2009年7月29日上午，在第四届成都双年展期间，画家刘亚明作品《通向众冥的自由之路》媒体见面会在成都市世纪城新国际会展中心蜀汉厅隆重举行。
刘亚明是出生于四川内江的画家，他创作的巨幅油画《通向众冥的自由之路》，在成都是首次公展。这幅作品在刚刚经历过地震灾难的四川——也是刘亚明的故乡——首次亮相，具有特殊的意义。
出席这次作品发布会的嘉宾有：罗布江村(西南民族大学党委书记、摄影家)、刘亚丁(四川大学教授、博士生导师、俄罗斯文学研究专家，刘亚明的胞兄)、智海法师(圣水寺主持)、冉华(四川省内江市文联副主席)。来到见面会的媒体有：新华社、《人民日报》、《中国日报》、《中国青年报》、《中华工商时报》、《大公报》、《南方周末》、《南方人物周刊》、《四川日报》、《华西都市报》、《成都商报》以及中央电视台、四川电视台、内江电视台等新闻媒体。
资深艺术批评家、著名策展人陈孝信教授向媒体的朋友介绍了与会的专家，他们是：皮道坚(华南师范大学教授、著名艺术批评家、策展人、艺术主持)、邓平祥(原湖南省美协副主席、秘书长、著名艺术批评家、艺术家)、杨卫(宋庄艺术促进会艺术总监、著名的艺术批评家、策展人、艺术家 )、陈默(四川美术出版社编审、四川音乐学院美术学院《大艺术》主编、著名艺术批评家、策展人)、鲁虹(深圳美术馆艺术总监、学术部主任、著名艺术批评家、策展人)、 管郁达(云南艺术学院教授、著名艺术批评家、策展人)
见面会上，刘亚明首先介绍了自己创作这幅巨画的初衷。他说：“我不太会说话，最会说话的是我的画。多年来我对环境问题比较敏感，包括人所处的自然环境和人文环境，关注人与自然的关系和人与人的关系。沙尘暴、流感、金融危机，等等，人类的灾难不断。在北京，大概是2002年吧，有一天，我的画室窗户玻璃变成了茶色，往外一看，原来是沙尘暴。我的画室就在北京小汤山附近，非典时，看着运送病人的直升机每天从我头顶飞过。我们出门，哪怕是到了一个宗教胜地，或者是一座古城，也是充满了商业色彩和不诚实的交易。我们去做事情，到处充满了潜规则，懂潜规则的人如鱼得水，不懂潜规则的人却像孙子一样的。所以我就思考，这些灾难，这些天灾人祸到底是什么造成的?最后我找到了答案，是人本身出了问题，人心出了问题。人本身为什么出问题呢?原因有几点：一是缺少信仰，没有寄托，没有精神的家园，造成了做任何事情没有顾忌，什么都想做，什么都敢做。二是，多年来经济快速发展，改善了人们的生活，但缺少道德教育，缺少自我操守的约束。三是，没有一个良好的社会保障体系，比如医疗、养老，人们总想着为将来积攒什么。当然中国人口众多，包袱很大，近几年政府已下了很大力量来抓这件事。我是一个喜欢画大画的人，我觉得只有用大的声音，大的场面，才能震撼人们日益麻木的心灵。在欧洲我转遍了各大博物馆，我深深被震撼的还是这些历史先贤创造出来的人类文明的经典，包括这次来我是从北京开车来成都的，为的是采风，中途我去了山西的云岗石窟、悬空寺、善华寺、永乐宫、平遥古镇，我在永乐宫受的震撼跟我在卢浮宫受的震撼是一样的。”
“我这幅画构思的意图是什么呢?我觉得我们现在都很躁动，有钱的，没钱的，有地位的，没地位的，都躁动，所以我设计了一个‘跑’的样式，这个跑，有两种象征，既包含有‘逃离’的意思，逃离充满烟尘的城市，也包含有‘追逐’的意思，这个追逐既可以理解为追逐金钱，也可以理解为追逐精神的家园。构图设计上我希望看画人能被卷到画里面去。画面几乎囊括了各个领域里各种类型的人物，有学生，有知识分子，有工人，有农民工，有大款，有官员，也有小姐，等等。有两个中心人物，一个是在远处地平线上的释迦牟尼，画面中心还有一个身着一袭白衣的女子，她的姿态象征我们心灵的从容淡定，因为我们都希望生活在一种从容的心态里，这是我们的理想。即使在最绝望的境地依然表现出对生命、阳光和美好生活的期盼。在很多人物的面容和肢体语言中表现出了抗拒困境的坚韧和自信。”
