黄 笃：像美术界对你的成长经历了解的不是特别多，有必要请你介绍一下自己艺术教育的背景及个人的艺术发展。
陈文令：可以简要介绍一下，我1969年出生在闽南的一个很偏远的小山村里。儿时的贫瘠生活，塑造了我一种很坚韧，很倔强的性格特征。
我儿时是一个无可救药的野孩子，整天敲敲打打，捏泥人，做各种玩具，我没有一样玩具是我父母亲给我买的，都是自己弄出来的。当时的快乐只能自己去寻找、自己去创造。做着做着，也不知道是哪一天，可能为今天种下了一些种子。而后考上厦门工艺美院国画班，毕业前做了一个木雕个展，1992年在厦门市政府某机关工作；后来在中央美院进修雕塑。2004年在北京定居。艺术道路几乎是草根性的野路子，一路跌跌撞撞，坎坎坷坷，其实是“痛并快乐着”。
黄 笃：很高兴你邀请我来策划你的个展，请问你为什么在最近有一个做个展的想法呢？
陈文令：因为我来了北京已有四年，主要想给大家做一个阶段性的艺术汇报。
黄 笃：你具体是哪一年来北京的呢？
陈文令：我是2004年底来北京的，到今年的十月份就整四年了。对我来说，四年不长也不短，一个人只有朝前走，但没有回头看是不行的。于是，我就有了做个展回头看看的想法，这不仅是对自己艺术才能和经验的检测和展示，而且是对自己不足之处最大程度暴露。个展就是检验自我的阅兵仪式，有助于自我艺术的成长。
黄 笃：你把个展是从一个整体方向来思考，还是从具体艺术观念上来思考呢？
陈文令：在这次个人新作展中，除了一件是2006年参加上海双年展的作品（但这件作品表面效果是重新处理的，且没在北京展出过），其余的雕塑都是今年的新作，它们是比较强调视觉与观念并重的作品，还融入大量的新媒介，如装置、图片、录像等因素的介入。这显然是对我2007年以前的艺术提出全新的挑战。
黄 笃：在一般人印象中，你的作品基本上把“猪”作为一个表现对象，或作为一个观念的载体。最近，你作品的每个阶段的转变，都是以“猪”为主的。一直到现在，比如说“物神”仍延续的这种方式。试问在你创作的几个阶段中，“猪”在其中到底起到了一个什么样的作用呢？
陈文令：的确，“猪”在我若干个系列中都有不同的新的发展，它承载了不同的内涵和观念，并在视觉上也有明显的演变与推进。其实，我是用一种借尸还魂的方式把猪扮演成各类的角色，它像一个演员，可能出演乞丐，也能饰演教皇，而不是用一成不变的观念来表述。我总认为符号化也不是问题，主要是看你的艺术符号是不是具有巨大的外延性和拓展性，能够不断地向前拓展。我所唾弃的是一个无病呻吟的重复的小符号。
黄 笃：既然你的作品在创作过程中有演变与拓展，那么能否谈谈你作品中不一样的地方在哪里呢？或不同阶段的区别在何处？
陈文令：第一阶段是《幸福生活》，作品气质较拟人化，既温情又幽默，跟现实也比较平衡，夫妻猪表现得尤为突出。第二阶段是《英勇奋斗》，作品气质比较激越、癫狂和无厘头，是对现实经验的一种过滤和放大，如参加您策划的“2007年首届今日文献展”的那一件雕塑。与其说是猪与人的搏斗，不如说是人与物欲的搏击。第三阶段《中国风景》系列作品的气质具有鲜明的公共性，是对公共空间与社会的直接干预。这件雕塑的尺寸巨大，糅合了具象和抽象的双重语言，而且作品与人和环境之间具有互动性，很明显地回避了架上雕塑的价值取向。这样，它又不适合在人造光之下的展示，可以直接安置在户外展出。第四阶段不是以系列方式呈现，而是以雕塑装置方式呈现的，大量的新媒介的介入，脱离了纯粹雕塑概念的约束，是一种扩张性的艺术概念。
黄 笃：也就是说，你特有意识的思考问题，除了对以“猪”作为一个对象之外，你还有什么别的想法介入到你的雕塑中呢？
