对“叙事中国”的一种叙事
一、“叙事中国”的叙事
“叙事中国”作为成都第四届双年展的主题，意在呈现中国当代艺术家对中国历史和现实的认识和理解。在这里，叙事是艺术的方式、形式和方法，中国则是叙事的对象，艺术作品的内容、观念和思想。然而不管是叙事还是中国，都是宽泛、抽象而又普遍的概念，我们只有通过参展的作品，才能完整而又具体地呈现这一主题，即在本届双年展中，只有作品中的叙事与中国的关联才能形成相应明确、具体和集中的方向，进而呈现出本届双年展的“叙事中国”的具体含义。而从另一角度看，本届双年展的“叙事中国”的具体性和独特性，又与艺术批评对“叙事中国”的叙事方式、立场和角度不可分离，在此意义上说，本文作为“叙事中国”的叙事，或者说其中的一种叙事，希望能从一个角度呈现“叙事中国”展在历史与当下两个方面的具体含义。
从历史的角度看，20世纪以来的中国视觉艺术，一直是以叙事的艺术为主流的，只是我们很少使用叙事这一概念，而是采用再现艺术、写实艺术、模仿艺术，包括写实主义，现实主义，浪漫主义，社会主义现实主义，以及革命现实主义和革命浪漫主义的结合等概念和范畴。但是我在此感兴趣的问题不是这种表面的艺术形态，而是想探讨二十世纪以来，究竟是什么样的意识形态一直支配、引领着中国视觉艺术对中国的叙事。当我这样来思考这一问题时，其实可以有许多的迭择，如现代性、民族国家、启蒙主义的思想、民族主义等，但我认为没有一种观念和思想像马克思主义那样，以正反两方面的合力，持续不断而又自相矛盾地支配着视觉艺术对中国的叙事。当然，当我这样来判断二十世纪以来，马克思主义作为一种意识形态对视觉艺术的叙事中国产生的重要作用时，并没有否定其它意识形态，如现代性、启蒙主义的思想，民族主义等的重要性。真实的情况是，在具体的历史情境和艺术实践中，各种意识形态都可能参与其中，形成视觉艺术叙事中国的混杂性特征。所以，在本文中讨论马克思主义对视觉艺术叙事中国的影响，也只是想从一个角度检讨二十世纪以来叙事中国的视觉艺术与本届双年展的“叙事中国”之间的关联性。
我还想说明的是，视觉艺术的叙事与对这种形象叙事的书写叙事，也即我们通常所说的艺术实践与理论，都是相互依存的，所以，在本文中讨论马克思主义在视觉艺术中对中国的叙事是双重的：它既在图像之中，也在文本之内。
二、社会批判的马克思主义
在中国传统艺术中，叙事的视觉艺术像西方一样的发达，如宗教艺术、宫廷艺术等，但与西方不同的地方是，它们在文人士大夫的文化圈中，并不占据主导的地位，而是以文人画为主流。进入二十世纪之后，受西方文艺复兴以来写实艺术影响的一部分激进的中国艺术家和知识分子，在西方文化的冲击下，不仅大力提倡写实和叙事艺术，而且也同时吸取了人文主义的观念和启蒙主义的思想。并成为支配艺术家对中国进行视觉叙事的主要观念。
大概是从上世纪三十年代左翼文艺正式登上中国文艺舞台以来，不管是文学还是美术，戏剧还是电影，艺术中对中国的叙事就受到了马克思主义的影响，美术则已新兴木刻运动为代表。在1949年前的国民党统治的区域，受马克思主义影响的艺术家往往具有强烈的社会批判意识，它突出表现在对当时劳苦大众，也即城市的工人和乡村的农民的苦难生活的呈现，从正面表现他们对当时统治者的反抗与斗争。
