了庐 《梅石图》 中国画
新文人画
按照参与者的说法，被称之为“新文人画”的现象开始于80年代中后期。这正是理论界对“传统”进行全面攻击的时候，李小山对中国画的未来令人绝望的结论让大多数新潮艺术家欢欣鼓舞，尽管这个时候他们完全没有对“传统”进行认真和学理上的清理。直至1989年，前卫艺术家与批评家对传统绘画都没有给予充分的注意，至少，大多数年轻艺术家认为用毛笔蘸墨和水在宣纸上作画完全不足以与用油彩以及其他材料进行艺术实践更能够满足内心的需要。
在趣味上接近传统文人画的“新文人画”能够被自由地谈及和论说，显然是因为80年代思想解放运动赋予的空间和条件所致。在1976年之前，对传统诗书画印的重新叙述和推崇，很容易被认为是一种腐朽没落的思想的表现，在实际生活中，这类画家很有可能成为人民的敌人，我们在潘天寿的悲剧中能够看到这个基本的事实。改革开放后，画家获得了从事自由创作的可能性，在文化思想和意识形态上，曾经被批判的“旧”观念——与“雅”、“趣”、“清”、“高”、“逸”、“气”、“孤”、“寂”有关的精神状态——被部分画家本能地翻弄出来，在一个被新潮艺术家搅乱的时期，他们开始玩弄起了笔墨。
魏青吉 《意义的类别No.2》 2003年 水墨 136×68cm 中国私人藏
借用伯格森的“绵延”这个词汇也许能够表述“新文人画”出现的原因，这是一个有着悠久书画传统的国度，只要有一丝可能性，源自五代两宋的传统肯定会绵延下来。对被归纳进“新文人画”这个队伍的画家的年龄和他们的经历进行判断，我们发现，他们几乎没有经过正规的传统书画和知识系统的训练，从1949年以来的政治与意识形态批判的历史正是“新文人画”画家的共同背景。然而，政治生活以及由此带来的社会生活仍然无法消泯感觉、探究以及趣味的空隙，一旦可能，那些在身体里流淌着先祖血液的人就会不同程度地找回旧有的感觉与趣味。朱新建提示说，在那个政治斗争的时代，忠孝节义这样一些传统的中国道德标准被废弃了，《四书五经》、《三字经》或者《千字文》这类的经典不再成为阅读的对象。可是，传统文化总是通过社会生活中的细节被继续保留下来，在民间生活的传统中存在着。他在论及齐白石的时候这样说道：
可能他的画在文脉承传上不够理想。但是恰恰这一点是他的长处，他居然开出另外一条路出来，他主要是靠自己的感觉，而不是笔墨的文脉承传。我自己在痰盂、练习本、铅笔盒上面经常看到齐白石的画，画一个黑咕隆咚的虾子，画一个螃蟹，画点牵牛花什么的，让你感觉到什么三笔两笔也能画一张画，我记得我们小的时候读的那种什么《儿童时代》、《小朋友》、《少年文艺》这一类，封底封面上一般都有比较大的画家的一些作品印在上面，这时候其实也在起一些传递的作用。
这种受传统文化的星星点点的感染同样是所有“新文人画”画家的基本背景。
方骏 《水光山色争艳》 1994年 中国画 66×44cm 中国私人藏
1989年４月，由中国艺术研究院美术研究所和香港国际文化科技交流中心共同举办的“中国新文人画展”在中国美术馆开幕，展出了南京、北京、天津、河北、广西等地25位画家的125幅作品。在新潮艺术多少表现出疲倦的时候，那些不乏笔墨趣味的国画让人感到清新。在展览所举办的中国新文人画研讨会里，批评家将大量国画家重新找回古人的趣味的现象认定为“当代艺术中的文化现象”。殷双喜以题为《新文人画：众说纷纭的文化现象》的综述文章记录了批评家们对这个现象的看法。 可以想象的是，在传统成为并不好听的精神状态的代名词的时候，批评家们显然不愿意将这个时候的绘画与传统古人的绘画看成是没有区别的东西，他们告诫画家要具备对中国社会、文化发展的自觉的历史意识，在观念、思想境界上处于整个文化人的前列（水天中）。尽管如此，批评家仍然难以将“新文人画”与传统“文人画”界限区分开来。