自由交流论坛（第二回）--“数字时代的视觉革命”（下）

 

　　段炼：谭力勤和卜桦的作品之前我都看过，尤其谭力勤的作品，因为他是我师兄，我们是同一个学校，10年以前他开始做这个作品的时候，我就比较熟悉。这种技术性的艺术样式，它的艺术语言究竟应该是怎么样的？对于过去的装置、行为、摄影等等，还有所谓的新媒体，新的样式在20世纪后半期出来以后，它们逐渐地建立了一套新的艺术语言。我看到谭力勤和卜桦一方面是在做作品，另一方面也是在寻找一种新的表述方式和语言。因为他们的作品是一种崭新的样式，而且我甚至怀疑他们自己能不能够说清楚都要打一个问号。

 

我们站在谭力勤和卜桦的作品的立场往回看，在卜桦的作品中我想到在国外很流行的连环画《丁丁历险记》，也想到在国内上个世纪50年代到80年代很流行的连环画的产生，而且是受到西方影响产生的，但又跟西方的连环画是完全不一样的，也就是说上个世纪50年代到80年代，中国的连环画已经逐渐地建立了一套自己的语言。而我们在探讨数字艺术语言时，谭力勤的作品可以向未来看，他自己的艺术经历涉及到了传统的国画人物、国画山水，又接触到中国的前卫艺术时期，然后到了国外之后接触到国外的前卫艺术。他做的数字艺术并不是简单的数字艺术作品，而是与他曾经做过的装置结合起来了，尤其在展厅布置展出的时候，其实整个展厅可以看成是一个装置作品，他的数字作品，不仅仅从画面上是三维的，实际上在整个空间中也是一种三维的。我们在探讨数字艺术语言时，至少有两个方向，一个是向过去看，一个是向未来看，我的意思并不是说卜桦的作品就不看未来，我为什么觉得卜桦的《野蛮的丛林》特别的好呢？我看到她作品时就觉得应该交给电视台播放。两位艺术家都存在向过去看和向未来看的两种倾向，我们可以从这两个方面来探讨他们的艺术语言。关于艺术语言是有一个误解存在的，比如15、20年前，有人做了一件装置，大家看后都不说话，这个时候一个雕塑家过来看了装置后，他也许也没有装置的概念，但他会用雕塑的概念说这件装置做得好还是不好。我意思是谭力勤和卜桦尽管是动画，但却不能拿电影制片厂的眼光来衡量他们的作品，看问题的视角不同，就可能造成一些误解。

 

 

　　谭力勤：今天的谈话很像那个时候的85新潮，很像是又一个转折点，今天的话题是未来10年将被专注的核心力量。关于我的艺术语言确实很繁杂、庞大，我只能谈谈我的经验。我学习了大概4、5年的三维动画，1996年，我发现当时利用三维动画来探索装置艺术、综合艺术的几乎没有。后来回到国内教书，他们都问我的创作还算不算是动画，我自己也很难确定。我看到缪晓春和张小涛的动画时很感动，因为之前国内用三维语言来探讨当代艺术的人很少，他们确实已经探讨到一定的程度。还有一点很重要，他们都有一个团队在一起进行创作，这对中国来讲就意味着很有希望。在国外，动画的观念方面讲究一种悖论，在技术方面也讲究悖论，这是目前的一个追求趋势，我在SIGGRAPH当评委，每次评审的时候，技术是一个很重要的因素，技术没有突破的话很容易被淘汰。

 

 

　　卜桦：我大学学的是绘画，但我最喜欢的媒介是电影。对我个人而言，电影才是最强有力的表达方式，但偏好超现实的语言让我喜欢看上去很“胡来”的场景，所以电影对我来讲又有点太偏“现实”了，动画正好是电影和绘画的一个综合点。谈到技术方面，我的作品的技术含量只能算一般水准，只是利用了现有的一些技术，来解放自己。

 

 