与会的国内著名的批评家、资深学者对刘亚明的这幅画作进行了点评。下面是专家评述的简要内容：
管郁达：第一点，这幅画需要我们花很长时间去体会它提供的信息，它所释放出来的能量。这幅画让我思考，当代艺术要承担什么社会责任?艺术家是个体，可以以慈善的方式，以赈灾、捐画的方式来承担，但一个艺术家最重要、最有力的方式还是以艺术的方式去承担社会责任。这种方式承担的社会责任是资本家不能承担的，也是政治家不能承担的。去年以来，中国和世界都有很多灾难，现在反思，这些灾难也是一种必然。人类欲望的过度膨胀导致向自然的掠夺性的过度索取，这反而伤害到人自身生存的环境。艺术家对自然或社会灾难的反思就是一种社会的担当，这种担当就出自古今中外的艺术家和知识分子的良知。艺术家应该用艺术的方式去反思和承担一定的社会责任，这也是艺术家的社会价值。
第二点，有些东西可能是艺术家最初无法设定的。这幅画与传统的经典艺术尤其是古典主义的艺术，比如欧洲中世纪和文艺复兴时期的艺术，在图式上是有关系的。那些艺术中也有对灾难的图式反映，如《庞贝城的毁灭》等等，宗教艺术中也有很多类似的东西，这就使我感觉到艺术家借鉴了宗教艺术的东西。这使我思考，除了主旋律的价值之外，还有没有更为永恒的价值存在?比如那种悲天悯人的情怀和人文主义的思想精神。无论佛教还是基督教，最终也都是要回到对人自身的关怀。近200年的中国现代化进程，追求速度和效率，同时也放任人的欲望，不断膨胀。我们常说天灾人祸，天人感应，天作孽犹可忍，自作孽不可活，就是强调人和自然的和谐，人和人的和谐。从刘亚明的这幅画里面，我们可以看到，它不仅借助了经典艺术的图式，同时还表达了对这些人类思想的核心的尊重和重新挖掘。在中国当代艺术史上，对社会的关注一直是一个传统，像徐悲鸿的《田横五百壮士》、蒋兆和的《流民图》等等都是人文主义的历史画卷。刘亚明的画在今天出现，对我们有警醒作用，提醒我们，中国要发展和谐社会，不能只靠简单的经济的统计数字来完成，更多的是需要我们重新回到人性和人心的原点，重新反思我们人与自然、人与人、人与社会之间的紧张关系如何调整。
鲁虹：刘亚明先生的这幅画与这次双年展“叙事中国”的主题相关，它也是叙事的，但它不是反映论的叙事方式，而是对人类即将发生的灾难的想象性叙事，是“将来现在时”，如果有这样一种时态的话。我们在追求现代化的过程中出现了一些问题，比如物质至上，亲情丧失，道德伦丧等等。刘亚明的画正是对这些问题的反思，如果他没有终极关怀的价值观，没有宗教般的虔诚，是绝对创作不出这幅画的。而且在大家都在迎合市场的时候，他严肃地关注当下人的生存状况，这样的艺术家现在已经很少了。我们的当代艺术在视觉上，在图式上，都好像很西方，很当代，很观念，但对人类的生存状态没有给予更深层的关注，我觉得在这一点上，刘亚明确实给我们一个很好的提示，我看到他这件作品真的很震惊。
这幅画把我们已经失传的现实主义传统复活了，但它不是简单的复活，而是基于现实关怀的创造性地复活，在视觉上、图式上都有很大的发展。我听说他并没有学院派的背景，但他对每一个人物的造型、情绪上的把握、构图的处理以及画面要表达的观念，学院派现在已经没几个人能画出这样的东西了，这不仅仅是技术问题，最重要的是它画出了一种神圣的使命感。这一点确实是值得我们学习的，需要以后再深入解读的。
邓平祥：我和刘亚明在一个村子里住了好多年，这幅画的整个创作过程我都比较了解，它的创作动因与我思考的问题正好吻合，所以我也一直关注他这张画。前不久他这幅作品完成后，我还专门写了篇文章，在这篇文章中，我把自己的精神也带进去了。刘亚明对现实问题有深深的忧虑和思考，这一点，我和刘亚明是投契的。
