1980年，审判“四人帮”
1976年之后的背景
1977年2月，“热烈庆祝华国锋同志任中共中央主席、中央军委主席；热烈庆祝粉碎‘四人帮’篡党夺权的阴谋的伟大胜利美术作品展览”在中国美术馆开幕。为了说明历史的一个转折，画家将毛泽东在病床上给华国锋写有“你办事，我放心”的纸条内容作为一个重大历史题材，已经非常习惯艺术跟随形势的画家靳尚谊与另一个画家彭彬（1927— ）又画了《你办事，我放心》的油画，完全可以想象，如果同样的意识形态背景不发生变化，他们也许会永远无止境地将画笔用于对具体的政治事件的描绘，无论历史对这些事件是怎样的评价，也无论那些政治人物是否被重新打倒。
直至1977年5月，没有“四人帮”的“文化大革命”仍然在继续，之前的2月7日，一篇经华国锋批准的社论《学好文件抓住纲》发表在两报一刊（《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志）上，人们看到了著名的“两个凡是”的经典表述：
凡是毛主席作出的决策，我们都坚决维护；凡是毛主席的指示，我们都始终不渝地遵循。
1977年7月，在党的元老叶剑英、陈云、王震等人的要求和努力下，对“两个凡是”不满的邓小平再次恢复了工作。
彭彬、靳尚谊--《你办事，我放心》--1977年--布上油画
1978年5月10日，由胡耀邦（1915—1989）在中央党校创办的内部刊物《理论动态》发表了经他审定的《实践是检验真理的唯一标准》，紧接着，《光明日报》（5月11日）、《人民日报》和《解放军报》（5月12日）陆续转载了这篇文章。文章中“自吹自擂证明不了真理，大规模的宣传证明不了真理，强权证明不了真理”这样的表述让读者异常吃惊。这篇文章显然是针对华国锋的“两个凡是”和“四个坚持”而来的，目的在于通过理论和文辞上的修正，对“文化大革命”进行重新评价，并对在“文化大革命”中发生的各类“冤案”平反。在邓小平和时任国防部副部长罗瑞卿的支持下，胡耀邦继续组织了《马克思主义的一个最基本的原则》（《解放军报》6月24日）和《一切主观世界的东西都要经受实践检验》（《理论动态》9月10日，《人民日报》9月26日）两篇文章，彻底巩固了“实践是检验真理的唯一标准”这个政治立场的合法性。
果然，11月25日，中央工作会议全体会议的决定为1976年4月5日发生的天安门事件给予了平反，曾经的“反革命事件”现在变为“革命事件”，两年前在天安门宣扬民主、反对专制的年轻人的行动被认为是仅仅针对“四人帮”而不是党和人民。
12月13日，在中央工作会议闭幕会上，邓小平要求人们“解放思想，实事求是，团结一致向前看”；他指出如果不打破思想僵化，“四个现代化”就没有希望。他甚至强调，在这个时期要为民主创造条件。
1978年，北京红旗越剧团导演李铁华在天安门广场发表演讲
紧接着，1978年12月18日，中共召开十一届三中全会，会议决定把全党工作的重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”。这样，“以阶级斗争为纲”的“文化大革命”彻底告终；会议号召全党解放思想，实事求是。
正如经济与政治领域里需要重新确立真理的标准一样，艺术也自然会重新涉及“真实性”的标准问题。最初，艺术家们通过对老一辈革命家的描绘来表明，革命历史的真实性不是像“文革”期间所表达的那样，仅仅是毛泽东一个人努力的结果，还有更多的革命家为历史做出了贡献。在1977年的庆祝中国人民解放军建军50周年美术作品展览上，人们看到了画家们重新绘制革命家们的作品，画家们使用的表现方法与“文化大革命”和之前更早的社会主义现实主义没有什么不同，不过是恢复了50年代的政治立场。
1978年8月11日，上海《文汇报》发表卢新华（1954— ）的小说《伤痕》，引起读者普遍反响。这篇具有伤感情调并表达对“文革”不满的小说能赢得读者的普遍反响，是因为它背离了文艺只能描写光明的一面这个“延座讲话”原则。小说向中国的读者提供了人的悲剧经历和情感挫折。当然，小说中主人公的苦痛似乎也把人们的注意力吸引到了一个十分朴素的问题上：这种苦难是怎么回事？为什么会有如此可悲的现实？
闻立鹏--《大地的女儿—献给张志新烈士》--1979年--油画
由于人们对“文化大革命”这场噩梦的反感，《伤痕》所引发的众多“伤痕”艺术获得了读者的普遍欢迎。这时，早在1942年被毛泽东不屑一驳的“暴露文学”由此死灰复燃，并构成了以后新时期十年文学和艺术的重要部分。文学艺术家们对此非常放心，因为他们清楚《关于建国以来党的若干历史问题的决议》中的结论：“历史已经判明，‘文化大革命’是一场由领导者错误发动、被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱。” “文化大革命”的十年被认为不属于社会主义建设的十年，而是法西斯对中国人民专政的十年。
艺术领域里的“伤痕”倾向最早表现在反映“四五运动”的作品中，如尹国良（1931— ）的《千秋功罪》、白敬周（1946— ）的《危乱见坚贞》、蔡景楷的《真理的道路》和反映张志新（1930—1975）事迹的作品中——如王克庆（1933— ）的《强者》、鲁迅美院中国画组的组画《为真理而斗争》、辽宁美术馆的素描组画《捍卫真理的勇士》、闻立鹏的油画《大地的女儿》。这些作品的主题是一致的，通过对现实中英雄（“四人帮”认为的暴徒如天安门事件中的革命者、或反革命如张志新）的歌颂对历史给予批判。在这些作品中，重要的不是艺术而是一种政治态度。批评家何溶（1921—1989）在对“学习张志新烈士美术、摄影、书法展览”进行评论时说：
邵增虎--《农机专家之死》--1979年--布上油画--110×90cm--中国美术馆藏