用传统工具进行绘画写实改良的历史开始于徐悲鸿——尽管在他之前已经有很多画家不同程度地进行着传统绘画的变异，经过1949年以后开始的“改造中国画”，直至文化大革命，写实中国画在技法上获得了精湛的收获。可是，写实主义的反映论和再现立场在1976年之后失去了政治上的根基，写实国画迅速式微。在轰轰烈烈的’85运动中，前卫艺术家使用传统材料从事抽象水墨绘画的实验，他们甚至完全无视笔墨的传统，将抽象的水墨表现与西方的绘画表现毫无顾忌地结合起来。这样的态度和表现对于那些熟悉传统绘画的人来说仍然是不合适的。这样，即便是本能所至，“新文人画”也被看成是对传统的一种审慎的回眸，一种对传统气质的找回。就像刘骁纯所提示的那样，他将“新文人画”的出现看成既是对写实水墨的反拨，又是对写实水墨画的补充。郎绍君也从常进（1951— ）、陈平（1960— ）、江宏伟（1957— ）等人的作品中看到了“精致”与“纯熟”，他甚至认为“新文人画”是“一种以复古为革新的思潮”。像薛永年（1941— ）这个年龄的艺术史家对于“新文人画”潮流中表现出来的倾向表示了赞赏，他强调了“新文人画”区别于’85新潮运动中所体现出来的强烈的政治功利主义倾向的特征，他提示说艺术应该“实现人的精神自由”，这样，他很自然地对“新文人画”的“懒散”的精神状态表示认同，他说这样的状态“是实现精神自由的手段之一”。
方土 《文明硕果_CD之一》 1999年 水墨 138×69cm 中国私人藏
“新文人画”的主要辩护人是陈绶祥（1944— ），他并不甘于人们将普遍出现的传统趣味的绘画看成是一种自发和浅显的现象。他提示说，尽管“‘新文人画派’在中国当代画坛上形成并受到广泛关注是80年代中期以后的事，但对于‘新文人画’的思考与探索却以各种方式迁延了大半个世纪。特别是本世纪最后的四分之一阶段中国社会发生了根本变革之后，新文人画作为一种绘画主张与文化追求，成为中国画发展中最清醒最突出的主流之一” 。他在文章《新的聚合》里回顾了从八国联军的入侵到开放改革的年月的变迁特征，他通过对历史的回顾提示了中国画家面临的基本背景，他的结论是：
如果简而言之地将本世纪中国画的发展与中国社会变化对应地分成四个阶段，它们的特征同样可以用“革命、战争、运动、重建”来做大致概括。从对中国画与中国文化的基本态度来看，从打倒到改造，从恢复到发展，这正是历史的必然造就。
这是一个必然论与循环论的历史陈述，作为“新文人画”的理论与实践代表，陈绶祥坚信有一个光辉灿烂的传统即将复兴。同时，从这个历史叙述中，我们能够看到陈对历史上的任何时期发生的国画实践的结果难以满意，并且，他表达了对改造中国画时期的“民族性、群众性与时代性”的赞同。总之，他希望表达的是，中国画不是“穷途末路”，而将“方兴未艾”——“新文人画”的圈子里经常有画家以有数万人画国画而感到欣慰。
邵戈 《城市垃圾_软影（一）》 1999年 水墨 178×96cm 中国私人藏
从1989年的第一次“中国新文人画”展览开始，画家们每年进行展出活动并给出展览的主题，例如：“道在足下”，“自强不息”，“走向老区”，“温故知新”，“自讨苦吃”，“应目会心”，“兼听则明”，“自有我在”，“艺无止境”等等。不管展览的组织者有怎样的目的，这些词汇本身与90年代不同时期的社会状况似乎没有关系，这也正合传统文人的生活状态：他们将手中的画笔看成是一种无目的的游戏工具。1997年，“中国新文人画’97展”在北京开幕（12月），有390件作品参加展览。