会问题的年轻人，成为这种不安的具象化代表。但是，在身份认同危机下产生出的这种空虚心理是一种回避不了的事态。这种空虚无论如何是需要被某种东西所填充的。
另一方面，这种不安还不是只存在于社会某一层面上，作为生活在这个社会中的个体，我们以个人的视角来看，这种不安都是能从各种各样交织的记忆、制度、文化里具体体现的。现代美术的表现，就是从这张交织的大网中的一个个网眼中诞生的。因此，如果其中有空虚的存在，那么他或她的记忆就会被作为问题点来描绘这种空虚。有时候，作为家族、教育、历史等和社会的碰撞点，其作品也会反映出强烈的独特性。
美术的表现正发生着变化，它不再是大多数人之间共有“故事”的再现。在二十世纪，这种变化作为一股强大的潮流，可以被人们明显的意识到。不论是艺术表现方式还是鉴赏作品的方式，这些各种各样的内容都在纷纷转向强调个体意识的美术表现方向转变。不仅如此，这股潮流显然是不可逆的。以所谓“现代美术”的表现作为基础来考虑，既“共有的不可能性”，这是符合我们所处的时代的。
社会变化的进程显然是不可阻挡的。但是，仍然有许多问题堆积如山，根据这些问题，应当让更多的权利被个人所获得，而不是只针对于一部分既得权益者。我们相信，这个趋势是不可否定的。从而，对于那些观察到这个社会巨大变化层面的个人来说，都有着迷失自我倍感空虚的经验。为了表达他们自身各种各样的思想，而产生出了创造力，导致他们自身渐渐获得了拥抱自己的细微感受，并把这种千丝万缕的感受纺织成布。而这正是对所谓“现代美术”领域所进行的一种尝试。
2.
与其为数顷无源之塘水，不若为数尺有源之井水，生意不穷。
摘自王阳明《传习录》
持续变化永不停止的自然，时代变迁反反复复的社会，对于这些内容的探索和思索，是人类生存在世必不可少的条件。倘若不如此，我们是不能处理世间出现的具有偶然性且非常理的事件。为此，直到现在我们都持续重视科学和艺术这两个领域。中国大地如汪洋大海一样辽阔，在这里，外界各种各样的原理学说都一个个接踵而来，从而最终产生了朱子学。在这不久之后，哲学家王阳明发觉，人类自身是不能和其强大的对象相对立的，从而产生了从自我内心寻求知性和理性的阳明学。
对于自然和社会的无法预测之变化，西方近代以后对这种变化的管理和驾驭逐渐发达，此时在以人类为中心的世界观下，这种发达是否表里如一，如何面对人类内心的问题被提及并指出。对于这种人类心灵深处的悸动、知性及感性的重视点转移，王阳明显得兴味盎然。但是同时，王阳明也发现，根据彻底的朱子学来看，一旦接近对外界的追寻探究，这种探究便转换成了对这种不可能性的认知并且使其成为思考的基础。
随着科学的急速进步，人类对封闭在外界的结构认识渐渐清晰明了起来，同时也可以看到我们的智慧使我们的知识面持续扩大。而另一方面，由于外界相关知识面扩大，我们的内心也势必相应产生了一些变化。持续扩大的信息空间，让我们的知识和经验也在迅速的扩张。
在村上春树的一部名为《去中国的小船》的小说中，村上春树通过和曾经邂逅的中国人的擦身而过及读书经验，借助书中主人公的话语，抒发出了对中国的想法。对于深受美国文化影响的小说家村上春树自身来说，其对中国也很感兴趣，这种关心在上述藤井省三的文章中也有所指出。但是，这种兴趣所在不是说实际的去中国，而是通过美国记者的报道，鲁迅的文学作品，或者是和在日本的中国人之间的交流作为基础的关心，也可以看作是一种通过极端个人的“非我之外不能解读”的方法而唤起的关心。我们生活的这个时代，是一个完全不去直接接触海外社会、文化，没有得到直接经验，通过这种方法就可以使文化浸透入个人内心的时代。
3.