我认为这是现实背景下一件难得的力作、巨作。艺术家对自己的社会责任责无旁贷，在历史上艺术家总是用感性的力量和直觉的方式来警示和推动世界的发展和前进，刘亚明他今天做到这一点了，可以说，他至少是拯救了自己。当然他既然能拯救自己，他也能影响旁人。人文学者和有责任的思想家都让我们看到人类和世界的另一面，在经济层面高歌猛进，但我们的精神和心灵是向下的运动。我不说是“堕落”，因为说“堕落”好像有点刺耳。与维新运动、启蒙运动相比，人的思想见识又普遍的趋低。这是一个精神的形式与内容双重损毁的时代，这是非常可怕的——文革是精神的内容的损毁，改革开放的经济大潮使精神的结构和形式也损毁了，现在的知识分子找不到精神的家园了，因为现在是两方面同时损毁了。当然我们不否认经济领域所取得的成果。刘亚明是这种时代背景下出现的艺术家，他的画是这种时代背景下出现的警示巨制;如果这个时代还没有这种画家、作品出现的话，那么这个时代就彻底无望了。所以看到刘亚明的这幅画我感到高兴，感到慰籍。
无论多么大的主题，多么大的构思，内容还是要用形式来支撑。亚明并没有学院派的背景，没有系统的严格要求的技术和语言的训练，但这张画他是用了够用的技术，他提出的问题是用语言来支撑的，而不是用概念来支撑，所以我认为这张画是站得住的，是自立的艺术。
他应该最有可能成为一个商业画家，因为他没工作，没有工资，他要维持生存啊，但他为什么用这么大的力量，物质的投入、精神的投入，用了几年的时间来画了这张画呢?那他就是一种精神的交待和精神的承担，这是我们当代的作家、艺术家、思想家最需要的一种精神。从这个意义上说，我非常欣赏他的这幅作品，我相信它会在中国艺术史上留下它的痕迹。
皮道坚：首先感谢刘亚明先生为我们提供这样一个机会发表对这件作品的看法。昨晚在现场看到这幅作品我很感慨，与一般的写实绘画不同的语言方式，如果艺术家没有用他全部生命、全部心力的投入，是不会产生这幅画的，他的投入应该不是常人所能想象的。这投入不光是精力和体力上的投入，主要是心灵上的投入，从中我感受到一个知识分子的良知，它对我们当下生存所面临的一系列的问题的敏感和困惑。刚才刘亚明谈到了环境的沙尘暴，其实我们现在既面临环境的沙尘暴，还在遭受心灵的沙尘暴。所以这幅画不仅体现了艺术家的敏感和良知，同时也给我们提供了哲理上的思考。艺术、宗教、哲学，在终极的问题上它们都是一致的。对这幅画感触最深的是“跑”，一种是逃离，一种是追逐。它通过图像化的方式，很好地总结了我们当代人的生存现状，表达了我们对当代人生存困惑的思考，我觉得他做了一件很好很好的工作。
油画是一种外来的艺术语言，作为一个中国艺术家能够如此熟练地驾驭这种语言，非常不易。西方艺术史有同类题材，但他有自己的创造和发挥：手法是具象写实的，但他描写的场景又是超现实的，同时他还有象征手法的运用。画面上地平线远方出现的释迦牟尼，以及中间那个淡定从容的白衣女性的形象，这些象征都是非常耐人寻味的。这幅作品不应该是在昨晚那样的展览现场去看的，应该是在一个单独的空间，大家静静地在那里去入画，入思，才能更好地体会它的精神魅力、思想魅力。
今天中国当代艺术界有社会良知的不乏其人，包括那些使用装置、媒材等的前卫艺术家，他们同样关注当下困惑，同样为人们寻找出路，但那些作品对广大公众尤其是普通大众来说是高高在上的，是通过影响一小部分人，然后再影响更多的人，他们是属于小众的艺术。而刘亚明的这幅作品是用相对大众化的手段，直接影响更多的人。这幅画有很大的阐释空间，所以，我对今天这种媒体发布会的形式很欣赏，我觉得他们找到了一个很好的使艺术走向社会、走向大众的桥梁和通道。