“新文人画”的队伍显示出了数量上的壮观：方骏（1943— ）、了庐（1944— ）、陈绶祥、季酉辰（1945— ）、龙瑞（1946— ）、程大利（1945— ）、赵俊生（1944— ）、霍春阳（1946— ）、王孟奇（1947— ）、刘二刚（1947— ）、钱小纯（1947— ）、王镛、周华君（1948— ）、王和平（1949— ）、朱道平（1945— ）、何建国（1951— ）、常进、徐乐乐（1955— ）、朱新建、杨春华（1953— ）、田黎明（1955— ）、于水（1956— ）、张伟平（1955— ）、江宏伟、李老十（1957—1996）、边平山、胡石（1957— ）、刘进安（1957— ）、周亚鸣（1957— ）、刘文洁（1959— ）、周京新（1959— ）、赵卫（1957— ）、何赛邦（1959— ）、陈平、卢禹舜（1962— ）、李桐（1967— ）、林海钟（1968— ）。人们注意到，参加展览的画家中年龄最大的55岁，最小的27岁。
“新文人画”的成果被这样叙述：
大多数新文人画家不但能在“诗、书、画、印”等各个中国画语汇体系中掌握形成了不止一种的个性语言，甚至在不同的领域中形成颇有影响的面貌与风格，尤其在书法篆刻等方面表现得较为突出。同时，不少新文人画家在涉足到其他美术品种甚至其他艺术门类时，亦表现得各有所成，从设计到连环画，从漫画到舞台美术，从陶艺到影视美术，甚至从动画片制作到剧本写作，从艺术研究到插图装帧，各个领域中都有做出了一定成就的新文人画家们之踪迹。这些不能不构成新文人画家集群的一个主要特色。
不少批评家和画家在关于“新文人画”的争论与辩解中使用了很多含含糊糊的词汇，他们反复在“天人合一”这类儒、道、释哲学思想上做形而上的文辞周旋，直至最后产生精神上的疲倦。“新文人画”的辩护人陈绶祥也鼓励画家在对传统文化的“技巧法式”、“气质韵致”、“形色观念”或者“情绪境界”的借鉴中，在西方艺术的影响中以及自我修养的历练中从事绘画探索。他也试图要说明：尽管“新文人画”画家的风格各异，但是画家们在内在性上保持了一致。他没有说明这种内在性究竟是什么，尽管他排除了“‘八卦’、‘气功’之类故弄玄虚的‘伪国学’”，但他仍然没有说清楚什么是“新文人画”的内在性。我们在例如方骏、王孟奇、刘二刚、常进、徐乐乐、朱新建、田黎明、江宏伟、李老十、边平山、陈平、李津（1958— ）、林海钟这些画家的作品里看到了也许只有熟悉中国传统艺术和文化的人才能理解的趣味，但是，直到这个时候，要在这些画家的作品里看到传统文明的复兴是困难的。
黄一瀚 《卡通一代非常魅力》 2000年 水墨 180×97cm 中国私人藏
历史地看，被称之为“新文人画”的现象是传统文明因社会和政治变革遭遇蹂躏后的复苏，没有任何一位“新文人画”画家在传统知识系统上超过他们的前辈，因此，也就没有任何一位“新文人画”画家取得了止于“四王”——或者我们也可以大致说止于吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿——之前的成绩。
台湾的画家在50年代就已经再次涉及传统绘画的危机问题。那个时期，画家们借用抽象表现主义的语言特征去自圆其说地为古老的文明寻找存在的理由，以至产生了刘国松等人的抽象水墨。台湾没有文人画的历史却有“东洋画”的长期影响，也就很轻松地避开了对由溥心畲等人从中国大陆带去的传统文人画的争论。然而，当80年代的中国大陆画家获得了自由认识和表现艺术的条件的时候，他们便开始了对丢失的传统的找回工作。他们发现自己热爱传统绘画中的趣味——尽管许多批评家和画家不止一次地唠叨过“新文人画”与旧文人画是有区别的，他们不认为那些前辈或者古人遗留下来的作风有什么不妥——尽管他们在自己的环境中模仿前辈和古人是那样的勉强，他们甚至试图恢复传统文人的雅集活动——却也在辞赋作文举止言谈上过分捉襟见肘。