这个展览题材是崭新的，主题是崭新的。它歌颂的不是死在反动派铡刀下的刘胡兰，而是牺牲在貌似“同志”实际上是阶级敌人的林彪、“四人帮”这些丑类的手下，牺牲在打着无产阶级专政旗号的法西斯暴政下的坚贞不屈的革命英雄。它歌颂了伟大的党，同时告诫人民，确有假借党的名义而践踏党的叛徒。它在维护我们伟大的宪法的尊严，同时也无情揭露了那些践踏宪法的无耻败类。
当然，与其说这类作品做到了“政治性和真实性的一致”（何溶），不如说它们以形象的语言表达了一种政治态度。
1979年第8期《连环画报》发表的连环画《枫》是一件典型的“伤痕”艺术作品。该作品发表后引起的极大反响和争鸣说明了它所反映出来的问题具有普遍性。《枫》（陈宜明[1950— ]、刘宇廉[1948—1997]、李斌[1949— ]）是根据郑义（1947— ）同名小说改编的由32幅画面构成的连环画。《枫》以一种近乎自然主义的笔法描述了在“文化大革命”中一对恋人的悲剧。一对有着暧昧情思关系的青年男女（李红刚、卢丹枫）因为在武斗期间各置一派立场，最终相残至死——一个简单而悲惨的故事。
李斌、陈宜明--《舍得一身剐》--1980年--布上油彩--181×122cm--中国美术馆藏
故事的悲剧性在于，各派虔诚的教徒们（红卫兵）在无理智的狂势激情中，在保卫自以为是“真理”的过程中，彻底地扼杀了“虔诚”与“真理”的真正含义。作者们清楚：“我们是通过自己的双手，断送了自己的将来，并给整个民族造成了极其严重的后果。可是在当时，我们确实坚信是在破坏一个旧世界。红卫兵运动冲击了从学校到社会的固有秩序，破坏和打击了我们曾经尊重、向往和追求的一切。而所有这些，却是出于一种基本是无私的和虔诚的动机，毫不犹豫地服从于一种空前巨大的精神力量。这可能就是我们这一代人的悲剧。”
《枫》的作者在对同代人的悲叹中把很可能掉进自然主义的死亡诗意化了，而最后完成这一切的是作者对主人翁丹枫的深切同情。作品反映出丹枫在作者的眼中不是一个具体的丹枫，而是一个作为美的象征、值得深深同情的女人。在禁欲主义的“文化大革命”中，爱被视为邪恶和不道德。因而艺术家只有通过埋头进行阶级斗争的工作来暗示爱的存在；同样，美也是“有阶级性的”，青春与活力、文静与聪慧必须在象征某个阶级的统一的军装军鞋衬托下才算真正的美。事实上，爱与美在残酷的阶级斗争中只能是短命的。《枫》向观众宣布：那场中国人民永远不会忘记的宗教运动是一场骗局，在这场骗局中，人民成了牺牲品。针对《枫》的批判精神，有人指责《枫》的作者是“向后看”，并认为《枫》将在政治上造成不良影响，甚至《连环画报》1979年第8期也一度停售几天。但是，质朴的表现通过完整的形象故事起到了启开人们长期封闭的思想之门的作用，《枫》引起了普遍的反响。
陈逸飞、魏景山--《占领总统府》--1977年--布上油画--335×466cm--中国人民革命军事博物馆藏
四川的“伤痕绘画”
1979年，“文革”之后的首届全国美展“建国三十周年全国美展”在中国美术馆举办。与之前人们熟悉的“积极”和“健康”的作品不同，观众在展出的几位四川美术学院的学生的作品中看到了悲剧性的主题和灰暗的情绪。高小华的《为什么》（1978）、《我爱油田》（1978），程丛林的《1968年×月×日雪》（1979），王亥的《春》（1979）给观众带来震惊。被称之为“伤痕美术”的现象彻底凸现出来。
高小华（1955— ）的父母都是随部队转战的军人，他曾在军队工作数年。“文革”时期在重庆的武斗场面以及其他间接经验，给高小华留下抹不去的记忆。《为什么》的主题是对历史和现实的困惑与怀疑，这样的立场与之前官方美术家协会要求的艺术标准完全不符。它的主题不仅在“暴露”问题，也直接提出了疑问。在构图上，与人们习惯的仰视构图完全不同，高小华采用了完全的俯视构图——画家的意图就是要明显地表现出“压迫感”，这同样是为了服务于悲剧性的主题；在色彩和油画技法的处理上，画家通过铅灰色调以及厚重的笔触处理，将情绪完全控制在低落与灰暗之中。 这样的绘画显然表示了对这场“无产阶级文化大革命”的深深质疑。
“伤痕”写实主义的戏剧性倾向在程丛林的作品中表现得非常充分。程丛林（1954— ）的《1968年×月×日雪》虽然会使我们想起苏里科夫的《近卫军行刑的早晨》或《女贵族莫洛卓娃》。在一场武斗刚刚结束的悲剧场面中，我们看不到武斗后面真正的操纵者，只有失败的一方被胜利的一方用武力押向他们黑暗的归宿。事实上，作者在提示观众，这是一场荒唐的冲突。冲突双方的麻木无知不仅在于胜利者手持武器将自己的同学视为敌人而施之以武力，也不仅表现在胜利者手持相机准备照下这“历史的辉煌时刻”和胜利者对失败者投之以仇恨的目光，其麻木无知最为深刻的体现是失败者“为真理而战、宁死不屈”的自信，他们自以为自己是英雄，是真理的捍卫者，是保卫伟大的毛泽东思想的坚强战士，他们根本不知道历史将会证明这发生的一切都是荒唐可笑的。
陈宜明、刘宇廉、李斌--《枫》之4--1979年--纸本水粉--中国美术馆藏
程丛林在《1968年×月×日雪》中带着愤怒和悲伤告别了那种蛮勇和愚昧之后，走进了《1978年夏夜》的构思。在一篇关于他自己作品的短文中，程丛林这样来概括他同这两件作品的联系：
1979年，我24岁。一个拿来主义者，用别人现存的语汇讲述着自己对生活的感受。这年，画了《1968年×月×日雪》。
1980年，长了一岁。站到虚无主义者一边，匆匆地把自己与前人隔开，勇敢地去创造“自己的表现形式”。这年暑假，我画了《1978年夏夜》，换来一次深刻的教训。
他的《1978年夏夜》展出以后，遭到了批评。有人认为这件作品没有鲜明的主题和色彩，没有中心，技巧粗陋，“既不写实，又不变形，不伦不类”。《1978年夏夜》有一个副标题——“身旁，我感到民族在渴望”。整个画面的动感组织和烘托似乎都围绕着“渴望”这一点。在这一百多位年轻人中，有思索的，有倾听的，有发呆出神的，有垂头假寐的，有清醒者，有彷徨者，有事不关己者，有疑惑者，也有愚昧者。
高小华--《为什么》--1978年--油画（局部）--中国美术馆藏