根据历史记载来看，要记录个人意识和知性的变化是非常困难的，这些内容很容易就被我们所忽略。但是，艺术却可以体现这种内在层面变化的征兆。正是在这种社会产生激烈变化的时刻，就更加的增强了我们着眼于这种变化的重要性。
当然，这种对于我们内心悸动的重视，也不是从阳明学的先祖王阳明那里才发现的，恐怕从古时候起，人们对其便有所察觉。但是，在这种社会变化的澎湃浪潮中，王阳明仍然能把目光投向有如“有源之井水”般丰富的人类内心世界的悸动上。能否在人与人之间钻不平等、差别、规律、规范的空子，从中找到属于自己位置？围绕在这种想象之上，王阳明进行了种种暗示。如果个人内心层面和社会外界的关系有密切相关的话，那么藏在坚固外壳下的近代个体是否有必要被设想成为另外一种样子。
我去年在北京和广州举办的“美丽新世界”展览的画册里，我写下了这样一段话：日本作为在世界上也是罕见的后现代主义社会的典型，在那里，那些一看就知道是对历史和社会毫不关心的艺术家们创造出了“新个人主义”一说。这是和把社会与个人分开考虑的西洋近代主体相异的。由于如今社会事件呈现出高度的信息化，这些事件也由此得以涉入人们的心灵，促使人们去关注把个人内心问题和政治性连带起来表现的艺术形式。我们自己是无法自觉到个人和他人的差异的，所以这个时代的人都拥有了容易流向和“阿飞”情况一样的缺点特征，既紧紧死守着自我同一性，又感到有可能在今后把周围和自己的关系作为一种可变性的东西来捕捉，从而考虑这是否就是社会中每个个体应有的样子。
特别是近年来，多元文化形式已经被大众理所当然的承认，并形成了近年的一种风潮。而在这其中，特别危险的是在承认外来文化的同时，对本土文化和外来文化强行进行有距离的划分的态度。从这种被称之为“文化相对主义”的理论来看，社会在接近异域文化的时候，并不是去接触融合文化，而是以一种党同伐异各自为政的态度分散而居，这种情况在多民族国家里可以经常见到。因而在这种态势形成后不久，大家对于各自相互之间的文化会变得越发的漠不关心。
但是，这难道不就是因固执坚守自我同一性而产生的态度吗？我和你是不同的，仅仅是这一点的差异就异常显著，虽说表象是共存的，但实际上却随时为下一秒的对立做着准备。
4.
亚洲近现代史的特征就是如此，毗邻国家和地域之间的现代化速度进程都是存在着极大的差异的。鲁迅、村上春树、王家卫都是如此，虽然他们所处的文化圈是如此的相似，却一个个都流于了完全不同的时间段里。城市的开发，经济的增长，媒体的发达，民主主义的浸透，如果把这些巨大的变化以十年作为一个单位来刻画的话，这些在世界版图上的刻画点构成了世界各地的地域历史。但是，对于那些住在这片土地上的本土人来说，与其去找他们在语言和宗教上的不同点，更多的应去找他们的共通性。我在文章开头就记述了藤井省三的考察研究，就如考察研究所述，那些描写一般平民的作品中，所刻画的人物性格是超越了不同时代和地域的。但是这些人物都是被空虚感所充斥的形象。他们重复着如同简单数数般的单调行为，其中也有许多匿名登场的人物。他们都试图摆脱传统和身份，摆脱那些束缚住我们脚步的力量从而逃避出来，形成在人世间游离的生活状态下的人物形象。
当然在现实当中，是没有像电影或者文学作品里那样罗曼蒂克的表现的，也没有那种和逃避恋爱联系起来而展开的种种情节。并且，不仅限于以上例举的事件，自我不被所谓价值意义和身份所充斥，对于自己置身其中的环境采取柔和的对待方法正是艺术的表现。对于个人和社会之间产生的相关性，或者是说感到断绝、隔阂的这种感性，都不是大的社会问题，而是正在被注入“有源之井水”的内容。