陈文令：我的新作中主要吸收了民俗与时尚的元素。民俗与时尚都不被认为是一种严肃的文化，而是一种次文化或亚文化。我想在自己的作品中通过挪用和转化这些非正统或亚文化的要素来颠覆人的常规审美经验。其实，在当代艺术现象中，很多的当代艺术作品都是被艺术家把原本人们认为不是艺术的做成艺术。这正是艺术的魅力所在。我今年的所有雕塑作品，表面效果都是手工绘制的，很有绘画效果，不采用以前的烤漆和金属锻造技术，强调心灵和手艺的高度统一。再加上互动式的装置、庙会的纪录片，还要邀请车模和茶艺小姐到现场表演。
黄 笃：其实，你谈到的是一种艺术方法论，它根本上涉及个人的直觉、判断、选择和过滤的问题，这显然是有一个艺术的拿捏度的问题。我认为在你的作品中可以看到你对亚文化、流行文化和正统文化之间的“度”进行了一个很好的拿捏。然而，在你作品中，具体受哪些民间艺术的影响呢？
陈文令：因为我在美院里受教育的时间较短，而在学院中学到的经验并不多。正像你所知道的，福建省是工艺美术大省，各种民间工艺制品名目繁多，尤其是石雕、木雕、藤艺、漆艺等。几十年甚至几百年来，长盛不衰，这些民俗艺术对我影响挺大的。
黄 笃：也就是说，你的方法受启于这些民间艺术的能量，但你才智具体表现出非常个人化的艺术语言，其中的转换或转译在作品中起了非常重要的作用——即过滤和放大。因为在你的作品中，我能看到民间的语言要素，但它又不是纯民间的东西，它是经过你的处理或提升的语言，最终构成了独特的艺术风格。
陈文令：的确这样。我喜欢那种能用通俗易懂的语气把深刻的真理说出来的人，绝不喜欢那种装逼装深刻的人，弄得你满头雾水都听不懂。如《诗经》里风雅颂，风的部分的诗体琅琅上口，通俗易懂。如：窈窕淑女，君子好逑。连农民、文盲都能说出几句；如李白、杜甫的很多诗，再土的人都能吟出几句。伟大的人民性的文艺作品就是具有巨大的社会覆盖面，让很多层面的人都能有看点。
黄 笃：是的。人民性是艺术中一个很尖锐的问题。
陈文令：关于艺术的人民性的这个概念是不是雅俗共赏。我们后面可以继续讨论。
黄 笃：对。但我觉得你的作品在语言上既有波普语言和超现实语言，又有民间语言，还有学院语言，所以你的作品构成了一个混杂体。那么，你的雕塑到底是一个什么类型或风格，我觉得很难去界定。你说它有纯粹的波普嘛，又有一些民间语言在其中；你说它有纯粹民间语言呢，又有一些波普语言，或有一点超现实的语言。所以，我觉得你的雕塑就是把各种语言吸纳在作品中。
陈文令：总之，我现在艺术面目是我的受教育的背景和成长经历决定的，因为我全日制地在美院雕塑系地地道道学习了一年的时间，学院的经验太薄弱了，只有通过四处游学所得来的经验多点，所以作品里所夹杂的讯息也比较混杂。
黄 笃：所以，你的艺术没受到更多的约束？
陈文令：对。什么东西都吃、都喝，营养混杂。如果我是从附中到美院再到研究生都很正规的受教育十几年，可能又是另一个模样了。
黄 笃：也许是很定型的。
陈文令：而我的思维和工作方式没有什么惯性，也没有一个强大的艺术标准来制约我。我一直是处于一个自由状态的，其实是一个走野路子的人。
黄 笃：我们继续接上刚才谈的人民性的话题。
陈文令：是的。这就是我的作品为什么把所谓的人民性作为关注点。
黄 笃：如果把人民性放在当代社会语境中，已难以看到60、70年代的中国政治运动中的人民性了，那个时期人民性体现在一种集体无意识和政治无意识的状态，具体说是一种服务于政治的人民性，而今天的人民性则体现在一种自觉的主体性意识。
陈文令：是的。
黄 笃：这里并不是指一种艺术样式，而是指一种文化的“根”，如何让艺术风格和艺术观念与普通人之间建立起新的交流关系。
陈文令：你所说的普通人是不完全等于人民，人民应该包含着普通人，还要更宽泛得多。
黄 笃：如果说你认为的人民性是你作品的一个基本的观念出发点，那么你如何来建构这种艺术语言呢?