王亥（1956— ）当时是四川美术学院的学生。他的《春》在四川成都的首次展出中获得了很大的成功。但《春》在展览会筹备审查时，差一点被取消展览资格。《春》的构图非常简单，一个女知青站在农村的一个简陋的屋门口，她一旁的地上放着一盆仙人掌。除了她手中拿着的一把普通的梳子，墙壁上画了两只燕子和挂有一顶草帽外，便没有更多的东西了。《春》的真正魅力是它没有一个明确的主题。它迫使观众不得不放弃长期以来形成的欣赏艺术品的模式：从对作品的主题的简单判断到对主题的形象图解的验证。按照多年来的审查模式：艺术品应该充分表明艺术家的思想态度，他是歌颂什么，暴露什么，必须态度鲜明。然而《春》打破了这种思维方式。不仅如此，作者也完全不顾及人们习惯了的“红、光、亮”，而在画面上采用了灰色的基调。这样，整幅画更加体现出一种有可能受到批评的“中间”倾向。尽管一些批评家认为仙人掌的小花象征着“希望”，但这朵小花无法改变整幅画的情绪基调。这个基调肯定不是一种积极的东西，它反映出作者以及同代人的一种潜在的情绪。
在1980年的“全国青年美展”上，另一位四川美术学院的学生王川的《再见吧！小路》也是一件打动观众的作品。王川（1953— ）是这样解释他的构思经过的：
在这样一条艰深而苦痛的小路上，我感见（原文如此——引者）了这十年浩劫的一本陈旧历书，这里面有我们多少甜美的笑，又有多少悲伤的歌，这使我开阔了创作视野，使我看见了千百万青年勇敢地告别了过去的生活往前走去，但我仍感到了一个孤独的心灵的彷徨、悔悟。她没有勇气去向她过去的生活告别。她期待着未来去呼唤她。她深深地受到过去和现在的折磨，她没有发现喜悦和欢乐。我体验着一种深刻的内心激动，深感自己有责任，把社会的道义感和艺术良心放在首位，来为那些追求美好命运而又如此不幸的青年作一种热情的辩护。我面对命运和现实的冲突，我选择了在迷茫的不安中追求光明的精神挣扎这一主题，来向观众传达并讴歌这样一个真、善、美的艺术世界，只有痛苦可以换来的心灵的美。我开始画了。
程丛林--《1968年×月×日雪》--1979年--布上油画--202×300cm--中国美术馆藏
虽然这番陈述微微暴露出一种做作的倾向，但精神的真实性基本上是存在的。画面的调子较之《春》来说是暖烘烘的，但是这丝毫没有让我们感受到喜气洋洋的气氛，暖色的基调居然给人一种忧伤感。对于当过知青的人来说，那段不平凡的生活的确是值得回忆的。在那远离城市的农村里，他们显然受到了种种磨难，但同病相怜的集体和与自然的接近却在一定程度上构成了田园般的诗意。作者也许想通过远处那个背东西的人“来给她勇气和力量，使她坚定地说一句：再见吧！小路！”但这幅画的魅力不是“再见”的果断，而是回忆的忧伤。
罗中立（1948— ）的大幅油画《父亲》创作于1979年夏天，它在1980年的数次展出中是如此有力地打动了观众和批评家，以至于作品在1981年被发表在官方《美术杂志》上， 并在当年获得了“第二届全国青年美术作品展览”的一等奖。当时的中国一般观众，尚没有听说过诸如超级写实主义或克洛斯（Chuck Close，1940— ）这一类字眼，他们站在这幅巨大而细致的油画前，对这张饱经沧桑的老脸感叹不已。《父亲》和超级写实主义之间的确存在着某种联系，画家罗中立没有否认这一联系：
技巧我没有想到，我只是想尽量的细，愈细愈好，我以前看过一位美国照相现实主义画家的一些肖像画，这个印象实际就决定了我这幅画的形式，因为我感到这种形式最利于强有力地传达我的全部感情和思想。东西方的艺术从来就是互相吸收、借鉴的。形式、技巧等仅是传达我的情感、思想等的语言，如果说这种语言能把自己想说的话说出来，那我就借鉴。
程丛林--《1978年夏夜—身旁，我感到民族在渴望》--1980年--布上油画--177×415cm--私人藏
然而，在一篇题为《创作•欣赏•评论——读〈父亲〉并与有关评论者商榷》的文章里，作者邵养德（1934— ）对罗中立的创作冲动和目的表示了怀疑。邵说：罗中立要为这守粪的农民喊叫“完全是多余的，甚至是莫名其妙的”，他指责画家在这位农民“身上没有注入任何崇高的革命理想”。他认为画家不过是在这位社会主义的农民脸上抹黑。邵养德的这种观点表明了这样一个事实：在1979年和1980年，中国的许多人仍然在政治谎言的阴影笼罩之下，仍然不愿意看到或承认问题中的现实。这就自然使得罗中立的《父亲》对于当时的僵化思想具有强烈的批判作用，这种对真实的农民形象的渲染和刻画，向那些还试图维护长期的政治谎言的人（不管他是批评家或是宣传家）提出了挑战。这个端着破瓷碗，日晒雨淋的枯黑脸上刻满了苦难皱纹的人，这个长着“苦命痣”，只剩一颗牙的、明显营养不良的老人，这个真正的劳动阶级代表，与“有崇高理想的”新农民的形象相去甚远，他的存在本身，便是对之前的历史的控诉。有意思的是，根据罗中立自己所说，《父亲》为了获得展览的机会，在“一位领导同志”的建议下，在原来的基础上增加了一点“社会主义制度新农民的特征”——在头像的左耳方夹了一支圆珠笔。以一支圆珠笔来表现社会的进步或社会的优越性。
何多苓（1948— ）也是一位四川美术学院的学生。1982年，何多苓创作了油画《春风已经苏醒》。在这幅曾经颇为轰动的《春风已经苏醒》里，人道情感明显地复杂化了。作品显然受到了美国画家怀斯的启发，让一个小女孩坐在一片冷灰的草地上，这主题无疑让人想起《克利斯蒂娜的世界》。对画面的纪念碑性的追求，在作于1984年的大幅油画《青春》中更明显地显现出来。毫无疑问，这是一个“我们时代”的形象：发黄的军便装，挽起的裤腿，赤脚穿着凉鞋。但同时，这形象的环境却被抽象化了。画家在这件作品里表现了孤独与由此可能导致的悲剧，“青春”成为一个提示，事实上，青春已经消失在荒芜、残败以及没有边际的空间里——对历史的追忆和对未来的茫然同时进入了一个美学的呈现。与在此之前的许多关于知识青年的作品相比，《青春》所达到的效果和境界可以说是独一无二的。那个纯真的、穿着旧军服坐在荒野上的女孩子，的确成了这个时代最动人的形象之一。从某种意义上讲，《青春》总结了一段时间内中国艺术家们对知识青年或“伤痕”题材的表现，这大概是一个向过去告别的信号：关于那段令人心酸又令人回味的岁月，艺术家所能够说的也就只有这些了。