　　段炼：我发现两位艺术家在试图把技术性和当代艺术的观念性结合起来。技术性可能比较好理解，作品的观念性就相对复杂。举个例子，在卜桦的作品里，除了看到技术的纯熟之外，她也在表达一种态度，这个态度说得小一点是人与人怎样相处，说得大一点是关于和平的问题。谭力勤的作品一方面想把中国的乡土文化的特征“引进”到自己的作品中，同时另一方面又要把当代的电子技术“引进”到作品中，比方说作品“大磨盘”，磨盘碾过电子屏幕，把屏幕压裂，实际上包含了一种不同文化碰撞时的毁灭性，正如“凤凰涅槃”。

 

 

　　谭力勤：去年我在中华世纪坛的个展有个座谈会，我提出了一个观点：技术也是创造的源泉。我所接触的SIGGRAPH的数字艺术家，他们在寻找灵感的时候跟我们有所区别，我们的灵感通常从社会现实中来。现在的技术的发展太快了，有时灵感不是从生活中来的，而是直接从技术中来的。我们在寻找灵感的时候，如果已经把技术层面的东西考虑进去了，当你了解整个技术的时候对创作是有很大帮助的，技术的更新会给你带来相应的灵感。技术的发展是一个无限的空间，这个无限的空间能给你提供源源不断的创作灵感的源泉。

 

 

　　李铭超：我的问题是，数字艺术的传播方式和影响力相比绘画等传统门类有区别，比如卜桦作品更多的是通过互联网，数字艺术更希望传播给谁？影响了谁？

 

 

　　卜桦：一件作品在网上的流行，一方面是网络的平台提供了便利，另一方面是你作品的取向，就是你是面对什么样的观众群？在任何时代，艺术作品都可以分为很多种类，有些作品就是纯学术的，带探索性的，回顾美术史上有很多这样的作品，你可以一点都不喜欢，但是它很重要。永远都有另外一类作品，可能不强调时代性，它强调的是永恒的情感或者人性的东西，因为人无论是多少代人，但都是在从头开始。所以有一些主题和情感是专业背景的人无法都能理解的。

 

    　有一些作品注定就是针对很小的观众，是为美术史而作，它也非常重要。有一些更有时代感，情感上比较大众的，我之前做的那种动漫就是属于两者结合。就是我自己做的是一个比较具有普遍意义的一个题材，我不需要专业背景，也可以看懂。那么再加上网络传播工具，所以才会产生这样的效果。

 

    　像我父亲那个时代，我清清楚楚地记得，他办一个个人的展览，他要出去跑多少趟，然后要联系多少人，他算是活动力很强的，然后找了很多人，最后才能实现做一个展览。我当时看着，我感觉不具备他那种能力或者是热情去做。只能说是恰好赶上了这个时代，它会造就，会给很多其他人不太喜欢出去与社会交际的那些作者更多的机会。作品本身是有取向的，就是观众群在哪儿。我基本上还是对一些日常生活里面，就是人性的一些东西比较感兴趣。我多数做的还不是那种学术探索型的，我很尊重那些作品，也很喜欢看，但就我个人来说，我不太喜欢做那种作品。就像我刚才说的，艺术真的不是最重要的，因为你活在这个世界上，你想知道生命是怎么回事，你在这个过程中产生的感受，这个对我来说是最重要的，以及如何自我提升，所以我基本上都在作品中去探讨的是这种问题。

 

 

　　谭力勤：我谈一下数字艺术传播大众化的问题。去年我在中华世纪坛的个展，有两种人比较欣赏我的作品，第一种是搞数码艺术的；第二种是农民，特别是南方的农民，他们到了我的风车前很激动，他们还会像别人解释，这个风车是怎么用的。这种结果让我很意外很感动！关于数码艺术的影响力，最重要的是影响了人的思维方式。我提到数码自然的概念，这个自然跟你触手摸得到，闻得到的自然是不一样的，那么人怎么改变你的思维方式去接受这种虚拟的自然？这就是数码艺术对人的思维方式的影响。

 

 