值得注意的是，至少在此期间，启蒙精神与马克思主义思想，共同体现在对中国进行叙事的视觉艺术中，两者之间并没有明显和绝对的冲突。这也就是说推崇个人主义、自由主义，以及民主和科学的启蒙，与马克思主义对资本主义人剥削人的社会不公的强烈批判，并行不悖地出现在对当时叙事中国的视觉艺术之中。这种混杂性，正是后来的延安文艺整风，以及新中国成立之后文艺界思想改造过程中，政治思想斗争延续不断的根源之一。当然更为重要的是，在当时的历史条件下，用马克思主义对中国进行叙事的艺术，无疑具有激进主义的立场和先锋艺术的性质。其原因是在当时国民党执政期间，中国共产党不仅是在野的，而且在国共两党第二次合作之前还是非法的，这意味着中共领导的左翼文艺，包括美术，当其用马克思主义对中国社会进行批判和揭露时，无疑就具有了先锋艺术的意义。
三、中国化的马克思主义
在中国共产党领导的解放区，以1942毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，用共产国际输入的马克思主义和西方启蒙思想共同对中国进行叙事的文艺，开始改为被中国化的马克思主义—毛泽东思想—所支配和统领。原因是那种按照马克思主义创始人所设想的社会革命和发展模式，即在城市，以工人阶级为主要力量，在高度发达的资本主义国家实现社会主义公有制的转变，以消灭人剥削人的不平等的资本主义社会，显然不符合中国国情，因为要在中国这个以农民为主体、以农业为主要生产方式的贫穷落后的国家，实现消灭人剥削人的社会制度的目的，建立公有制的社会主义，就必须对马克思主义的革命理论进行中国化的修正与重构。这样，在解放区，毛泽东在政治上对中国各阶级的分析，对走农村包围城市，最后夺取政权的思想，在文艺上关于文艺为工农兵服务（在可确定的对象上也就是农民）的艺术观念，就成了解放区的视觉艺术，实际上也就是版画对中国进行叙事的思想基础。
从解放区的视觉艺术看，真正用中国化的马克思主义进行叙事的作品，主要是与土地革命中的打土豪、分田地，宣传新思想、新风俗，建立新政权相关的那一部分，而描绘当时抗日战争的作品，则只在那个特定时期才具有革命的意义。由于这一原因，在中共领导的解放区，视觉艺术对中国的叙事，就不像在国统区那样，对国民党统治下的中国社会进行批判，而是采取建构和歌颂的模式对中共领导的解放区进行叙事。“解放区”作为一个界定中共领导的区域，实际上也是这一叙事中最重要的一部分。解放区的艺术家之所以采用建构和歌颂的立场与方法，是因为中共把自己视为中国劳动人民，也就是中国农民利益的代言人，这样，农民对地主的斗争，对封建制度的颠覆，以及对共产党的社会理想的宣传，就成为解放区木刻艺术叙事的主要内容和对象。
1949年新中国成立之后，中国共产党成为唯一的执政党，中国化的马克思主义---毛泽东思想-----成为主流意识形态，支配着一切文艺对中国乃至世界的叙事。在这种叙事中，通过把新中国与旧中国区别开来，把社会主义与封建主义和资本主义对立起来，建构了一个中共领导的新中国形象。
必须看到的是，自1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，到毛泽东去世的1976年，视觉艺术领域对中国的叙事经历了一个艺术观念的纯粹化过程，这个纯粹化简单地说就是在排除和清理历史遗留下来的启蒙思想中的自由主义、个人主义，以及教条主义的马克思主义的过程中，使毛泽东的“文艺为工农兵服务”的文艺思想，最终成为文艺创作唯一遵守的原则和叙事中国的唯一指导思想。
四、早期人道主义的马克思主义
1978年对文革的彻底否定开启了中国改革开放的道路，这是执政的中国共产党自我变革和选择的结果。由于这一点，在这改革开放的三十年中，马克思主义仍然是中共依赖的意识形态，不同的是它根据中共设定的社会发展目标，对其进行了所谓与时俱进的修正和重构，这也意味着马克思主义再次被中国化。但与毛泽东时代不同的是，用马克思主义对中国进行叙事的视觉艺术已呈现出多种发展方向。