陈文令：所谓人民性，就我的理解，在以前个人偶像崇拜的年代，人民性是大一统的，为一元化的政治意识形态服务的。其实人民性是包括了整个社会中很多层面的人，甚至包括其他国家的民族。作品通过一种深入浅出的，把严肃的、精英的、深刻的东西，放在一种很喜庆、很幽默，甚至很有娱乐性的表象背后，并通过非常视觉的东西传达出来，安迪·沃霍、杰夫·昆斯都是这类的艺术家。我们看到很多观念的艺术作品，既晦涩难懂，又不平易近人，或要依靠文本辅助引导大众才能进入作品内部。总之，我通过一种视觉化和观念性的作品，它甚至没有标题，没有任何文字注解，让所谓的人民产生阅读作品的欲望。我喜欢作品能为大众提供多种解读的可能性，也就是让作品内部有多重意义指向。
黄 笃：你的这个出发点很能说明自己的艺术方法，那么，你如何能把艺术的内在性激发出来？激发出一种观众易于理解的语言呢？
陈文令：我觉得作品内在性和外在性不是绝对分离的。因为我的多数作品是通过表面大量生动细节，营造出一种疯狂的力量感——这就是我作品视觉气场的魅力所在。我的作品表述了欲望狂奔的消费时代中的融合与冲突，充满了一种扩张性的膨胀感。我作品的内在性观念在哪里呢？在我后来的作品里，吸取了中国盛唐的唐三彩极为丰腴和膨胀的语言特点，它与西方古代雕塑完全不一样，而今的中国远胜于盛唐时期的昌盛，于是我选择了猪作为表现对象。我觉得，我做的猪与中国传统雕塑语言有种一脉相承的东西，只是我推进得更加极致化，因为猪的形态更能把体积推向极致化的膨胀。猪在中国人看来，它不仅贪婪，而且好喝懒做，既享受，又快乐，还具有很脏、很色情、很蠢等特征。科学研究说明猪非常聪明。在我看来，猪还有一种速度感的象征，比如说饲料猪，一两个月就能屠宰；另外，猪还是有巨大生产力的表征，五年前，《厦门晚报》报道了一只母猪，一口气生了三十只小猪，我还去拜访了这只英雄母猪。猪是日夜疯狂长膘的动物，表面看是一个好事，但长得越快，被屠宰得也越快。这是猪的“宿命性”。你看猪的种种象征性，以及猪的生长速度，我觉得猪跟中国的现实有着很多暗合之处。猪的形象在中国民俗文化中有极其重要的地位，连汉字“家”下面的“”也是猪的意思嘛！因此，逢年过节猪也是随处可见。我为什么不做猫？为什么不做狗？什么样的动物不能做，偏要拿猪来说事呢？这里面就有我强大的内部的观念指向。我的作品既是视觉的，又是观念的。我必须要把猪这个主题说得很干净，说得很透彻。
黄 笃：你对猪的观察、理解和诠释很有意思，尤其是你讲到了对传统丰腴之美的认知与猪的内在联系，进而引伸出作品的社会意义和象征意义及流行性。
陈文令：其实猪的很多特性也很暗合全人类的更多属性，难怪十九世纪英国的大哲学家穆勒曾说：“我宁愿做一个痛苦的苏格拉底，也不想做一头快乐的猪。”可今天的现实是反其道而行的。
黄 笃：我觉得在你的作品中有很多“艳俗”风格。当然，我不是指“艳俗”与中国“艳俗”艺术的联系，而是主要谈你的作品与杰夫·昆斯观念的不同。
陈文令：我觉得杰夫·昆斯的艺术形态是美国生活方式决定的。美国物质财富经过几百年的雄厚积累，整个国家的都市化生活方式的程度非常高，消费文化极其盛行。昆斯的作品透露出来的是非常都市化、非常奢华繁复的贵族化的生活方式的产物。
比如他的“性爱题材”的作品，他与自己的艳星妻子扮演成表演的主角，他的作品正是美国现实生活和文化形态的一面镜子。我认为中国的现实跟美国还有很多差别，因为当今的中国是一个极其多元的混杂体。中国是一个农业时代、工业时代、后工业时代、电子时代、互联网时代、消费时代混交在一起的特定转型期。我的作品并非完全像昆斯那样都是都市化的题材，而是把握住了带有浓郁的农耕文化过渡到城市文化的糅合体的特征，同时又保持在很东方、很中国的艺术语言特征。
