在新中国60年美术史上，重庆美术从未错过任何一次浪潮。
从1950年代的版画、60年代的雕塑，到80年代的油画，重庆美术都以独特的地域文化与表达方式，在中国画坛中产生着影响。
作为西南地区的艺术重镇，重庆美术制造了太多美术史上的关键词：《父亲》、《收租院》、罗中立、张晓刚……60年来，它从未停止探索，为每一个时代添加一个注脚，在每一次浪潮中，为中国当代美术提供着可能。
对于年轻一代来说，版画似乎已经是一个过气的画种。但作为绘画的重要种类之一，这种以刀、笔作为主要工具的表达方式一度璀璨，在重庆画坛上曾引领风骚数十年。
在上个世纪50年代初，这一具有现实主义精神传承的艺术形式，是以重庆当代美术先行者的姿态，登上了历史舞台。
大师级版画家群体崛起
重庆美术领军全国的第一个巅峰
上个世纪50年代初，版画作为一种新兴的艺术形式吸引着各路艺术“先锋”。一批全国各地的版画艺术家，由于历史原因聚集在重庆，形成了建国后重庆的第一批版画家群体。
从某种意义上说，这批群体并不隶属于某个流派或风格上的归纳。其实，他们的聚集并非艺术，而是政治。
他们有来自晋绥解放区的木刻工作者、抗战时期留在重庆的新兴木刻运动工作者，以及随西南服务团来到重庆的艺术青年。李少言、牛文、吕林、林军等便是其中的主要成员。
有分析家认为，该时期，这个群体的艺术创作基本上是沿袭40年代新兴木刻的传统，技法不够娴熟，形式也比较简单，主题也拘泥于解放边疆、剿匪等政治题材。如李少言、牛文合作的《和平解放西藏的喜讯》就是为西藏解放而作，曾在全国各大报刊上发表，产生极大影响。
直到上世纪50年代末，李焕民、宋广训、吴凡、江碧波等一批来自艺术院校的年轻艺术家加入到重庆版画的团队当中。这股新鲜血液，造就了重庆版画史的第一个高潮。
1959年，吴凡的水印木刻《蒲公英》在莫斯科第七届世界青年联欢节国际艺术展和莱比锡国际艺术展上先后获得银奖和金奖。作品所表现的，不再是冰冷的政治画面。画中，一个小女孩轻轻吹着一朵蒲公英。田园诗一般的意境让这幅作品不仅是50年代重庆版画的代表作，也成为我国当代美术史上浪漫主义与现实主义相结合的经典之作。
此后，重庆版画的身影频频闪现在国内各种美展与报刊上，以生活气息浓厚、富有时代特色、具有民族风格，引起了业内人士的关注。《美术》1963年第1期就曾发表过题为《开采、提炼和铸造》的重庆版画家访问记。
进入80年代，重庆版画达到巅峰，一大批以人物为主的黑白木刻在各种美展上连续获奖。据不完全统计，在80年代前期举行的两届全国美展和3届全国版画展上，重庆版画作品入选共计95件。
“当时的重庆版画，就像吴凡的《蒲公英》，漫天飞，到处都看得到，自豪得很哦。”50多岁的民间版画家赵昆回忆。
在60年的中国美术史中，一批来自重庆的力量以独有的情感体验划下了浓墨重彩的一笔。
他们曾是知青、工人、社会青年……他们参加了文革后恢复的首次高考，他们留下的“伤痕”和“乡土”痕迹，至今留在了教科书与佳士得拍卖会宣传册的首页。
至今也很难想象，当年那些才从城市角落苏醒的，或者刚放下粪桶回到城市的年轻人，是抱着怎样一种理想进入到艺术殿堂。但毫无疑问的是，正是这批先驱者的推动，如今的四川画派已完成了从“乡土中国”到“国际中国”的过渡，它有了更丰富、立体的表达。
文革后川美画派横空出世
重庆美术领军全国的第二个巅峰
形成期：
“胆子大”的画家们