　　杭春晓：关于数码艺术的问题，因为当一个艺术形态形成的时候，就必然涉及这个艺术形态的自闭性和自足性。也就是说无论作为Video或者数码，它是独立的，跟我们讲的电影是不一样的艺术。基于这样的情况，我想问的是，Video作为这样一种数码性的材质、媒介进入艺术表达。在我印象当中，在刚开始并不是作为一个独立的意识形态，因为这样的一个方式介入，实际上是一个偶发的艺术观念。在谈到影像艺术，数字艺术时，我们通常会说这是先锋艺术、前卫艺术，作为一种跨媒介介入艺术表达的时候，是否是企图作为瓦解已有的艺术概念或经典艺术样式，再抽离出来成为一种新的艺术概念？

 

 

　　段炼：你提到了一个很重要的问题。它是一个艺术史的问题，翻开现在的艺术史，不管是西方出版还是中国出版的艺术史，都没有包括跨界的艺术样式，为什么没有包括呢？我自己的理解是：第一，涉及不同领域的跨界的艺术样式是非常新的，还没有历史的沉淀，艺术史学家还来不及对它们进行总结。第二，是一个观念问题。很多艺术史学家们认为当代不属于艺术史，当代不能够进入艺术史。当然这个观念你接受不接受那是另外一个话题。

 

 

　　杭春晓：谈到“跨界”，刚才您提到了谭力勤的作品《磨盘》，那么这件作品具体去看的话，它是把Video作为作品的有机组成部分，还是作为一个最终的呈现结果？

 

 

　　段炼：《磨盘》上的Video是整个作品的一部分，你可以在看这个作品的时候，盯住磨盘上的屏幕看。如果你那样看的话，磨盘上的那个Video是一个独立的作品。但是如果你稍微退远一点，这个时候你就会发现，它只是这个作品的一部分，而这个作品是一个很复杂的作品，它不仅是视频作品，同时也是一个装置作品，然后还是一个互动的行为作品，因为有观众来推磨盘。

 

 

　　杭春晓：说它是video或者是装置，互动是不是意味着把它进行了多元化的定性？这件作品最大的动人之处到底是影像给我们呈现出来的，还是磨盘撵碎镜面呈现出来的？

 

 

　　段炼：我想对我个人来说是整体效果。如果一定要分类的话，我宁愿说是一个新媒体艺术作品，它是比较宽泛的概念，可以包括刚才我们说的各个方面。

 

 　

　　杭春晓：有时候我们会用一些宽泛的概念而忽略了它的建设性。就像刚才说的，当所有的东西都无法界定的时候，用一个宽泛的概念去谈论它，是不是我们也走向了另外一个误区？

 

 

　　段炼：有一个办法可以解决这个问题，就是在一个宽泛的框架下面，你可以逐步的来解读它。比方说在新媒体这样一个宽泛的概念下面，你可以讲视频作品、再讲装置、再谈行为和观众互动，可以分开来讲，但是它有一个大的框架。

 

 

　　杭春晓：我可不可以这样理解，把一个跨界作品的拍摄过程的最终影像，把它的呈现等同于我们今天看到的在美术馆展出的作品？

 

 

　　段炼：你要注意一个问题，那不是你自己的眼光，不是你的眼睛看见的，是拍作品的那个人的眼睛看见的，他的眼睛跟你的眼睛是不一样的。

 

 

　　杭春晓：眼睛肯定都是不一样的，问题是它在传播和理解过程中，是从他观的东西来界定的。

 

 

　　段炼：如果从传播的角度说，因为你不在场，你没有去看那个展览，那么你借助了他拍摄的这么样的一个东西，一段视频，你借助那个东西来看，来间接地看了这个作品，那么这是传播的作用，这个时候你在讨论传播的时候，你实际上讨论的不是他的作品，而是那一段视频。

 

 

　　杭春晓：我说的可能跟这个有点出入。我说的是这个墙的作品，是不是也可以像您一样进行一个多媒体或者是新媒体的艺术方式下，可以进行各种各样的阐释？

 

 