在不少场合里，“新文人画”画家——如果他自己这么认为的话——总是表现出与“现代”或者“当代”艺术家在气质和作风上的不同，他们谈论古画，探听文物，赞叹笔墨甚至自视清高；然而，在他们的作品里仍然看不到例如八大、倪瓒、渐江乃至“四王”作品中的清高远淡。尽管大多数“新文人画”画家没有否认他们对身处的时代的联系，不过，他们也尽可能地用古人的方法和语词来描述艺术问题，例如陈绶祥用“李老十之荷如英雄落拓，边平山之荷如美人迟暮，霍春阳之荷如秋桐栖碧凤，王和平之荷乃孤鹜宿汀洲”这类传统表述方式来评价“新文人画”的具体作品。任何人没有权力说在一个全球化时代里不可以有这样的文明风范的存在，只是我们能够看到的情况是如此的难堪，这表明书画背后的文明本身仍然危机深重，这是一个在世纪初就被指出来的基本事实。“新文人画”的展览渐渐也演变为用传统材料完成的、在趣味上较为保守的、甚至经常充满功利主义欲望的绘画展示活动。
“新文人画”不是运动、风格或流派，也根本就不是一种不为人知的新思想，而仅仅是文人画传统及其精神的死灰复燃，是一种千百年来的气质的复苏。在忽暗忽明的星火中，由于这种传统属于中国人，所以，作为中国观众，我们能够看到一部分敏感的画家对传统精神依依不舍的眷念。的确，在一个相对主义的时代，什么是人类的喜而什么又是人类的悲呢？在这个意义上讲，“新文人画”的存在仍然是值得欣慰的，她为中国人依依不舍的气质融入未来的文化做了些许工作。
朱振庚 《都市变相之三》 2000年 水墨 134×68cm 中国私人藏
实验水墨
在对传统的审视中，另一部分艺术家采取了另一种策略。这就是同样在80年代开始的水墨画的实验——“实验水墨”。
涉及“实验水墨”这样一个非常开放性的概念有类似“抽象水墨”、“现代水墨”、“具象水墨”、“表现水墨”、“观念水墨”、“前卫水墨”这样一些用词，批评家与画家在20世纪90年代用了很长的一段时间里为这些概念的内涵、相互之间的区别和关联进行过讨论，希望通过对词义的辨别与使用来确立水墨绘画不同现象的各个特征。
最早使用“实验水墨”这个概念的批评家被认为是黄专。1993年，黄专编辑了《广东美术家——实验水墨专辑》，在这部以“实验水墨”为名的书中所收录的二十名画家，他们的表现风格和手法是完全不同的，其中有七位艺术家的画是抽象构图。这样，对于那些关心水墨的艺术家和批评家来说便产生了困惑，究竟“实验水墨”是一个无限开放的运动还是一种特定时期的特定风格？
早在20世纪50年代的后期，台湾画家已经借抽象表现主义的潮流对传统水墨画进行攻击与改造，以便使传统绘画与现代艺术发生融洽的联系。另一方面，80年代重要的艺术家谷文达的破坏性实验成为实验水墨的先行举动，在这位对传统材料给予放肆使用并对传统文字完全不予“尊重”的艺术家的作品里，有很多形式上的效果成为了90年代的“实验水墨”最初范例，至少，谷文达的抽象水墨在自由态度与气质上与之后的抽象水墨绘画很接近。同样，我们可以在80年代的现代主义潮流中寻找到反传统的水墨实验，只是在那个思想解放时期，人们的关注点被放在了对西方的兴趣上。在很大的程度上讲，90年代下半叶的“实验水墨”仅仅可以看成是使用传统工具与材料在改良或者改革思想下不断实践的结果，与之前的水墨实践不同的是，哲学上的本质主义在典型的实验水墨里已经消失殆尽，涉及“水墨”的所有传统概念失去了意义。
邹建平 《旧楼新记》 1999年 水墨 196×96cm
王川应该是关注水墨材料本身特性而将西方抽象艺术语言的启发直接作用于水墨实验的最早的艺术家之一。1985年，王川在经历了一段表现主义油画尝试之后，开始了对水墨的抽象表现的实验。“中国画”本身的即便是无意识的影响力与西方潮流的刺激，很容易让年轻的艺术家将对两种文明要素的理解具体化。相当长的一个时期，王川面对佛朗斯•克兰因、罗伯特•马瑟威尔（Robert Motherwell，1915—1991）的艺术颇感矛盾，因为，就语言道路的开辟这个角度来讲，抽象的水墨与抽象的西方绘画究竟有什么样的区别？无论如何，艺术家很愿意相信自己的实验是有别于西方抽象绘画的。