王亥--《春》--1979年--布上油画--200×100cm--中国美术馆藏
“生活流”与陈丹青
在“伤痕”艺术浪潮之中，艺术家将目光转向与自己的生活环境相去甚远的偏远山乡，转向一种原始纯朴的生活，似乎正在悄悄地形成一股新的潮流。对于诸如罗中立这一类艺术家来说，这种努力意味着某种程度上的精神和情感的返家，而对于程丛林等一批艺术家来说，却是一种体验上的探险。然而总的说来，这一潮流——即所谓“生活流”——所包含的精神实质，是“伤痕”艺术所具有的那种人道主义情感的延续和发挥。一段时间内，中国艺术家们更愿意热切地关注人们的日常生活，更愿意去挖掘和表现平凡生活中的人性之美。如果说“伤痕”艺术在一定程度上对过去的虚伪粉饰艺术构成了批判，如果说这种批判是以一种本能的人道情感和思想为基础，那么，在“伤痕”艺术之后，艺术家所追求的对非戏剧性、非斗争性主题的表达，对普通人的状态的挖掘和表现，就是那种人道精神的继续和深化，是那种朴素的人道情感的进一步发挥。
四川美术学院的学生周春芽（1955— ）即是最早彻底放弃文学性主题的画家之一。当同学们正在用画笔描绘历史的伤痛的时候，1981年，周春芽与张晓刚一道去了色彩斑斓的若尔盖草原，以后他多次到这些阳光灿烂的地方写生。 对于他来说，“伤痕”艺术家表达的主题不是艺术的全部，相反，藏区生活的粗犷斑斓却直接吸引了他的注意力。艺术家是这样描述他1980年创作《藏族新一代》的：
1982年春，江丰生前最后一张与四川青年画家合影
当我离开体验生活的草地以后，很多具体的事情很快就淡忘了，留下来的只有草地上强烈、浓厚的色彩，藏民纯朴而粗犷的形象，以及贯穿这些色彩和形象的线条……我第一次去草地，印象最深的就是我的油画《藏族新一代》中的那五个小孩……我并未有意去追求某种风格，如果说我现在的画还有些个人特点的话，那仅仅是为了区别于他人。我的画面上突出的线条，自然的形象也显出了某种变形，这是对象给我的启示以及构图的需要，而不是由于主观表现的动机。我希望自己能天真纯朴地接触自然，像初生小儿那样看世界。
与周春芽一样，张晓刚（1958— ）对西方早期现代绘画充满兴趣。在四川美术学院学习期间，他就与毛旭辉、叶永青等一帮热爱艺术的朋友到“据说很像法国巴比松”的“糯黑”写生：
当时中国整个艺术圈仍在苏派的一统天下中，我们说是去“写生”，实际上去找与法国巴比松画派和俄罗斯巡回画派相似的构图、色调，包括绘画的情调等等。这样的“写生”自然是件很困难的事，因为要在云南的红土、蓝天与野性的自然中画出“灰调子”、“优雅的诗意”实在是有点勉为其难。这包括我后来几次再去圭山，也同样如此，在被它的红土、石头砌成的房屋，条形的树干，羊肠小道打动的同时，却又在四处寻找那些不断熟悉起来的大师作品的影子。也许糯黑就是这样一个神奇而又中性的地方，它使人的联想和幻觉总能有一个落脚处。一方面，我对当地的民俗风情，质朴原始的生活方式兴趣不大；另一方面，我又总是要被这散发出的独特的宗教般的宁静、富于音乐感的树木、小道和行走的人与羊等所感动。
王川 《再见吧！小路》 1980年 布上油画 80×150cm
显然，张晓刚同样是早期“生活流”艺术家中间的一个，他承认早年受凡•高的影响，他从这个法国精神病人那里感受到了一致性：心灵的颤动是最为重要的。我们在画家早年的文字里就能看到艺术家天生的警惕性，他热爱自然的一切，并且感情至深，但是，他本能地会小心翼翼地躲避自然给没有感知力的人很容易带来的俗气。在1982年毕业之前，张晓刚保持着对淳朴与自由表现的向往，他逃向自然和自然的灵性，《暴雨将临》、《天上的云》这类作品属于“生活流”中的表现主义文献。
将目光放在陕北高原的尚扬（1942— ）是“生活流”中的重要画家。他出生于四川开县，以后他是湖北艺术学院的油画研究生。在创作生活开始之初，尚扬便显示出一种对与南方文化相去甚远的黄土高原生活的迷恋。两次深入黄河腹地和黄土高原进行写生之后，尚扬创作了《黄河船夫》。在《黄土高原母亲》（1983）中，艺术家对那个黄河流域以贫瘠著称的山区以及那里的人民的爱慕达到了一种宗教般的境地。在这幅作品里，母亲的形象与她背后的石墙以及更远处的黄土山坳连在一起，暗示着这种温馨而又强悍的生命与环境不可分离的特性。尚扬用暖调的黄色，将一片只有石头和黄土的风景进行了诗意性的渲染。在这种渲染中，恬静和温馨代替了凄凉和荒芜，破旧的石拱门和贫瘠的土地、山坡被描绘成富于浪漫气息的图景。在这些作品中，被当时的一些批评家称之为“尚扬黄”的那种黄色调子，成了画面的主角。这种偏暖的土黄和褐黄并不明亮，也不轻佻，表现出一种情绪上的自然性。
“生活流”的最重要的代表画家是陈丹青（1953— ），这位在少年时期就对苏联油画充满兴趣的画家于1980年间创作的《西藏组画》无疑是这种潮流的一个突出代表。
罗立中--《父亲》--1980年--油画--216×152cm--中国美术馆藏
陈丹青曾在农村插队落户8年。他曾创作过《给毛主席写信》和《泪水洒满丰收田》。这两幅油画在技巧上和语言风格上乃至精神内容上都与当时的中国一统化艺术别无二致。不过，《泪水洒满丰收田》中所描绘的藏族人物形象，似乎表明了画家对那一地区和民族的生活的兴趣。这种兴趣一直延续到1980年，其时，陈丹青作为一名中央美术学院的油画研究生，正在创作自己的毕业作品《西藏组画》。
《西藏组画》（包括《母与子》，《进城》之一、之二，《康巴汉子》，《朝圣》，《牧羊人》，《洗发女》）所描绘的场景在当时令人耳目一新——都是一些毫无戏剧性或文学主题性的普通生活场景，以至于陈丹青自己也抱怨说，他在中央美术学院的同学认为，这些画应该属于“习作”，而不叫“创作”。由于50年代苏联社会主义现实主义对艺术教学和思想的影响，“创作”在当时的中国艺术界意味着具有文学性主题的作品。在陈丹青关于自己的七幅作品的一篇文章中，我们可以看到这一类文字：