　　段炼：可以从很多不同的角度去作出不同的理解，这个观点我是非常同意的，对于一件作品我们有各种各样不同的理解。比如关于卜桦的作品，我开玩笑地说应该卖到电视台。当然这是我的一个直观的感觉，如果要稍微分析一下，我想从电视台的角度上，第一，他给观众提供了一个崭新的视觉经验、视觉体验。

 

 

　　杭春晓：任何一个新的动漫都会产生一个崭新的视觉体验，但这个区别不重要。电视台抓住的不是这个，有那么重要吗？没必要区别太多这个问题。

 

 

　　段炼：这就是我们走到市场，一定要把Video做成艺术的界定，我们就必然会面对这个问题，我们必须要把我们和电视台播放的有区别。实际上我们在实际操作上可能无法进行区别，可能这个区别很重要。

 

 

 

　　张小涛：卜桦的动画是在网络上传播的，网络传播是一个重要的场域，网络是今天主要的媒体，网民才是最重要的。因为我们是网络交互问题，而不是艺术家交互。视觉经验实际上是未知的，现在为什么谈这个，就是因为有经验，但是你要谈一个框架出来，它是一个未来学科。就我自己的理解，我谈一些概念，合成、虚拟、二维、三维……这个影响是显然的，我的脑子里边不具备这种程序。但是，我又觉得这种传播和交流，其实刚才卜桦谈这个问题和缪晓春谈这个问题，作品为什么有共同性，其实卜桦说的这个不是肤浅的，可能在70年代以后的人，他回避了宏大叙事，没有那种假大空，就回到了人性，回到了真实的生命体验，他和普通人之间的情感交流，这是非常重要的解码的通道。有一些展览，很多都看不懂，这是视觉的解读，叙事解读，让人们进入一个通道里边，我不太赞同区别这种东西，很难区别。

 

 

　　吴玮禾：我也谈几点，大家一直在讨论语言的问题。比如张小涛的作品，他在做这个之前，他一直做很多的绘画，那么你看他作品的时候，就能强烈地感到绘画性。再看冯梦波的作品，结合了他之前玩了很多的网络游戏。缪晓春老师也和他在西方留学的经历，还有他拍很多片子的创作方式也有一定的关系。我现在也做一些作品，但是我的经历，我是在想人的一个行为方式，如何放到虚拟语境里。就是说每个人心中都有他创作的根源，我思考的就是这个语言特质，它到底可以让我们呈现什么？

    我感兴趣的就是想尝试这种语言，我们从艺术家的个人角度去挖掘它本身的不可替代性，来充分地展现出来，这是我思考的一个工作方式。当你发现一个创作的时候，它其实是另外的一种观察方式，它改变了你的观察方式，然后这个技术产生了它的特点，那你在创作的时候，如何运用这个特点来创作你的故事。如何找到一种比较准确的真理和有价值的转换，这个很重要。

 

 

 

 

 

 

 

　　段炼：如果说丰江舟的作品是用形式来叙事的话，那么形式就是用光来叙事。也许对于他的形式来说并不重要，更重要的是用光和运动制造的一种动感。把这两位艺术家的作品放到一块，我想进一步讨论一下艺术语言的问题。

 

 

　　丰江舟：我以前做过一段时间的音乐，也做过多媒体、舞台剧，我对舞台剧的形式和表演非常有兴趣。所以最新的作品就用舞台剧的形式来展现，作品语言更多的还是舞台剧的语言。当代艺术的理念部分，还有新媒体艺术的技术部分都可以糅合成一个舞台剧来展开。

 

 

　　段炼：我刚才提到的动感，实际上和音乐的联系是非常密切的。虽然动感是视觉的，音乐是听觉的，但是在作品中的动感实际上就是一种视觉音乐，因为动感的节奏感很强，而音乐在节奏方面也经常强调一种动感。丰江舟有音乐背景，有舞台剧背景，又有视觉艺术的背景，他结合了这些背景体现在作品中。

 

 