1982年1月，《四川美术学院油画作品展览》在北京中国美术馆举行，一批充满乡土气息、反思意味的油画作品让中国美术界的权威们无不为之侧目，全国美术界轰动一时，“四川画派”从此叫响。重庆油画被形容为“异军突起”。
紧接着的3月，文化部在四川美术学院召开了我国历史上第一次“全国高等艺术院校美术创作教学座谈会”，全国15所美术、艺术学院领导、专家119人会集川美，总结建国32年来的艺术创作经验。
这是川美、也是重庆美术最辉煌的时期。其间，一批来自川美的艺术家首先对“文革”开始积极反思，急于脱离假大空、红光亮的作风，“乡土美术”、“伤痕美术”等思潮应运而生，以从未有过的新鲜形式，表述悲情、迷惘的社会现实。
在如此历史背景下，1979年，高小华创作了《为什么》、程丛林创作了《1968年×月×日雪》；1980年，罗中立创作了《父亲》、何多苓创作了《春风已经苏醒》……这些作品以真实的情感与深刻的主题，无可争议地成为了中国现代美术史上的里程碑。
同时，红极一时的四川画派因为借鉴了美国乡土画派和超级写实主义风格，刚一出炉就引起广泛争议，“伤痕”与“乡土”虽然前卫，但也遭到诟病。
1981年，《美术》杂志第一期封面选用了罗中立的《父亲》。因为刊发《父亲》，《美术》杂志责任编辑栗宪庭挨骂多年，甚至在1993年被杂志社停职两年。
“《父亲》才出来的时候，争论太多了。很多批评家认为，《父亲》侮辱了农民的形象，是反社会的，还有很多人说它是‘黑画’！”30年后，罗中立斜靠在咖啡椅上，回忆起当年的片段还有些时过境迁的感慨，“现在想来，当时，川美画这种‘黑画’的人还挺多的，我想，我们算得上胆子比较大的一帮人了。”他略带自嘲地补充道。
扩展期：
从集体运动到各自话语
对这群“胆子比较大的一帮人”，陈丹青曾这样评价：“四川画派是众画家中少有的一群，主要是性格所致，豪爽、另类，他们不管别人，老子自己玩自己的，只要玩得高兴。”
正因为这种天地不怕的性格与丰富的人生阅历，这帮人创造出中国美术史中一个又一个名词与符号，使得四川画派一路奇迹不断。
1978年，20岁的张晓刚考入四川美术学院油画系。当罗中立等人的乡土作品在全国引起一股艺术潮流时，张晓刚仍顽固地沉浸在凡高、高更那样后印象派的氛围里。“他们的水平太高了，我觉得我当时在班上就算基础很差的那种学生。”他如此形容当时的心态。
不久后，“85新潮”袭来，全国油画界经历了一场井喷式的爆发。张晓刚成了西南片区“85新潮”的主力军。
1986年，张晓刚、叶永青等人组织了“西南艺术群体”，发出区别于乡土现实主义的新的声音。这段时间的油画，以川美画家为核心，集结了西南其他地区的艺术家，以“生命流绘画”蜚声于史，成为四川画派变化、扩展的时期。
从20世纪90年代以来，四川画派已从地域走向当代，从本土走向国际。在1993年批评家王林策划的“中国经验展”上，张晓刚、叶永青、周春芽、王川等艺术家作品的集体亮相标志着“四川画派”逐渐脱离80年代的文化地域性，开始关注都市文化和全球化进程中的“中国性”问题。
从1987年到1997年，以忻海州、陈文波、郭晋等为代表的川美新生代开辟了一种以都市的异化和身心的焦虑为主题的“新伤痕”和“心理现实主义”风格。
2001年以后，川美更年轻一代的崛起代表着图像时代多元化创作格局的形成。注重都市表现与个体表达的艺术家不断涌现，他们用卡通、新国画等形式探求历史在个体心灵和城市记忆中留下的痕迹。如罗中立所说，“那个特定语境下的‘四川画派’已经成为历史，而现在的‘四川画派’已经回到个人，它更为多元、广阔。”
【编辑：张明湖】