我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗犷的生命。如果你看见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画的好对象，我找到一个单刀直入的语言；他们站着，这就是一幅画。
何多苓--《春风已经苏醒》--1982年--布上油画--95×130cm--中国美术馆藏
《西藏组画》是一次在传统的油画语言领域对油画技巧本身的探索和发挥。从《进城》到《康巴汉子》，到《牧羊人》和《朝圣》，油画自身的特性被作为作品表现内容的一个重要部分凸现出来，显示了诱人的魅力。与罗中立、程丛林、何多苓一样，陈丹青也曾是一个毫不犹豫的拿来主义者，他曾宣称，他偏爱伦勃朗、柯罗（Camille Corot，1796—1875）和米勒，并且，他对自己的这种拿来主义进行了辩解：
我知道这种追求在目前会显得背时，也知道难免会被人指为专事模仿，捡洋人的旧货。我顾不了那么多，艺术本来就无所谓新旧，何况前期的艺术也为现代画家借鉴利用。我的选择和模仿也就不算什么了。事实上，纯粹的独创已经不大容易找到，两千年来，有多少种手法不曾被人使用过？
如果说艺术家们愿意为自己辩解的话，人性迫切地需要赞美，人道迫切地需要发扬，这就是理由。在80年代初，这就是批判精神的闪光，在对人、对生活、对生命本身的赞颂的同时，无疑是对曾经否定人、压抑人的文化专制主义构成的反拨和挑战。从罗中立的《父亲》之后，陈丹青等一大批艺术家的作品逐渐在中国艺术界形成了一种所谓“生活流”的势态。这种势态以一种基本的人道眼光来观察普通人的普通生活，以一种自己熟悉的艺术语言来描述这种观察的结果和感受，思想开始解放，年轻的艺术家开始了他们的怀疑、分析与对这个世界的重新观看。
何多苓--《青春》--1984年--布上油画--150×187.5cm--中国美术馆藏
形式革命
从1976年“四人帮”的倒台到1979年，中国的文艺界逐渐从“文化大革命”的沉痛中苏醒，“伤痕”艺术的出现和产生的影响，象征性地说明了这个时期艺术家们所具有的心态。不过，当时的艺术家们似乎还没有意识到，这种在情感和思想上对荒谬历史的批判，实际上是一场在更大范围内，在更深程度上对“文化大革命”的历史进行反思和批判的开端。面对这样一种局面和氛围，批评界和理论界表现出了令人吃惊的迟钝和麻木。艺术家的创造活动事实上已经掀开了压在艺术大河之上的那一层坚冰，而批评家们和理论家们都似乎还在冰水里，没有对这种坚冰的破裂做出他们自己的反应。然而，没有被批评家和理论家们敏感到的东西，被艺术家自己体会到了。在发表于1979年《美术》第5期的一篇题为《绘画的形式美》的文章中，画家吴冠中（1919— ）在几乎没有任何理论准备的情况下，以随感录的笔法提出了绘画要追求“形式美”的口号，触发了一场历时近五年的关于形式与内容、关于形式美的热烈争论。在这篇文章中，吴冠中语调激昂地要求，造型艺术应该有自己的特征：
美术教师主要是教美之术，讲授形式美的规律与法则。数十年来，在谈及形式便被批为形式主义的恶劣环境中谁还愿意当普罗米修士！教学的内容无非是比着对象描画的“画术”，堂而皇之所谓写实主义者也！……我认为形式美是美术教学的主要内容，描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终是辅助捕捉对象美感的手段，居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应是美术教学的一个重要环节，美术院校学生的主食！
周春芽--《藏族新一代》--1980年--布上油画--157×200cm--私人藏
吴冠中随后发表的另外两篇文章再一次激烈地宣扬了自己的观点，并刺激了那些沉睡的人们。在发表于1980年的题为《关于抽象美》的那篇文章中，吴冠中写道，“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”对50、60、70年代的艺术有经历的人都能够看到，吴冠中的这些言词足以构成来自意识形态控制的灭顶之灾。可是，在这位画家写出这些文字的时候，国家意识形态需要自由和轻松的言论来支撑权力结构上的调整。这就为吴冠中们表达内心看法提供了一个良好的机会，促使了艺术家们在思想上的进一步放肆。以后，吴冠中在很多地方与文章里为“抽象”、“形式的科学”进行了辩护。从吴冠中的《绘画的形式美》一文开始，一场波及艺术界、批评界和理论界的关于形式、抽象、美感，形式与内容的关系的论战逐步展开。艺术家、美学家、批评家各抒己见，以不同的方式参与了这场事实上远远不局限于艺术问题的大辩论。
针对吴冠中的观点，洪毅然（1913—1989）在1980年12月号的《美术》上，曾发表一篇题为《艺术三题议》的文章，讨论“艺术的形式美”的可能性，他明确表示反对一种纯形式的美的存在。洪毅然的文章将对于形式的讨论上升到美学或哲学的层面上，这吸引了一大批理论家从这一角度来参与论战。在论战中，富于代表性的文章还有迟轲的《形式美与辩证法》（《美术》1981年第1期），浙江美术学院文艺理论学习小组的《形式美及其在美术中的地位》（《美术》1981年第4期），沈鹏（1931— ）的《互相制约——讨论形式与内容的一封信》（《美术》1981年第12期）。在这些文章以及随后三年所发表的文章中，对于形式与抽象、形式美、形式与内容的关系的讨论逐渐深入、扩展，涉及到许多艺术内部的重要课题：艺术家和理论家们讨论了艺术的目的和本质，艺术的发生学与形式的关系，讨论了抽象的定义及其内涵和特征，讨论了抽象美和形式美的区别与联系。在谈及这一阶段的讨论时，我们可以列出这样一些文章：《审美作用是美术的唯一功能》（彭德[1946— ]《美术》1982年第5期），《艺术概念的基本层次》（高尔泰[1935— ]《美术》1982年第8期），《试论中国古典绘画的抽象审美意识》（何新[1949— ]、栗宪庭《美术》1983年第1期），《从“形式感”谈到美和“抽象美”》（洪毅然《美术》1983年第5期），《形象的节律与节律的形象——关于抽象美问题的一些意见》（杜键[1933— ]《美术》1983年第10期），《抽象美讨论简评》（马欣忠《美术》1984年第1期）。