　　丰江舟：去年我做上海的电子艺术节，那时我们请了一些欧洲的艺术家和日本的艺术家，有一些艺术家很难说他是影像艺术家还是声音艺术家，影像和声音在他的作品里是不可分割的。所以我在做作品的时候也是这样，它们是彼此呼应的关系。有时我们观看影像作品，会像看电影一样，比如会去看电影的结构、故事情节、镜头语言，实际上新媒体作品包含的看点更多更复杂，综合视觉、听觉、互动、机械动作等。绝不仅仅是关于影像的问题，而是数字科技与艺术的结合。影像在多媒体艺术里只是一部分，多媒体艺术不是简洁的拍摄，也不是单单用学来的软件制作，这都只是一个环节而已，它真正的技术核心是数字编程，图形、声音、互动、机械都由程序编写。最好的数字艺术家有的要自己设计软件的，因为你用别人的软件是被局限，任何的软件都是工具，工具有各自的局限性。实现跨领域合作才能产生很多新的可能性，艺术不需要太狭窄的视角。

 

 

　　段炼：关于视错觉的问题，对于当代艺术来说，至少在形式方面是比较重要的一点。刚才在卜桦的作品当中有一小段，突然让我联想到20世纪的法国画家埃舍尔，他利用视错觉制作了一系列的版画，尽管卜桦的作品没有在这方面做，但是给了我这个提示。丰江舟就把这个概念用完全不同的形式来表现。这是一种形式语言的尝试。刚才谭力勤说到一个灵感来源的问题，他说在创作一个作品的时候，灵感的来源往往是新技术的开发。其实我们在画画的时候也有这种感觉，比如说画水墨，有时候自己对于这幅画的内容并不是太关注，而是在画的过程当中，突然发现一个什么新的技法，会有一种什么效果出来。焦应奇刚说的一句话，就是在当代艺术当中，究竟是观念更大，还是形式更大；是观念走在前面，还是形式走在前面的问题。那么焦应奇的观点是说当代艺术是观念更大，观念走在前面，观念更重要，这也是我们大家基本上赞同的一个观点，因为观念艺术是当代艺术的一个主流或者说大方向。但是，对于具体的艺术家来说，在作品的制作过程当中，有时候形式或者技术，或者说这方面的灵感，其实也是很重要的。

 

 

　　焦应奇：我在1994年遭遇了一个很大的难题，当时我试图通过一个观念艺术作品去探讨作品信息的表达力，结果是人们不注重读懂里头是什么，而是就形式而形式。由于无人关注这个命题，以至于我当时有点怀疑作品本身的质量了。后来，有机会出去，看到博物馆里的一些大师作品，我发现我也读不懂。当然，这个不懂不是说我不知道艺术史上相关的知识，而是我无法直接从里面获得内容信息。之后我就特别小心地去和一些认识的批评家探讨此事，他们说也读不懂。说到这就回到了我所谓命题，即艺术本体的命题，如果观念高于形式的话，而这个观念又不能让观者获得，那么，这个观念高于形式的价值在哪儿？观念艺术的价值在哪里？这是这个阶段的大难题。

 

　　在95年，我对这个问题得解决找到一个较为直接得方式—超文本技术。超文本主要的特点是，多元、多脉络、多点位、链接锚点、完全开放互动的参与关系和适时性等，它们可以使得我们记录或表达信息的方式彻底改变。
比如，我在这儿讲，每个在座的都会在想，如果把你们想的东西和我讲的东西，都用传统的文本方式记录下来是不可能的，而超文本就可以。以前，逻辑文本的特点就跟做艺术一样，地记录或表达，它很真实。

　　段炼：刚才焦应奇提到的一个观点，我倒觉得比较有意思。关于信息传播的问题，这个传播，在他的作品当中，他提到了一个很重要的问题，就是“超文本”。为什么我要专门说“超文本”的问题？实际上这跟我们刚才说的跨界也是有关系的。我们刚才说新媒体作品是一个跨界的作品，那么超文本，如果我们要把新媒体，把视觉艺术作品和语言艺术作品并置起来看待的话，视觉艺术作品发展到了21世纪初期有了新的形态，那么语言作品，语言艺术作品，有没有新的形式呢？有。大家也在进行尝试。