杨卫：我在昨天的开幕式上在他的画作前停留了大概有十分钟，我仔细看了，有很深的感触。中国艺术几十年来面对这样的宏大叙事，这样一个结构性的东西，我们几乎已经舍弃掉了。从九十年代以来，以当代艺术里谈论最多的是个人化的主题，但它遮蔽了一点，人们在谈论个人化的时候，就好像是“小”。实际上这是不对的。我们批判过去那种假的“红光亮”的政治叙事，它是一种集体化的叙事，但是把宏大叙事变成个人性的叙事，在当前是非常有必要的。现在的艺术界，尤其是年轻一代的当代艺术，越来越萎缩，更多的是精神萎缩的图像，人越来越渺小。当然这是真实体验，但在这种真实体验的前提下，我们更需要回顾东西方几千年来文明中积淀下来的崇高的、理想的、很有气魄的东西。历史往往会犯同样的错误：我们在舍弃不好的东西的同时，往往也同时舍弃了好的东西。
刘亚明的这幅作品把两个好的东西从画面中给捡回来了：一个是历史化题材。听中国人民革命军事博物馆的人说，现在再要找当年那样的大题材的宏大叙事作品已经很难了，即便有这样的题材，艺术家也没有那样的气魄、那样的心思去画那些东西，因为这样的作品是需要气魄，需要心灵的。更为可贵的是，刘亚明的这种宏大叙事完全是自觉的，自发的，是他自己一个人躲在画室里面，完成了一个本应是国家命题的这样一个作品。这一点非常了不起。去年我们国家拿出一个亿来搞所谓的一百幅重大题材作品，但最终的结果是作品中属于应付的多，发自心灵的作品少。两者合不上拍，一方面是国家拿出很多的钱去赞助这种宏大叙事的题材，往往是把它画“空”了，没有东西可看;另一方面，能够感动人的又往往是比较个人化的叙事，又显得作品很小气。这样两头不接轨。这可能是目前我们社会的局限性使然。但刘亚明的作品补充了这两个，他是从个人角度去描述宏大叙事的题材，这种个人化的宏大叙事，在近现代中国艺术史上是比较可贵的一点。
陈默：认识作者和认识作品都是昨天晚上发生的事，因为昨天晚上以前，我还不了解这幅作品的来历和创作背景，但昨天晚上我看了很久。直到发布会之前我才知道，这幅作品在“5.12”之前一年他的构思就已经完成，小稿已经出来。在四川来看这幅作品感受可能更多一些。昨天在展场我看到，刘亚明的这幅作品和另外两幅作品形成一个巨大的三角区域，观众在这个三角区域来回走动、徘徊得最多最久。另外两个作品对地震的阐释更直接、更明确一些，刘亚明的这个作品，很多观众显然也把它直接与地震联系起来了。它用写实的手法表现了超现实的场景，它没有一个真实的场景，没有一个具体的可与社会现实对应的形象，它让我们看到的是我们社会的方方面面的问题。共和国走过了60年的花甲，有很多可喜可贺的事情，也有很多值得深思的东西。这60年我们得到了什么，失去了什么?刘亚明这件作品在六十周年大庆之前出现，提出了值得深思的问题，也是人类值得深思的问题。所有的国人在这样的作品前，都应该想一想其他的问题，而不是只想到我们的钱包鼓了没有，工资长了没有。如果说70年代是疯狂，80年代是单纯，90年代是激动，那么现在呢，就是莫名其妙，就像方力钧、岳敏君的作品一样。艺术家和学者都应该去思考问题。
陈孝信：对刘亚明的这幅作品我已经写了专门的文章，文章中的内容我就不重复了，这里只强调几点。
一是我对这幅作品的一个基本定位。我认为它是一个体现新人文主义关怀的鸿篇巨制。这种新人文主义是不同于文艺复兴以来的人文主义的。
二是，这幅作品肯定体现了一种危机感，肯定体现了一种忧虑和忧患，但它又肯定悬置了三个巨大的问题：为什么?怎么办?哪里去?答案一是隐藏在视觉的背后的;二是隐藏在读者的心里的。所以说它不光是警示，而且是引起我们思考的作品，启思。它悬置了三个问题，就要在视觉图式的背后去寻找，在自己的背后、心里去寻找。这幅作品在这一点上表达得是非常成功的。
三是，这幅作品应该说主要是现实主义的，它的主要构件、方法论是现实主义，但又容纳了超现实主义、象征主义，甚至表现主义。从这个意义上说的现实主义可以称之为“无边的现实主义”，它可包容很多现代的手法。所以，刘亚明的作品既反映了新的现实主义精神，又没有违背现实主义的三个原则(现实性、精神性、批判性)，它不是歌功颂德，不是一味地肯定、赞扬，而恰恰是在批判现实、人性中很多值得思考的东西，寓意了鞭策，体现了现实主义的三个原则。所以我认为它是以现实主义为基础，并容纳了现代主义的某些手法，体现了现实性、精神性和批判性的一幅成功之作。