80 年代使用水墨进行抽象表现的画家还有王公懿（1946— ）。她的出发点来自因西方艺术家提醒之后对传统思想的重新理解。艺术家在东西方艺术的对比中，发现“马赛尔•杜桑比任何现代东方人更接近于老子的韬晦、静观和生活的智慧”——一个与黄永砯相似的看法。尽管如此，就水墨而言，语言实验的起始点与书法的抽象性有关。以后，佛学的“色即是空，空即是色”这类表述对艺术家产生影响，1989年开始的静坐是为了对这类文字提示的境界给予冥想，在这样一种心境下进行对水墨的理解，或者说通过水墨理解生命。
阎秉会（1956— ）的水墨实验开始于西方现代主义的影响，毛笔、宣纸以及墨本身的物理特性决定了艺术家可以很自然地倾向于采用表现主义的方法。阎秉会似乎对观念性绘画有所警惕，至少他对感受经验更为看重，“我自己是从感情深处及诸种体验出发，也从某种渴望出发来创作和思考水墨画的。这不是一种理性选择，而是出于一种感情需要。是一种很强烈的感情需要。”与形式主义者不同，阎秉会并不认为纸上的图像与历史和思想无关，他相信笔墨能够表现“历史与现实的沧桑感”。这样的认识不是80年代前卫艺术家那样的简单的象征主义或者样式借喻，毛笔端头上的水以及浓淡不同的墨一旦与纸接触，便有一种直接性，而这样的直接性在画家看来具有一种其他艺术所不具备的“‘直指人心’的优势”。
张浩 《太行山之四_山洞》 1993年 水墨 205×205cm 中国私人藏
刘子建（1956— ）被认为是实验水墨的重要艺术家之一。从刘子建个人心理史的角度上看，正是从小对黑色星空的仰望和冥想导致了他多少年之后的“黑色绘画” 。刘子建对水墨的重新认识开始于80年代，在水墨领域里具有先驱性的画家李世南（1940— ）的影响下，刘子建相信他可以从中国传统水墨画的“线条中心论”中解放出来，通过对水与墨的性质的理解进行自由的实验。这样的结果是可以想象的，画家在西方现代主义的影响下，开始彻底逃离“笔墨”陷阱，他试图以“墨象”替代“笔墨”。“墨象”这样的用词来自画家自己的制造，他的意思是那些完全脱离传统笔墨的实验与人们熟悉的水墨几乎没有关系。在归纳的意义上讲，刘子建的那些比如以排刷、拓印、撕揭、拼贴完成的“硬边”或“破边”效果、十字和圆形的象征符号，以及以各种自动性的积墨、泼墨方法形成的背景空间构成的图像可以被看成是“实验水墨”的经典文献。
作为实验水墨的重要一员，张羽（1959— ）明确表示不同意将实验水墨理解为“抽象水墨”。他在《“ 多元 ” 与“ 重构 ” ——论实验水墨》（2000年）中申辩：
在我们的这些非具象水墨作品中没有纯粹的抽象作品，只是具有一定的抽象性、抽象因素，或某种抽象形态。我倒不是在乎“抽象”一词来自西方，而是“抽象”一说对于这些水墨实验作品的概括过于简单和浮浅，更关键的是“抽象”一说不能承载我们今天的水墨实验的内涵。
按照视觉的一般经验来说，重要的还是图式本身的影响力是否存在。张羽通过一半技术性一半分析性的表述告诉了我们他的内在精神性是如何得到体现的：
《灵光》，运用单纯的复合性表现方法，而过程却是既单纯又繁复。所谓单纯、繁复，就是从始至终都是单纯的皴、擦、染、喷，反反复复。当然，这一切都是因为表达的需要，也只有如此，水墨极为丰富的表情及不可替代性才能充分地呈现。
武艺 《西北组画之一》 1997年 水墨 137×68cm 中国私人藏