新加坡出身的艺术家TAN Kai Syn在日本旅居期间学习并精通了日语，之后便拍摄了以日本人日常生活为题材的影像作品《Island Hopping》。她拥有和日本人相似的外表，日语说得也流畅至极，完全听不出那种不是母语的不自然，就是这样的TAN Kai Syn总是大胆的去接近日本社会上各种各样的层面。但是，对于城市中的无家可归者，驻扎冲绳的美国大兵等这样那样的社会边缘部分的问题，从日本社会外部来讲她自身也持有一种“外部性”。内外两方面的交流，TAN Kai Syn是不会把其放在中心部分的，但是这些部分却正是等同了日本社会所隐藏的另一面真实。然而从影片的题目上就可以想象出，对于TAN Kai Syn来说，她的母国新加坡和日本一样都是岛国，从在日本和英国展开拍摄的这部艺术作品中便可以看出，通过这两种被大海所封闭的文化的混合、交融，我们可以发现社会的多重性，这部艺术作品通过记实的手法展现了这一点。
Navin Rawanchaikul，是往来与泰国和日本之间的艺术家。Navin Rawanchaikul本是印度出身，从他的作品中也可以意识到这一点。绘画、影像、漫画、装置艺术等艺术形式，都运用了各种各样的表现媒介，从而创造出了这个溢满了幽默和娱乐性的世界。在《Navin Party》这部艺术作品中，Navin Rawanchaikul着眼于自己在南亚广大的知名度，通过展开一个不停留于国家内部的架空政党活动的想法，模仿展开了一场以各种各样政治宣传活动为目的的综合媒体活动。
艺术家Jun GUEN-HATSUSHIBA是日本和越南的混血儿。他拍摄了以平民交通工具的人力车车夫为主角的影像作品，这部在美丽的越南海域中进行水下拍摄的艺术作品，也使得Jun GUEN-HATSUSHIBA从此被广为人知。美丽澄清的水下画面中，饱受生活艰辛的车夫们因渴求空气而浮出水面，而后又拼命的蹬着传统的人力车回到海底。这是一部洋溢着充沛感情的，描绘亚洲国家蜿蜒曲折历史发展道路的讽喻作品。
照屋勇贤（TERUYA Yuken）是近年来受到高度评价的艺术家，他自身也是一个和身份危机感有关联的人。照屋勇贤出身于冲绳，冲绳位于与台湾邻近的东海，作为一座单独的岛屿，它在成为日本的领土之前就孕育了自己独特的文化，并且在第二次世界大战之时遭受到美军激烈的袭击。直到现在，仍有美国的军队在冲绳驻扎着，并在此设有大规模的军事基地。照屋勇贤在社会问题前不是像其他的持有相异价值观的志士一样，去做一些对立和抵抗的举动。他只是着眼于更大众化的价值观，比如把目光放在对自然环境、传统文化，或者下一代的期待上，并通过艺术作品把这种价值观表达出来。但是，他绝不是单纯的去高喊口号或者大肆宣传，而是以一副若无其事的状态，把美好的声音平静的传达给大众。
对身份危机的摸索认识早在以前就不是仅限以地域为内容。山川冬树（YAMAKAWA Fuyuki）对此有强烈的兴趣并给予关注。山川冬树的父亲是广播局的播音员，他继承了父亲优美的嗓音，或者说，他是继承了通过简单空气振动去震撼人心的人类原始本能。他使用中亚传统民歌唱法“HOMEI”，并融合了电子乐器和灯光照明设施等举行了一场实验性的表演。这完全是通过艺术家的身体，在与亚洲大地辽阔的大自然中回响的古代歌声建立一种联系，艺术家通过扩张自我身体感受作为媒介，去洞察剖析这个社会。
恐怕还有许多的艺术家都正是通过自己的身体，才找到自我身份的归属及心灵的最终漂流地。确认自我和他人之间差异，也不仅仅只有对镜自省这一种方法，对自我的心灵进行抚慰疗伤甚至是反过来刻画伤痕，这都是一种确认手段。激烈的疼痛不仅让人看到个人的真实，也可能让自我看到与他人之间的共有性。contact Gonzo就独门开创了一种名为接触舞蹈（contact dance）的独特艺术表现形式。所谓接触舞蹈，就是对自我和他人之间的接触行为所诱发的动作所做的一种应答。这种舞蹈的表现方式，不是通过自己来决定该怎么做动作，而是通过他人的动作带动自己的身体做出反应，是一种摒弃了限制自身的规范动作的舞蹈。这种舞蹈的动作也不仅限于所谓“接触”的范畴，还包括了格斗技巧中的互打、对踢等直接性的身体冲撞。但是在公园和车站这样的公共场合，也曾经进行过这类暴力行为和舞蹈美学只有一纸之隔的艺术表演。一个人和另一个人之间单独面对面时，做出的都是一种自我的应答，但是把这种单独的空间重合在不特定的、数量众多的人集中的公共场合里时，两者之间的特征就会变得异常明显。