黄 笃：你是否认为自己的作品是一个雕塑概念，还是一个扩张的雕塑概念呢？
陈文令：我觉得应是扩张的雕塑。我的个性必须具有与社会的普遍性发生最大程度的共振关系。也就是说，我注重个人经验能被换化成一种广泛的社会经验，我非常认同波依斯“社会雕塑”的概念，他的个性正是基于扩张的观念，强调了对人的塑造、人的社会参与以及与人分享的思想，否则，过于私密的个性不过是一种孤芳自赏的无病呻吟。
黄 笃：请继续说吧。
陈文令：中国的艳俗艺术是脱胎于波普艺术的一条支流，但是，多数的中国艳俗艺术家的作品用过于简单的农民趣味来描述中国现实。我总认为自己与艳俗没有太多的关系，决不能用色彩鲜艳的作品就判断是艳俗艺术。事实上，我的作品主要从民俗文化、时尚文化，以及西方艺术和中国传统艺术中汲取养料。
黄 笃：也就是说，你的作品中并没有一个确定的点。
陈文令：是的。
黄 笃：是比较模糊的。
陈文令：具体说是多元而混杂。当然，我走一条比较中国化的艺术路子，也不是像85的老艺术家，先从西方艺术体系中去探究或拿来很多经验，然后再慢慢蜕变出来；也不像海外的四大金刚，他们打中国牌，打四大发明，打中国传统文化，这种艺术在西方有很高的有效性。不过我成长的背景不一样，我也只能紧贴中国现实的这片土地，从微观的近距离现实出发，直接就上路了。
当然，我与学院的艺术系统也有一个比较大的差异，因为学院派里多数人会把艺术做得很优雅、很理性、很中立、很讲道理、也很政治，甚至有一种传统文人、士大夫的精神气。这些都是我要放弃的。我是用直截了当的语言说话，我注重作品作用于观众的速度感，反正大家都很忙碌，没空儿与你的作品磨磨蹭蹭。我很认同安迪·沃霍用“伟大的业余”去对抗“伟大的精英”，其实在沃霍“肤浅”背后隐藏一个更伟大的精英，今天的精英标准与先前的精英标准不大一样。
黄 笃：也就是说，你的作品里传递出这样的信息——以日常来抵抗宏大，以平淡来消解深刻，以简洁颠覆繁琐。
陈文令：对。
黄 笃：但你的艺术语言是很开放的。
陈文令：只有开放，才会有无限的可能性。
黄 笃：这就意味着不要墨守成规。
陈文令：绝对不能墨守成规。我对影响过我的老师永远感念，但我不轻易崇拜他们，我的作品让人看不出我的师父是谁最好。对我而言，草根性的成长方式在我内心是根植得非常深的。
黄 笃：那么，你怎么理解草根文化？或者说草根文化在中国社会中有什么样的价值和意义？
陈文令：“草根文化”通常用于指官方及学院等制度、系统之外的自发形成并经营运作的艺术创作和艺术生态体系，它的存在大大丰富了整个社会的文化艺术生态。草根文化具有强大的生命力，也比较容易体现社会普通的价值取向。在当代社会中把艺术弄得过于精英化和私密化，干预社会的力量太小，而草根文化的繁荣，可能给没有学院、画院等体制做靠山的艺术青年提供成功的样板和理由。
黄 笃：关于这个问题，你已谈的挺清楚了。你在理解艺术与社会的关系上显然与别人不同。
其中一点，就是说不要把艺术搞得晦涩，有的人把艺术搞得晦涩难懂，要么用德里达理的论，要么是福柯的理论，作为自己艺术观念的解释，这当然不是不可以，但最终要用作品说话，不能把理论变成一种嚼头。我觉得你似乎看到了今天的艺术存在的障碍——在当今社会中，当代艺术过于小圈子化，这个小圈子与整个社会之间的交流存在着很大距离。
这涉及了两个方面的问题：一是艺术深度，一是思想深度。如何把艺术扩张到公众中去？或者说艺术的社会性如何扩张到普通观众的视觉范围中？