由于受到现代主义的鼓励，石果（1953— ）在80年代就开始了反传统的实验。不过，所谓“反传统”是那个时期的流行词汇，具体到石果的水墨实验，艺术家采用了拓印的方法。画家借助对空间或者三维概念的理解，将水墨的运用纳入到了自己的“形而上”世界中。按照对艺术家水墨世界的理解，我们还是很容易使用“厚重”、“焦虑”、“冲突”、“对抗”、“机理”甚至“意志”这样的词汇去分析。
在图式上容易让人联想到“抽象”这个词的水墨艺术家还有梁铨、李华生、方土（1963— ）、魏青吉（1971— ）、胡又笨（1961— ）、陈心懋（1954— ）、王天德（1960— ）、陈铁军（1957— ）。可是，如果我们一定要将这些艺术家的艺术归纳进“抽象”风格的范围是非常危险的。梁铨（1948— ）是敢于将“空”这样一个概念放入水墨实验的艺术家。这样的立场或者出发点很容易将实验推向历史问题。梁铨甚至要告诉我们一些自然主义的象征，他说，精神世界的民主性给予了今天实验水墨艺术家一个合理的空间。艺术家所有的工作都是在控制中进行的，这样的控制也许包含一种传统的教养， 因为他的那些不具有空间占领性的涂写完全没有影响安静的秩序。梁铨初期的拼贴保留了对现实问题的反映，在技术上的讲究表现出他的版画领域的经历。这样的结果是，在很有逻辑的思想与技术的支持下，我们看到的反而是一种被不同理解和琢磨不定的“空”。
直至90年代后半期，李华生（1944— ）可以被算成“新文人画”队伍中的一员。黄宾虹、陈子庄（1913—1976）的影响使他非常熟悉传统笔墨的趣味，他自信可以在那些人们熟悉的传统中游刃有余。问题在于他不满意于将自己限制在这些传统的趣味上，他以后开始在抽象水墨上进行实验，直至“线格子”的出现。不像梁铨那样时时刻刻对“空”的领悟，李华生的那些“抽象的”格子来自对日常环境的陡然一悟。很快，李华生放肆地像“流水账”那样布置他的“线格子”。当观察中的格子被落实到纸上的格子之后，艺术家借用墨线的变化和构成的关系，开始投射更为丰富的概念。也许只有熟悉中国文化传统的人能够理解一个画家为什么可以在一张宣纸上无休止地层层排列线条。作为传统书画的象征性手段，线是一个关键性的因素；作为一种影响中国画家的思想，老庄的言语也是一种持久的力量，“以虚无的态度专心实验虚无”可以成为一种解释。李华生保留了传统的材料和线的使用，可是，新的线不是为了抒发“逸气”，当然也不是表现一种工夫，线条不断地在时间中排列了又排列，我们很容易在这里找到古人的心境，可是，所呈现出来的景象却既是古人没有的，也在实验水墨领域表现出特殊性。在实验水墨中，李华生是在保留基本的传统的前提下最为接近观念艺术的画家之一。
梁铨 《壮阳药》 2000年 水墨 180×97cm 中国私人藏
从80年代起，中国年轻的艺术家就熟悉蒙克、凯尔希纳、马克（Franz Marc，1880—1916）、培根、克莱因、德•库宁这样一些西方艺术家和他们的作品。被称之为“表现主义”的艺术将现实的视觉内容作为托词，艺术家希望通过精神的诱导表现特殊的心理内容。在一些艺术家看来，表现主义的语言表现方式多少与传统书法的态度与方法有些类似，以至笔触下的符号与象征内容可以完全超然于母体。80年代的现代主义开放了表现的空间，并且通过西方材料的使用改变了传统材料的表现内容。生活与现实中的所有内容都成为画家的题材，人们看到的是他们在不同经历、气质与感受力的影响下出现的风格与趣味，如李孝萱（1959— ）、刘庆和、田黎明、海日汗（1958— ）、刘进安、武艺（1966— ）、李津、邹建平、聂干因（1936— ）、朱振庚（1939— ）、刘一原（1942— ）、张浩（1944— ）、黄一瀚、邵戈（1962— ）、周京新。在整个表现性水墨绘画领域里，来自现代主义的方法被画家们随意借用，可是，他们对这些方法的使用却更多地考虑到了水墨本身的物理特征。语言上的象征、符号、抽象、变形、夸张以及方法技术上的揉纸、喷绘、滴洒、拓印、排笔涂刷广泛地出现在水墨艺术家的作品里，这样，所谓的“笔墨”中心问题就自然被消解了。表现性的水墨画家因其风格的丰富性和个人特征，决定了简单地使用“表现主义”或者“表现性”的危险性。相反，题材、趣味、图式的差异构成了水墨绘画的丰富性，以后的所谓“观念水墨”也不过是在具像性图形与抽象性的结构方面作气质和态度上的变化而已。