某种空间和另一种持有不同性质的空间相互重合时，就会超越单一的空间，从而产生对别的空间场所的想象。艺术家前林明次 （MAEBAYASHI Akitsugu） 就曾经做过这样的实验，在某个地方录音后，再放到别的地方去播放，就会产生一种超越当下场地的气氛。声音是一种超越空间的，让记忆得以延续的物质，是把物理空间和视觉结合起来，让身体磁场有效隔离地面的媒介。
笹口数（SASAGUCHI Kazz）也是一个捕捉视觉感受然后尝试对空间进行别样解读的艺术家。回答观众提问的政治家，手指天空的古代哲学家，摆出胜利姿势的体育选手等，笹口数搜集了以上这些在不同场合却同样高举着一只手的人物影像，然后局部涂白使其形成不完整的图像。这件艺术作品把个体与个体之间的共通性放在了表面，而把逻辑性推到了背面。这同样可以用来形容他的另一件作品：一堆把人体用透明的丝线吊起来的小球。无数的小球被完全无秩序的排放起来，在特定的位置望过去就如同云集在一起的星座群，而这些星座也仿佛刚刚在前一秒并不曾存在过。这就是不同的空间重合在一起之后产生的效果吧。
这种叠合空间的经验，其实就是赋予了人们一种物体在固定位置所无法达到的想象力，并为这种想象力创造了一个飞跃的契机。在用法律、经济、道德来维持秩序的现实社会中，这也许是一种无法存在的经验。而艺术家小泉明郎（KOIZUMI Meiro），则是对人类的细腻感情从外侧加入了操作，用影像记录了相反的两种感情在同一时间存在的奇妙状况。比如，当某个人在讲述令人伤心的内心故事时，用特殊的手法把讲述人的本来表情抹去，从而融入了一种让观众发笑的效果。具体来说，就是艺术家是站在摄影导演的立场上加入解说，在气氛发展到最高峰的时候强行命令讲述人停止，从而使讲述人被持续的压制在一种明显的被压抑状态中。而艺术家是站在与观众感情相反的方向，让画面的这一侧和那一侧呈现出显著的非对称性，从而残留了一种可怕的回味感。
艺术家八谷和彦（HACHIYA Kazuhiko）却正好相反，他创作了为数众多的，把想象力的飞跃延伸至最大限度的艺术作品。他的早期作品《视听交换机器》中，让两个参与者在头部都戴着一种特殊的装置，让他们之间的视觉和听觉互相交换，从而进行沟通交流。并且，八谷和彦为了开发这种现实中没有而只存在于动画和电影中的装置，亲自动手进行了长期的制作实验。对于电影《回到未来》（Back to the Future）中可以悬浮在空中的滑板，以及动画电影《风之谷》（NAUSICAA of the Valley of the Wind）中那种可以让主人公在空中自由自在飞翔的独立飞行器，八谷和彦都正在着手开发。在以科学技术和社会规范作为基础，以共同生存作为目标的近代以后的社会里，这些基础和目标都造成了天性自由的社会中的个体的压抑感的存在。然而也正因为此，发挥个人想象力，释放想象力的光芒才如此的令人着迷。
艺术家伊藤存（ITO Zon）的作品，与其通过特殊的技术，他选择使用刺绣和影像等普通手段来表现人们身边的事物。伊藤存的作品中所表现的风景和动物等，都有一种若有若无的，介于真实和不真实之间的浮游感。伊藤存的作品把人们对世界的惯有看法用轻快奇妙的手段挪移了位置，让人们随着感觉来决定到底如何看待这些事物，为观众找回了一种自由的感觉。鉴赏者对于眼前的事物如同走马观花一样不留记忆的看下去，让这些事物自然的在人们的脑海中依次流淌。这同社会媒体对观众的定位作用是完全不同的，信息爆炸的社会媒体只是通过大量放任自流的广告和新闻等，把观众置于这个欲望已被唤醒的世界的中心。而伊藤存则赋予了世界一个摒弃固定场所的描述方式。
5.