张晓刚--《天上的云》--1982年--布上油画--67×117cm--画家自藏
在这些纷然的论争中，高尔泰在那篇题为《艺术概念的基本层次》的文章里为艺术下了一个目的论式的定义：“艺术是人类进步的一种特殊手段。”而艺术的所谓审美或形式等，只是一种“表面的”目的。这篇文章在最后仍然给艺术下了一个功能主义的结论，但将功能所服务的目的换成了一个笼而统之的“人类进步”。纵观这场讨论，实际上正是一场关于艺术目的的讨论。不管是形式与内容的关系，还是形式美或抽象美，从根本上讲，都或直接或曲折地引向了艺术的根本目的。即：艺术到底为什么而存在，它的最终服从对象到底是谁？事实上，这场争论后面所隐藏的，甚至不是艺术的问题。
吴冠中在他的那篇《绘画的形式美》中所描述的体验值得注意：
我有一回在绍兴田野写生，遇到一个小小的池塘，其间红萍绿藻，被一夜东风吹卷成极有韵律感的纹样，撒上厚薄不均的油菜花，衬以深色的倒影，幽美意境令我神往，久久不肯离去。但这种“无标题美术”我画了岂不被批个狗血喷头！归途中一路沉思，忽然想到一个窍门：设法在倒影远处一角画入劳动的人群和红旗，点题“岸上东风吹遍”不就能对付批判了吗！翌晨，我急急忙忙背着画箱赶到那池塘边。天哪！一夜西风，摧毁了水中文章。还是那些红萍绿藻、黄花……内容未改。但组织关系改变了，形式变了，失去了韵律感，失去了美感！我再也不想画了！
这段描述很容易让人联想到康定斯基对自己类似经历的表述，不过，吴冠中拥有自己特殊的历史语境，他的体验和感受再明白不过地代表了在“文化大革命”乃至60年代以前的许多年代里，中国艺术家们的一种普遍创作心态。当他们被某种美好的东西所触动，当他们自发地产生了某种强烈的创作欲望时，他们紧接着便想到，这样进行创作“岂不被批个狗血喷头！”原因是，这样为了一种韵律感的纹样、一种“幽美意境”而进行的创作，将直接表露出艺术为了美而存在——这完全不符合党对艺术的政治功能的要求。所以，艺术家不得不考虑，要在倒影的角落里加上“劳动的人群和红旗”，要给作品取上“东风吹遍”的名字。事实上，多年以来，艺术家的创造激情往往就是由于有了这种为什么创造的问题而被压抑，创造冲动之中总是夹杂着对“批得狗血喷头”的恐惧。所以，吴冠中带着一种深恶痛绝的心情，在他这篇文章里斥责了“内容”对“形式”的钳制，要求拥有对形式更为自由的运用和体现的权力。
尚扬--《黄土高原母亲》--1983年--布上油画--120×115cm
中国艺术界从1979年到1984年的这场讨论，在众说纷纭之后没有得出一个总括性的结论。在今天看来，当时的争论所涉及的那些或浅或深的问题其实并不重要，不同的立场当然继续存在着：
有人把众所周知的“内容决定形式”这一为现实主义美术创作必须遵循的命题，贬得一文不值……假创作上要冲破禁区为名，大声疾呼地反对内容决定形式，主张形式决定内容，以及形式就是内容之类西方现代派搞的艺术理论，这实际上也是贬低马克思主义的反映论，至少……认为唯物主义的反映论在美学范畴内是不适用的……其根本用意无非是：今后我们的造型艺术的前途是倒向欧美，走欧美现代派的艺术道路，主张美术脱离生活，特别是脱离社会的斗争生活；对毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中所阐明的光辉真理，认为不屑一顾，过时了！蔑视革命现实主义的美术；对十七年为人民大众服务的中国新美术，采取全盘否定的态度。
这是当时的中国美术家协会主席江丰在《中国画研究》上发表的文章中的一段话。显然，由吴冠中最初所引发的这次关于形式与抽象的辩论触到了政治和体制上的问题。对于一种所谓的习惯势力的反抗和批判在1979年的中国虽然已经初步展开，但这种展开的幅度与深度却是极为有限的。事实上，在当时的中国，如果有人指责你的艺术主张是脱离社会的斗争生活，蔑视革命的现实主义美术，这种指责所包含的分量便远远超出了学术讨论的范围。
陈丹青--《自画像》--1976年--素描
1978年，在“四人帮”被打倒的两年之后，《诗刊》在当年的1月号上发表了毛泽东的《给陈毅同志谈诗的一封信》。在这封信中，毛泽东简单地谈到了写诗的几个问题：
又诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的……宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。以上随便谈来，都是一些古典。要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。
毛泽东的这封信写于1965年，但却在1978年发表。发表的时间是耐人寻味的，发表之后所引起的全国文化界的激动和兴奋，发表引起了关于诗的形象思维问题的热烈讨论。在文艺的工具主义统治中国的年代里，诗的形象思维由于属于形式的范畴而长期未被人提及和讨论。毛泽东逝世一年之后，一句简单的“诗要用形象思维”便触发了一场全国范围内的讨论热潮。我们可以把《美术》在1978年第一期转载《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》看作是一次与党中央保持一致的行动。但是，这次行动在艺术家中所产生的潜移默化的影响，也许是当初刊载这封神奇的短信的人们所始料不及的。这封信在《美术》上的刊载，无疑也向艺术家和评论家们表示：关于艺术的形式问题，现在已经可以正式地、不畏风险地提上议事日程。这一问题的被提出和被讨论，实际上为一年以后艺术界关于绘画的形式和抽象问题的讨论奠定了合法化的基础。吴冠中说：“在创造艺术的形象思维中，说得具体一点是形式思维”。从造型艺术的形象思维“具体”化到形式思维，吴冠中的逻辑演绎得如此仓促、急迫！