四是，作为一个艺术家和知识分子，有社会的良知和担当是很难的，其间要经受多少酸甜苦辣和曲折才能够做到这一点。刘亚明说他还要继续做下去，类似这样的鸿篇巨制他还要再做四幅，形成一个系列。这幅作品他就用了整整两年的时间，另外四幅他又要花多少时间，多少心血，又要承担多少，大家可以想象。这样一种社会责任感和社会担当确实值得我们肯定，这也是刘亚明及其作品最感动我的地方。
专家评述之后，媒体的记者就他们各自关心的一些问题向艺术家本人和批评家们提问。四川省内江市电视台的记者提问：“在艺术领域，画家刘亚明是继张大千之后我们家乡的又一骄傲。请问刘亚明先生，作为中国第一代 ‘北漂’，你是靠什么支撑你走到今天的?”刘亚明谦虚地说：“我不是什么大画家。我是太热爱艺术了，从记事起，从我有意识起，我就开始画画，但是有一点麻烦的是，我没有考上美术学院，但是我还是热爱绘画，所以我想我认为自己这一辈子是为绘画而生的。无论我碰到了多少困难——我在生活上的困难不值一提——我最大的问题是美术界对我的认识，可能是戴着眼镜的，但是我心里有长远目标，因为我知道历史上的很多大师是我的楷模，他们当年也并没有被当下认识，也没有被所谓的主流认可，但我相信我用我平生的努力，用我的良知，用我的执着，用我这一百多斤的身体，我能够做到。而且在我死之前我还会再画三张这样的绘画，你们可以看到的。所以你问我靠什么支撑到现在，我想最大的力量就是一种热爱和责任感。”
发布会后，媒体记者和一些慕名而来的观众朋友纷纷来到展览现场，再次观看、感受刘亚明的这幅警世巨作。在展厅里自己的大画前，刘亚明继双年展开幕式后再次被记者和观众围拢。中央电视台、四川电视台、内江电视台对刘亚明都做了专访。刘亚明在回答记者提问时说的最多的话就是：“追溯各种灾难最根本的原因往往是因为人心出了问题”;“自然的灾难并不可怕，可怕的是人心的灾难”;“人的欲望再这样膨胀下去，以后灾难只会更多”;“人最终不是生活在物质中，而是生活在精神世界中”;“希望我们的眼睛能够看得远一点”等等。有的记者还拉住刚才发言的批评家就这幅大画进行采访。批评家管郁达对记者说，“他这幅画最好由专门的美术馆来收藏陈列，否则影响这幅画的效果。”
一个76岁的长者，名叫金汝宣，是一位来自四川自贡的观众，看完展厅里所有的作品，最后停留在刘亚明的这幅大画前流连很久，他仔细地抄写作品标签上的阐释文字，因为眼睛又近视又花，他的眼睛几乎要贴到标签纸上了，正在接受采访的刘亚明匆匆中断了采访，来到老人跟前，送给老人一些资料，心疼地让老人不要这么费力地抄写了，可以拿回家看。老人握着画家的手激动不已。经了解，老人是一名机关干部，退休后专学国画、书法，他说他觉得这幅油画最好，他说艺术都是相通的，这幅画对他有借鉴意义。一个金发碧眼白皮肤的小伙子，指着画面上那个从容淡定的白衣女子，问为什么突然出现这么一个美好的形象，一个读懂了这幅画的中国观众主动回答说：“天使不是从天上掉下来的，而是从人间走来的。”
在这幅占了整整一面墙的巨画前，看画的观众们纷纷激动地与画家合影，年轻的观众还要求画家签名，一些正在学画的学生还非常虔诚地向画家请教画画心得，刘亚明语重心长地说：“你们生活的时代比我们当年学画的年代诱惑更多，你们要能抵御这些诱惑需要更大的心理力量，一旦抵抗了这些诱惑，就能成功。我说的不仅仅是画画，更主要的是做人。”
画家刘亚明正在以这种媒体见面会的形式，依靠艺术的力量，来直接影响更多的人，影响普通大众，促使人们反思人类自身，进而憧憬美好，走向美好。
【编辑：张瑜】