改革开放之初，为了否定毛泽东时代占主导地位的阶级斗争观念，主流意识形态与启蒙知识分子达成了一种共识，那就是在美学和哲学论争中，人们开始用早期的人道主义的马克思主义，也即写作《1844年经济学哲学手稿》的马克思主义，或者说把共产主义解释为自然主义与人道主义统一的马克克思主义，作为否定文革阶级斗争的思想资源。当然在这些思想资源中，也同样包含着否定和批判前苏联的马克思主义模式的各种流派，如法兰克福的马克思主义，存在主义的马克思主义。在改革开放之初，中国艺术家之所以吸收这些现代主义的西方马克思主义，是因为它们都从人性论的角度重新修正马克思主义，并对资本主义制度造成的人的异化进行了批判。这样，在当时的伤痕美术和乡土写实主义美术中，我们看到了用人道主义观念叙事中国的艺术作品。不过，在我看来，在此期间影响了视觉艺术叙事的思想观念，与其说是人道主义的马克思主义，不如说是来自西方的启蒙思想和观念，这也就是说，在此期间，早期人道主义的马克思主义和现代主义的马克思主义，只是当时新启蒙思想的一件外衣，而真正支配当时视觉艺术对中国叙事的仍然是启蒙思想。
五、重返社会批判的马克思主义
改革开放之初提出的拨乱反正，因1992年邓小平南巡之后开始在中国全面推行市场经济改革而落到了实处，多种经济并存的局势被合法化，这让人想起1949至1956年的中国，也即社会主义改造没有完成之前的新民主主义社会—中国共产党领导下的多种经济形式并存的中国。但是，中共把这种过去曾被视为新民主主义的社会，表述为社会主义的初级阶段。中共书记江泽民关于三个代表的理论认为：我们党作为中国工人阶级的先锋队，在革命、建设、改革的各个历史时期，总是代表着中国先进社会生产力的发展要求，代表着中国先进文化的前进方向，代表着中国最广大人民的根本利益。江泽民对中国共产党党性的新表述，也为多种经济并存的社会制度，特别是为资本的存在提供了合法的依据。然而在我看来，也正是这一点，为在视觉艺术中运用批判的马克思主义对中国进行叙事提供了社会条件。
其实在西方，自马克思主义涎生以来就一直对社会采取批判的立场，原因在于，马克思主义就其本性而言是对资本及其资本主义社会制度的批判，由于这一原因，西方社会中的马克思主义也就一直就处在先锋的位置上，成为西方资本主义不断反思自身合法性的重要思想来源。在中国市场经济条件下，资本正在制造一个新的中国，资本的本性是在促进社会更加快速发展的同时，也在制造一个贫富两极分化的社会，在使一部分人因各种原因先富起来的同时，也必然创造一个在权力和收益上不平等的社会。更为严重的是在集权政治制度与自由的经济制度的脱节与对抗的格局下，使两者之间缺少自我调节，良性循环，不断修正和发展的中介和机制，其结果很有可能是把高速的经济发展建立在类似沙滩的基础上。
当然，中国当下的社会现实，作为一个整体，不仅为视觉艺术重返批判的马克思主义对中国进行叙事提供了社会条件，也为其它的思想，包括启蒙的思想提供了可能性。从某种意义上说，关注中国问题的当代视觉艺术，在叙事的立场和态度上，仿佛又可以回到本文开头所说的上世纪三十年代左翼文艺兴起的时代，这也是我在此使用“重返”一词的原因。
最后我想说的是，在本届成都双年展中，只有部分艺术作品与我在此讨论的问题紧密相关，但这并不是本文的全部目的。因为对于我来说，只有把本届双年展的主题“叙事中国”放在二十世纪的中国历史，特别是1992年市场经济兴起以来的社会现实和文化语境的互文关系中，才能真正看到本届双年展在“叙事中国”的方向上所包含的具体意义和问题。
【编辑：大崔】