这场论争的最关键点不在理论和艺术范畴之内，而在那些概念、推理、立论、驳论的范围之外。在这些或激烈或温柔的争辩中，一种彻底批判文化专制主义的精神开始初显端倪，它为艺术家们更大胆、更自由地去寻找自己的语言，去促成“文化大革命”的坚冰破裂瓦解，起到了推波助澜的作用。
陈丹青--《西藏组画—牧羊人》--1980年--木板油画--79×52cm
“星星美展”
到1979年时，尽管毛泽东的逝世、“四人帮”的下台以及关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论已经为艺术上的创作松动和风格多样化准备了政治和思想上的条件，但艺术机构的运行机制却丝毫没有改变。对于那些想按自己的方式描述自己的感受的艺术家来说，他们的发言权依旧被掌握在“美协”或美术馆等机构里。这也就意味着，艺术家的感受和追求、语言形式等依然需要自己去努力。
“星星美展”的动议和想法，最初来自在一家皮件厂当工人的黄锐和在一家机构所当描图员的马德升。1978年底，成立了以这两人为首的筹备组，加入者有在《世界图书》当临时编辑的钟阿城（1949— ），有化名为薄云的当时刚考入中央美术学院美术史系做研究生的李永存（1948— ），还有在中央电视台照明部工作的曲磊磊（1951—）。最初的成立会是在北京东四十条76号黄锐家举行的。
朱毅勇--《山村小店》--1984年--油画--132×160cm--中国美术馆藏
当时的倡议者黄锐，记忆了选画的过程：
由我和马德升先看作品后定人选。在克平的家里是戏剧性的，我和老马在他的屋子里，惊讶有不少奇怪的木雕。我说：“在展览里你的作品会最轰动。”他说：“是吗，那我就参加了。”可是他连最轰动的画家马蒂斯、康定斯基都不知道。在严力家，我们是去看李爽的画的。我仅知道严力是诗人。除了李爽的画以外，还有幅风格别异。严力说是他的画，并问：“怎么样？”“不错，有新东西。”我们回答。“来参加展览吧！”严力被突然的邀请乐坏了，据说当晚就喝酒喝出了毛病。
1979年夏初，黄锐和马德升向北京市美术家协会负责人刘迅申请正式展览。刘迅在黄锐家里审看了作品，当即同意安排。但是北京市美协展厅的展览日程已经排满，“星星美展”只能等到第二年。“星星”的成员们商议，要抓紧时间，甚至不惜在露天展出。
王沂东--《古老的山村》--1983年--油画--75×75cm
1979年9月27日，“星星美展”正式在中国美术馆东侧的铁栅栏上展出。展览导致了很大程度的轰动。展出的一百五十多件油画、水墨、钢笔画、木刻、木雕引起了观众的极大兴趣，并且吸引了一些专业美术工作者。展览的第二天警察出面干涉，要求艺术家撤回展览的作品。9月29日，“星星美展”正式遇到了困难。
展览被撤销后，“星星”的成员们曾通过北京市美协负责人刘迅同各方进行联系，但是无效。于是，在9月29日晚上，由“星星”和其他一间民间刊物的人商议决定在第三天——中华人民共和国成立30周年纪念日——举行一次抗议游行，并正式控告北京公安局东城分局。后来，游行的名称被改为“维护宪法游行”。
1979年10月1日，“星星美展”的部分成员与其他一些人在“西单民主墙”前会合。在发表演讲（其中包括马德升）后，游行开始。游行队伍从西单出发，向北京市委前进。在游行的过程中，组织者发表演讲，并唱《国际歌》、《义勇军进行曲》等。北京市委没有同集会者正面接触。最后，游行队伍散去。这一次进行的抗议游行，引起了国际新闻界的轰动。
吴冠中--《夕阳渔港》--1980年--木板油画--46×61cm
10月2日，“星星美展筹备组”和北京当时的民间刊物《探索》、《沃土》和《四五论坛》等编辑部联合起草了一份《告人民书》。这份《告人民书》叙述了10月1日游行的起因和经过，为游行活动进行了辩护：
“星星美展”完全应受宪法保护的。它作为艺术品展出，完全不是那种贴满大街小巷的宣传品，或大、小字报，是不受那个“六条通告”约束的，因此，借口维护“六条通告”是完全站不住脚的诡辩。
11月23日至12月2日，“星星”在画舫斋举办了展览，极为成功。 平时清静偏僻的古老庭院挤满了人。《人民日报》破天荒地刊登了“星星美展”自己出资的广告。11月30日，在画舫斋举行了一次座谈会。12月2日，展览的最后一天，共卖了约八千张门票。
1980年，《美术》杂志第3期刊登了栗宪庭以“本刊记者”的身份写的一篇题为《关于“星星美展”》的文章，并发了五幅“星星美展”的作品。
李晓斌--中国美术馆外--1979年--摄影
1980年夏初，“星星画会”正式成立，并在北京美协正式注册。此画会的主要成员有：黄锐、马德升、钟阿城、李永存（薄云）、曲磊磊、王克平、严力、毛栗子（1950— ）、杨益平、李爽、艾未未（1957— ）等。画会组织的第二届展览，得到了江丰的支持，从而得以在中国美术馆展出。 在第一届“星星美展”的前言中，艺术家们说：
世界给探索者提供无限的可能。
我们用自己的眼睛认识世界，用自己的画笔和雕刀参与了世界。我们的画里有各种表情，我们的表情诉说各自的理想。
岁月向我们迎来，没有什么神奇的预示指导我们的行动，这正是生活对我们提出的挑战。我们不能把时间从这里割断，过去的阴影和未来的光明交叠在一起，构成我们今天多重的生活状况。坚定地活下去，并且记住每一个教训，这是我们的责任。
在第一届“星星美展”中，几乎所有的木雕都出自王克平（1949— ）之手。《呼吸》和《沉默》等作品，借用木头材料自身的特点，表现了一种在束缚和压抑下的紧张状态。王克平自己描述说：