说人类是构成现实社会的资本也好政治也好，对于我们个人来说，恐怕都只能被仅仅概括为“成人”，“天生的生意人”，“对地域社会有贡献的市民”等附有单纯意思的词汇，并且被安排了一个固定的位置每日默默劳作。并且我们可以相信，这些位置都是经过理性和合理的判断后，才被强有力的所谓的主流一一选取的。
但是，世界不可能永远都保持在一个固定的位置关系中，因此常常有从这种状态向那种状态过度的情况。我们的生或死都是偶发性事件，而世界正是以这种偶发性作为基础才能得以存在，因此，我们对世界的态度及考虑也显得尤为重要。我一直认为，通过和偶发性相异的状态去眺望世界的这种视点，正是始终贯穿了艺术家其艺术态度的物质。在迎接社会巨大变动期到来的亚洲地区，一旦发生了身份认同危机，我们不应该把它仅仅看成是一种消极否定的一面，而是应该把这个过渡的、流动的世界考虑成一个孕育机会的舞台。同时，也不应该把自己作为一个死板的主体去强行把握这个世界，而是应该迸发出改变自己和世界之间相关性的想象力。
在之前提到的小说《去中国的小船》中，村上春树对主人公的兴趣非常强烈，但是他自己却至今都从未造访过中国，对于邻国中国的感情也许就如他书中所写的一样：“朋友哟！朋友！中国过于遥远了”。到这里，作为个人的感情是和社会的潮流相违背的，村上春树把主人公生活的日本社会和正在进行着激烈变化的中国社会作为背景，描写了这种潮流。因此，即使是从未踏入过这片邻国的国土，主人公决定要一直在那里等待着去往中国的小船。在同样的地方，村上春树犹如是在做一个决定，在其后的文章中，追加记录上了这样的一段话：“因此，对于在遭受丧失和崩溃之后，会发生什么？我是不会惧怕的”（出自《村上春树作品全集 1979～1989（3）》第39页，讲坛社）。
参与到这个激烈变化的世界中，就如同曾经的前卫艺术一样，与其作为政治的一部分来表现的态度是完全不同的。也没有谁会期待在社会的某处能够建立一种乌托邦般的思想。所谓艺术，它不是在别的某个地方创建一个虚构的、非日常的空间，而是存在于生活中的人与人之间的“间隙”中的物质。就像这样，为了保持这种“间隙”，世界并不是固定的状态，而是以一种摇晃的动荡的状态呈现出来的，或者说，正是因为可以连续的看到人与人之间的这种差异性，我们才有可能去展现自己的个体魅力。
A Slow Boat to
1.
辛亥革命から社会主義革命へと変転していた1920年代中国・北京において、魯迅が農民「阿Ｑ」を想像した。その阿Ｑはポストモダン社会を迎えつつあった八十年代東京において村上春樹の筆によりエリート・サラリーマン「Ｑ氏」として甦り、さらにアイデンティティ危機下で村上ブームを迎えていた九十年代香港において、ウォン監督のカメラによりハンサムで裕福でナイーブな不良「阿飛」として転生したのである。
中国語圏における村上春樹作品の受容について研究してきた中国文学研究者の藤井省三は「村上春樹のなかの中国」（朝日新聞社、2007年）において、まず村上春樹と魯迅のつくりだした文学の類似性を指摘し、ウォン・カーウァイ（王家衛）監督「欲望の翼」でレスリー・チャン(張国栄)が演じる登場人物の描き方にも同様の特徴があることから、それらの背後にある社会の急激な変化を読み取ろうとする。まず、魯迅は近代的な国家へと中国が大転換しようとしている時期に、主体的に変革に参加しない一般民衆の姿を厳しく批判し、かつ共感もそこに忍ばせるようにして阿Ｑを描き出す。村上の短編小説「駄目になった王国」は、経済の成長によって勃興してきた中産階級が、積極的な主体となる機会を失い、どこか物悲しいエリート社員となっていく運命を綴っている。それぞれの社会が激しく変化を遂げていく時代であることを例証しながら、まるで読者自身でもあるかのように思えてくる一般的な庶民が時代に翻弄される姿を浮かび上がらせている。彼らはけっして活発で魅力溢れる登場人物ではなく、物悲しいが共感を惹きつけるキャラクターとして創造され、その姿を通して時代を描き出す文学なのである。