无论如何，不管是纯粹观念的艺术，还是波普艺术，还是其它的艺术，都有一个与社会、与人交往的问题。那么，如何理解把一个观念看做是一种扩张的艺术？
陈文令：扩张的艺术？
黄 笃：扩张的艺术如何渗透到社会领域中去。我想鲍伊斯实际上在他的社会雕塑中已做了一些具体实践与精辟论述。
陈文令：对，他种橡树的行为就很扩张。
黄 笃：对。实际上，他的思想观念已超出了他的那个行为本身，也就是说他的思想渗透到对社会中，就恰恰起到了观念的干预作用——他的思想与行为中包含的是对现行的社会制度和系统的改造。
你谈到一个问题，就是说你不想让作品只变成一种少数人的对象，你想让艺术更具有社会的影响力。这种影响力主要想从哪些方面把它推动到社会上去？或通过哪些途径？
陈文令：比如以我自己的艺术实践来说，2001年冬天，我直接把140多件红孩子分别安置在厦门的珍珠湾海边沙地上、灯塔上及小船上展示。红孩儿、黄沙滩、蓝天、碧海、绿草地交相辉映，呈现出红黄蓝绿的色彩关系。作品与环境融为一体，潮起潮落、阳光的走向、观众的互动都成为我作品的一种媒介，展览远远出乎我的意料，观众中有市长，有社会上的各界知名人士，学生，民工等。这样的展示行动可能直接作用于社会，也就是对社会的干预。
黄 笃：所以，这就体现了你雕塑的社会性，而雕塑作为一种艺术媒介，是一种具有创造可能性的媒介，那么，这种可能性体现在哪儿呢？
陈文令：我觉得当代艺术有这个责任对社会各阶层尤其是底层人的美育作用。
黄 笃：从某种意义上来说，雕塑是对人的塑造也是对人的改造。
陈文令：是。
黄 笃：当我们理解鲍伊斯“社会雕塑”的时候，不要把“社会雕塑”理解成一种鲍伊斯模式。
陈文令：鲍伊斯的艺术观念对中国五、六十年代出生的艺术家产生了深远影响。
黄 笃：在一般情况下，理解的鲍伊斯模式就是种树，这是一种表面化的理解，实际上他的艺术思想在内涵和外延上都有无限的发展能量。我想，就像马克思主义理论在全球的发展一样，马克思主义理论也并不是变成一种单一的模式，而是被后来发展成了形形色色和各种各样的马克思主义。
陈文令：当然，理论与现实的相互结合。
黄 笃：所以，你的作品中的这种社会性，也是体现了一种与福建区域文化、语境的关系，这是挺有意思的地方。
陈文令：十几年前，中国有四个经济特区，现在全国到处都是经济特区模式。我觉得当时深圳和厦门是中国社会现实的缩影，另外，闽南文化很有特色。于是，我把区域文化转化成为具有国际化的特征。以前中国艺术家都从文本上学国际化的语言，而今中国艺术家的作品已是构成国际化艺术语言的重要组成部分。
黄 笃：许多认知你是通过你早期的雕塑“红孩儿”，你是在什么时候创作“红孩儿”的？
陈文令：萌生于1998年的想法，1999年进入全面的创作状态，做到了2001年底出炉示人。之前想来北京搞展览，投路无门，我拜访过很多艺术家，很多策展人，十几天下来发现没有我的立足之地。灰头土脸回到厦门，一气之下，野性发作，用农民起义的方式在厦门海边做个展，并且获得了很好的效果。2002年在广州参加“中国艺术三年展”，从此“柳暗花明又一村”。
黄 笃：那么，你还有一个从“小红人”到“猪”的创作之路，什么原因造成你的这种转变过程呢？
陈文令：从小红人转变到猪是这样的。我当时去参加彭德、李小山在广州策划的那个“中国艺术三年展”后，作品被媒体关注的非常多，应该是抢尽了风头。但是我觉得这个风头背后也有一种危机，我总感觉这套作品离现实问题有点远。于是，我四个月没有做任何作品，比较系统的读了一些书，直接和间接地发现了很多中国现实性的问题。我应该以一种近距离的、近聚焦的视觉来看待自己的艺术与现实社会的关系。后来决心另辟蹊径重新上路，最终选择了“猪”作为我新的开始。