《沉默》是根据木头构思的，我找到一块带树疤的木头，想雕成一人头，那个嘴开始想雕成写实的。突然间，我感到树疤就像一张被木塞塞住的嘴。刻眼时，一边刻了一只闭着的眼，但觉得这样不能表达我的思想，主观闭着眼，给人感觉不敢睁开。后来我想蒙住，“四人帮”就是想要蒙住中国人民的眼睛，闭关自守。怎么蒙法，用纱布，和木头不协调，这时想到自然和雕琢的对比，就在眼的位置刻了一些×线，像贴的封条。
1979年10月1日，维护宪法游行。前面是王克平
王克平自己曾宣称，他的木雕受到了“荒诞派戏剧”的影响。王克平另一尊引人注目的木雕，是一尊制作较为精细的《万万岁》，运用了为中国乃至世界所熟知的小红书，一只干细的手从一个脑袋上长出来，手里紧握着一本小红书的实物。头部和手部全都变形，带有一种与那个高举小红书的狂热时代相联系的荒诞感。
王克平作于1978年的木雕《偶像》本应在第一届“星星美展”展出，但出于政治上的考虑，没有展出。在第二届“星星美展”时，王克平的这件作品又一次引起了相当程度的轰动。事实上，这件作品的面部特征更多地倾向于传统的菩萨造像。一些联想更多的是来自于雕像额头上方的那颗五角星和作品的名字。雕像的眼睛闪现出莫测的笑意。
在1979年的“星星美展”中，马德升的木刻，黄锐的《遗嘱》、《新生》，曲磊磊的《思绪》组画也不同程度地引起了观众的注意。马德升（1952— ）的一些作品带有某种珂勒惠支的风格特征，又使作品具备了一定的超现实感。 黄锐（1952— ）的油画《新生》将毁于战火的圆明园的几尊残存石柱变形描绘成了类似于人的形体，色彩鲜明强烈，带有象征意义。而与之相对的《遗嘱》，则以刺激性的色彩来试图表达一种对过去的回忆。黄锐的这两幅作品，似乎正说明了“星星美展”前言里的那几句话：“我们不能把时间从这里割断，过去的阴影和未来的光明交叠在一起，构成我们今天多重的生活状况。”
1979年10月1日，抗议游行集会上马德升发言
在1980年举办的第二届“星星美展”的前言中，艺术家们这样写道：
……
那些惧怕形式的人，只是惧怕除自己之外的任何存在。
……
现实生活有无尽的题材。一场场深刻的革命，把我们投入其中，变幻而迷蒙。这无疑是我们艺术的主题。当我们把解放的灵魂同创作灵感结合起来时，艺术给予生活以极大刺激。我们决不会同自己的先辈决裂。正如我们从先辈那儿继承下来的，我们有辨认生活的能力，及勇于探索的精神……
1981年的《美术》第1期上，刊登了一篇署名“子泉”的短文。文章的标题是《致星星美展作者们的一封信》，在这篇短文中，作者抱怨了“星星美展”中的许多作品他看不懂，“不仅我看不懂，我们这里好多同志看后也都说不懂”：
我们反对把美术仅仅变成图解和标语口号式的作品。但是我们应该承认美术作品是属于意识形态范畴的东西，应该把美术作品作为教育人民的一种手段，使人看了作品，潜移默化，从而提高共产主义道德、品格的修养。因此，需要有一定的内容。这又牵涉到第一个问题，就是要使人看懂，光是在形式上玩弄，是搞不出名堂来的……一种什么也不像的石雕，能给人以什么样的美的享受？又有何教益呢？
毫无疑问，这里所表达出来的思想具有普遍性。可以说，习惯了实用主义文艺观的中国观众在面对“星星”的艺术作品时，大多有这种心态。一些什么都不是什么都不象的线条和几块石块，有什么用？这篇短文的文字，清楚地向我们描绘了“星星美展”所面对的现实。也正是在这种与现实的反差中，我们看到了“星星”的历史价值。
王克平--《沉默》--1979年--木雕
现代主义绘画、观念与争论
发生在80年代初的一场关于艺术的“自我表现”的讨论也许是“星星美展”引发的。因为我们所见到的第一篇公开讨论这一问题的文章里，就有对“星星美展”的间接批评。
1980年第8期《美术》上，发表了一篇题为《“自我表现”不应视为绘画的本质》、署名千禾的文章。在这篇文章里，千禾援引了不知出于何处的关于“绘画艺术的本质就是画家内心的自我表现”的议论，并对其进行了批驳。千禾指出，由于现实“决定了作者的内心以及作者的主观内心的表现有正确与不正确之分”，因而强调“自我表现”，显然有陷入主观唯心主义之虞。
1981年的第2期《美术》，刊载了北京油画研究会的钟鸣（1953— ）和冯国栋（1948—2006）的作品以及他们为自己的作品进行辩护的文章。钟鸣的《他是自己——萨特》在一块红色的背景上，用黑白两色描绘了法国哲学家让—保罗•萨特的半身像。在画面的左上方，有一只类似盛了水的玻璃杯的物体，这个物体似乎不与红色的背景和右下角的萨特像发生任何意义的联系。而冯国栋的《自在者》，则是一幅带有超现实主义风格的色彩强烈的作品。一些米罗式和达利式的形体在阶梯和台阶上聚集。钟鸣在他的《从画萨特说起——谈绘画中的自我表现》里宣称，艺术中的“自我表现和自我选择是客观存在的。古今中外无数的艺术家，假使他们的创作动源中缺乏自我的话，那么今天不可能有艺术多种形式的存在。很难想象，没有自己对于某一形式或其他的认识怎么能谈得上创作，又怎么能各擅胜场呢？”钟鸣引用了萨特的思想，并对这位在数年以后被广泛介绍给中国人的法国哲学家推崇备至：
黄锐--《遗嘱》--1979年--油画--60×80cm--法国私人藏
从画萨特说到绘画中的自我表现，我要说的是萨特在他的理论中坚定地指出：人的本质、存在的意义、存在价值要由人自己的行动来证明、决定。对于绘画这一学科，同样存在这样一个现实：每一个艺术家在他的创作动源与行动中说明他自己。
在1981年3月号的《美术》上，刊登了北京市美协和北京油画研究会的一次学术讨论会的发言摘要。 詹建俊、陈丹青、靳尚谊、袁运生、闻立鹏，以及我们在前面提到的吴冠中的发言都登载在一起。其中，因首都机场壁画风波而闻名全国的袁运生，在他的《艺术个性与自我表现》的发言中，又一次强调了艺术的个性，他指出，“社会的发展要求艺术家充分地表现艺术个性和自我。”袁运生