 

    　我可以举几个例子：在现代主义时期，有一些诗人他们写具体派的诗歌，就是诗行的排列，排出一个图形来。那么另外一种就是用很奇怪的，比如说长句、断句或者是莫名其妙的读不通的句子，这个例子就是乔伊斯的《荒原》那个长诗。

 

    　后来我看到一个作品在上个世纪90年代，在加拿大我看到了一个作品非常有意思，是一个传记，是给加拿大最不受欢迎的一个总理写的传记，大家知道传记应该是某人的生平，你买了这本书还很贵，封面设计非常漂亮。你买了这本书，把这本书一打开，每一页全是空白，没有任何文字。那么这个书你肯定是不会买的了，它没有文字。那么作者实际上也不是要卖给你这个书，他知道卖不出去，但是这个书的确在书店里卖，他这个作品实际上是一个观念作品，我的理解是观念作品，尽管它是文学作品。

 

    　它是一个观念作品，说明什么呢？说明这个总理，在他上任的这么多年，没有任何成就，不值得书写。所以他这本书打开是空白的，那么这样一个作品在中国历史上有没有呢？有，武则天的墓碑——无字碑。这个大家都知道，到了现在我们利用新的技术，出现了“超文本”。那么这个时候，我倒要提出一个问题，这个“超文本”，你可以用传统的方式把它印出来吗？可以，印出来之后就已经不是“超文本”了，我们现在的技术还达不到这个，还做不到。但是我们可以在网络上做到。

 

    　那么焦应奇的这个作品，实际上给我们提出的是一个跨界的问题，就是我们刚才一直在讨论没有讨论下去的问题——跨界的问题。他把新的视觉形式的作品和新的文本形式的作品，这两个大的跨界，如果我们在视觉艺术领域里可以实现跨界，在文本作品里可以实现跨界，那么在这两个作品之间又可不可以呢？其实他的作品，我们在这儿看到的，就是一种尝试。你觉得呢？

 

 

　　焦应奇：所谓造型的手段是不必要的，它最大的缺陷是造成误读。另外，它比较有惰性，就是说它在精神上有惰性。关于手工性和科学性两个文化的转换问题我再补充一点。我认为，在手工性文化的历史时期，人们主要探讨的是所谓形式的实验。而在科学文化时期，我假设，我猜想，主要探索的是人的能力，是第二次探讨人本身的能力。在这个阶段，机体能力的探讨和思维能力的探讨将构筑人类创造力成就主要案例，在这个时期，精神实验是最重要的，所以，我把它叫做精神实验的一个历史阶段。

 

 

　　丰江舟：其实手工这种划分，我个人不太赞同。现在大家错误地理解，我们的电脑程序是人家编好的一个系统，包括软件，我们好像是被动在使用这个软件。但实际上，如果使用MAX软件，它是开放的。像这样的软件，你要用很多手工的东西填写进去，编程就是一个手工活，也是一个很细的，像绣花一样的手工活，要编写很多串数据，那你说这个是手工的，还是非手工的？

 

 

　　焦应奇：手工首先要去界定它，就是它的痕迹是直接的。比如说书写、毛笔书写和数字书写，同样是手工，但是它们两个的，价值也是不一样的，文化含义也是不一样的。关键是在这方面的区别。比如说过去我们用泥巴作出一个美女。觉得很漂亮。这是手工。到今，大夫说这个人的耳朵要重新移植，然后在老鼠背上做一个耳朵，这就是一个新的雕塑。我们可能都知道克隆技术在医学这个领域的应用案例。这时，我们是否可以这样看问题：如果把艺术家和社会的关系还原到想象和创造一个新的事物简单关系上，我们很难把艺术家与运用克隆技术的科学家在创造性社会角色身份上进行区别。我们觉得这个科学案例是一个人类创造历史上新的标志。它说明人类创造一个对应物的能力已经达到活的生物的阶段，一个新的雕塑水准。再一软件创造的例子：有一个科学家用程序模仿了进化，就是所谓人类和生物的进化，他在下午离开办公室之前，在程序中放进几个很小的（虚拟）线段，当他第二天来的时候，发现这些小线段已经在进化。几天后，这些短线开始变成小的形态。当20多天后，这些形态就组成了一些具有生物形态特征的一些小的东西。在别人看起来，这可能是一种关于软件模仿进化的技术实验，但对我而言，它可能是世界上最早非人工的一种程序创造物。这个创造物不是自然的，也不是人用手去做出来的，而是程序创造的。
当我们把艺术家的角色、社会功能还原到最基本点的时候，会发现现在的艺术家--较之科学家而言--显得稍微地迂腐一些，知识欠缺的问题凸显出来。麻省理工学院在解决这个问题的时候，用一艺术家和一科学家配对的方式，“艺术的想象”和“技术的实现”相结合。这是在今天基础的知识教育不能够适应时代需求的情况下进行的，在将来可能会有其它的方式。