黄 笃：如果把你的作品放在中国当代艺术的潮流或发展谱系中看，你认为自己处于一个什么样的坐标？
陈文令：我是从边缘的草根地带中生成的，与隋建国、刘建华、向京都是不一样的。隋建国是在80年代末期，就已很深入地探索西方当代艺术的方法论，主要依靠观念说事，而且观念变幻多端。刘建华是通过糅合观念与中国元素打出来的。而向京是从中国的学院体系走出来的，她改良学院的雕塑语言，用一种非常个人化的艺术语言站在世人面前。而我并没有抓住他们的尾巴亦步亦趋地走，那是没有出路的。
黄 笃：2000年以后，尤其是2004年以后，中国当代艺术市场非常火爆。我想整个艺术市场的异军突起，并不是说这个市场是在这几年积累的结果，而是整个中国经济快速发展的缩影，换句话，中国当代艺术的发展是中国经济发展的阶段性必然爆发。
有一些著名艺术家在艺术市场上已占有主导性。我想这个市场也不是他们一天得到的，而是他们几十年积累的结果。我想问一个问题，作为一个艺术家，也是一个在市场中存在的艺术家，你怎么处理艺术与市场之间的关系？
陈文令：对我而言，我是很强调个人艺术独立性和先导性，绝不跟着市场走。所以我决不轻易跟画廊签约，如果签的这个画廊很商业，那你就签了一份你必须去上吊的绝命书。在中国，能对艺术家的学术很负责的画廊寥若星辰。
王鲁炎就说过，艺术家反市场，如果反得好，反得准，那最后更会被市场吃掉。天天跟着市场跑才没有好市场。我觉得中国的有些人越来越虚荣，在拍卖市场大肆炒作，明明只能卖三百元，非炒到三千元，在这种虚荣背后反而暴露极大的不自信。您说是不是？
黄 笃：我第一次见到你是哪一年？
陈文令：应是2004年。
黄 笃：冬天吧。
陈文令：是冬天，认识您之前，好多人认为您很傲慢。接触了您之后，觉得您其实很随和的。您还给了我讲了一个关于雕塑情景的事，如一个婴儿雕塑放在白色底座上和放在婴儿车里面的感觉是不一样的。我在北京参加第一个展览就是参加你策划的展览。
黄 笃：那个展览发生在将台路的一个办公室里，展览名字叫“无界”。
陈文令：我刚来北京的时候很不自信，不知京城的水有多深，一开始投石问路，摸着石头过河。经过四年的奋斗，我相信自己了。在中国，北京是适合我呆的城市。
黄 笃：我觉得你从2005年以后，参加我在办公室策划的那个展览后，就有一些学术上的变化。然后接着是上海双年展，你特意创作了一件非常大的雕塑装置。
陈文令：是“英勇奋斗”那一件，8米高，已被澳大利亚悉尼的一个美术馆收藏。
黄 笃：去年（2007年）我策划了“首届今日文献展”，我为“今日文献”选择你两件作品——一个作品在外面，一个作品在里面，这两件作品都挺有张力的，很有戏剧性和梦幻的超现实的感觉。它们很受观众的欢迎。今年你会有新作品参加上海当代博览会的主题展及第三届南京三年展。
陈文令：还有韩国釜山双年展，西班牙第三届塞维利亚国际当代艺术双年展，艺术北京主题展等。
黄 笃：都提供了一些新的作品。
陈文令：今年在亚洲艺术中心的个展是今年参加重要展览的所有作品的汇总，是我在北京的第一个个展。
黄 笃：那么，你对你未来有什么想法？
陈文令：人生是无法完全按人意设计的，我不喜欢太设计性的人生，边走边看调整就成了。
黄 笃：你对未来在艺术上有什么思考呢？
陈文令：我在艺术的维度上应该会拓得越来越宽。
黄 笃：你的意思就是不要把它纯粹变成一个雕塑语言。
陈文令：对，不仅仅是一个雕塑语言。
黄 笃：可能是一个跨学科的、跨媒介的。
陈文令：一定是跨媒介的。包括创作的方式，展示的方式，传播的方式等等，用一种绝对开放的姿态探索我的未来。
【编辑：大崔】