 

 

　　段炼：关于手工文化的问题，这个问题也是我们现在，尤其是在高科技时代应该考虑的一个问题，手工文化和高科技的关系。关于手工制作的概念，就是手工制作的现象，当然从人类文明一开始就有了，但是这个概念提出来，作为判断艺术作品高低，艺术作品价值的一个概念，实际上是在19世纪后期提出来的，是英国拉斐尔前派提出来的。拉斐尔前派的一个作者莫里斯提出，只有手工制作的才有价值。那个时候，英国出现了工业革命，已经可以开始批量生产东西了。那么到了我们今天，高科技，比如说这些图像，超文本、多媒体，不仅仅是批量生产，你都不需要到工厂去批量生产了。本雅明写了一篇文章“机器复制时代的知识分子的命运”，而现在都不是机器复制了，现在是电子技术来复制，速度和量都大得多。手工制作，它究竟在新的时代又有什么意义？

 

    　我要给大家讲一个作品，是我在美国的时候，看到我的一个朋友在洛杉矶开了一家画廊。我到他那儿去玩的时候，正好有一个美国画家在他那儿办展，我去了看之后，我说他这个作品是画出来的吗？这个画廊老板就笑，说是你自己看吧。然后我就用手去摸，我说这有点像喷绘，他说是喷绘。但是我说，这个视觉效果是纯抽象的作品。他说，你再仔细看。我再仔细看，看不出来。然后那个画廊老板说，我现在可以告诉你了，这个人不是画家，是一个医生，研究DNA的。他搞遗传研究，研究DNA。他把他病人的DNA的数据，全部输入电脑，然后把它数字化了，然后再把这个数字转换成不同明暗度和不同色彩的抽象的东西，然后印出来，直接喷绘到画布上来展出。

 

   　 我当时就想，这是一个新形式的作品，不仅在中国没有，在美国也没有。他是第一个人那样搞的，他是一个医生，一个科学家，他根本不懂艺术。但是有人告诉他，你搞的这个东西可以拿去参展，结果他就送到了那个画廊去。结果画廊老板一看，还不错，那次展览搞得非常成功。因为我当时在场，开幕式我拍了一整套展览的材料，后来我曾经想写一篇文章讲一讲这个问题，我又觉得我不懂他这个东西，DNA技术我自己不懂，我要写篇文章会闹笑话，所以我就没有写。那么今天实际上是我第一次有机会给大家讲这样一组作品。

 

   　 我讲这个作品，不仅是要告诉大家这个新的形式是怎么产生的，而且要告诉大家手工制作，就是用它来探讨手工制作和高科技。因为他要把人的DNA，他自己病人的DNA转换成数字，又把数字转换成不同的明暗和不同的色彩，然后输出来，这都是高科技的产物。可是在这一系列的过程当中，是他个人手工操作，他自己思考的结果。这跟19世纪后期的手工制作，尽管在技术上不一样，但是在本质上是一样的，是个人劳动的产物，而不是集体劳动的产物，是不可以批量生产的。尽管说，我们今天，我们现在可以复制，因为模式出来之后可以不断地重新打印，但是，它这种模式本身是独一无二的。就说我们刚才的作品，不管是谁的作品，我可以不断地复制，但是原本只有一个，所以它的价值应该在独一无二这一点上，这一点跟19世纪的手工制作是一致的。

 

 

　　焦应奇：我不太同意第一件原本和复制的概念。所谓的数字技术，它的最大的特点正在于平民性，这是最值得赞扬的东西。就是像手机摄像功能的普遍应用，所有人都可以随时拍摄“摄影艺术”。比如我做这个超文本，你可以说它是我的初创的，当然得有人开始，但它不能阻碍或妨碍参与这个文本。此时，文本的原本不重要，重要的是参与者的所以然。所以说作品，它只是一个起始，如果讲重要的话。但如按照手工文化的价值来判断，它的唯一性、它的独创性、它的个性等等都不能动，这种专有权是非常过时的东西，不值得去复活，是我们这些做数字艺术家不值得去追求的，如果讲数字艺术的话。咱们现在的艺术，它没法脱逃时代的框架，比如说在全球化中、在金融危机中，在追求民主自由普世价值观中。我们一方面面对全球化诸问题；一方面面对这个社会自身的问题，这些东西和科学文化一起促成我们去探讨未来可能性。一方面，我们的社会经验是财富，另一方面是局限。这是我的看法，不知道你们怎么看？

 

 

　　丰江舟：我们一直在讨论比较点面的东西，就是我们拿数字艺术来表达我们的观念，这是初步的。我们还忽略了重要的技术环节，这才是数字艺术的关键，真正的数字艺术家，同时也是部分程序员，经过很多年的琢磨，然后编的程序就是跟别人不一样，这一点是很重要的。这就跟一个油画家画了十年的油画，然后画出来的跟别人不一样的道理是一样的。

 

 

　　张小涛：我在想手工和印刷其实不是问题。一个时代有革命性、技术性，而忽略了基本是人。我举个案例，摄影的出现对绘画的恐慌，小孔成像的原理和油画为西方镜像世界的表达，每一个时间段有每一个时间段的丰富性和多元性，只是一种选择。因为谈手工，谈机械变成很容易把人归类到手工里面，反而数字时代，能看到人，看到手工的东西是特别难的事。在上个世纪90年代，摄影一出来，传统的东西全被打下去了，但是不管怎么样，这十年的市场效应，可以体现一个问题，市场和资本已经回来了，传统媒介还是最厉害的，它一定要符合市场规律。所以你做新媒体，数字艺术，需要资本，需要成功，需要的力量，我不太赞同把这两个分开，还是重视人，人的视野和他的方法，最后他脑中的世界，这种区别是比较简答的。

 

 

　　焦应奇：上面就是探讨文化的变研和探讨技术的可能性，这是不同的问题。比如我们说生活经验，生活经验就是艺术家创作的源泉。如果说我们生活在一个没有电气化的农村，和生活在一个天天拿着手机，天天电冰箱、电脑的生活经验还是不一样的，经验造就了我们的一些欲望，这个是有区别的。第二，就是刚才你说的那个，手工重要不重要，手工是永远不会不重要的，因为你有手，人不会进化得没有手。我们只是说这种文化形态和历史的局限性。

　　张小涛：但这个就是简单的二元对立，把它简单地分为两极。手工的是落后的，数字时代是进步的，这个陷阱挺大的。

 

 

　　焦应奇：有你说的这个可能。但是要看你从什么观点上去看。关键是怎么去看，而不是等于说我们相信很多反科学的说辞。工业带来的污染，科学也带来新问题，但这都是一些局部性问题。我现在所热衷的问题是当代艺术文化到底有什么样的问题，我们如何按照自己的生活经验去判断或探讨这个问题出在哪里，并如何解决它们。

 

 

　　段炼：我们今天已经讨论了很多的问题，而且最后一个问题讨论得相对比较深入，我们先要感谢两位艺术家，然后感谢我们在座的各位。当然更重要的是要感谢画廊和组织这次活动的资助者，也感谢在座的朋友。