实验水墨艺术家的努力是多方面的。他们总是通过出版、展览以及学术研究性活动去扩大他们艺术的影响。
1991年，艺术家张羽编辑的《中国现代水墨画》出版，这个时候的水墨艺术家希望水墨实验领域具有广泛的特征。所以，这部第一次以“现代水墨”命名的现代水墨专集收入了38位具有不同实验路线的水墨艺术家的作品。
1993年11月，《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》（以下简称为《走势》）第一辑出版。这是张羽在1992年的大半时间在俄罗斯讲学、考察期间里决定要编辑的《当代水墨艺术》丛刊的最初部分。这时，有更多的批评家参加了进来，刘骁纯、李正天、黄专、邓平祥、皮道坚、王璜生等。所包括的艺术家仍然是风格多样的。《走势》系列丛刊直至2000年共出版了四辑，参与的艺术家和批评家的人数不断增加，到了2000年，丛刊的主题开始彻底走出本质主义陷阱，“走出水墨——当代艺术中的实验水墨问题”成为批评家们更为自由的表述，在过去的批评家观念里，“水墨”与“国画”发生着奇怪的矛盾和联系，而这个时候，他们都同意“走出”这样的概念，进入了完全开放的领域。
李华生 《作品之一》 1998年 水墨 160×94cm 中国私人藏
值得注意的是，1998年出版的《90年代中国实验水墨》使人们看到了编辑与作者将“实验水墨”限于“非具象”范围，刘子建、石果、张羽、陈铁军、王天德、魏青吉、方土、阎秉会等十位艺术家的作品为以后部分批评家和艺术家将“实验水墨”限定在“抽象水墨”范围内似乎提供了说明。
事实上，直至90年代中期，“实验水墨”似乎才作为一个相对稳定的概念出现在批评家或者画家的文字里，可是，实验水墨是否是一个以抽象水墨为主体的代名词的问题似乎没有彻底解决。不过，当我们发现80年代的艺术家就已经非常大胆地脱离传统笔墨进行实验，发现任何题材的水墨绘画都有坚定的实验者，发现即便是与传统写意的表现思想相近似的表现性水墨画家的笔下同样出现了富于成果的作品时，我们就能够判断，“实验水墨”是一个开放性的概念，它不过是一百年的中国书画改良、新中国画的“革命”以及中国画的材料与工具融入当代艺术实践的不停演变的一个结果，只是，在不同题材、表现手法以及风格的实验水墨中，惟有在图式上表现出纯粹抽象的这类作品脱离传统表现最远，这类实验彻底逃脱了“似与不似”、“意在象外”这类传统的判断逻辑。
就在90年代中期（1994年），批评家郎绍君还在使用“笔墨”这个概念，他的意思当然不是说对传统笔墨规范的保留，可是，实验水墨艺术家在90年代下半期具有冲锋性的普遍实践已经清楚地表明，“笔墨”这个词事实上已经完全不中用了。2000年，批评家刘骁纯在他的《关于“创立新规范”》的文章里对“笔墨”一词依依不舍，他希望通过“新规范”来保留“笔墨”一词的有用性。可是，实验水墨的发展变化是如此的缺乏“规范”，不仅艺术家，就是批评家也可以通过开放性的方式理解艺术的未来，因为对于那些当代实验者来说，水墨在当代仅仅保留了材料的含义。传统笔墨解体的迅速导致吴冠中说出“笔墨等于零”的话来，足以表明这个用词的历史性质。
朱建新 《月明山水》 1997年 中国画 34×66cm 中国私人藏
作为艺术史文献，实验水墨是李小山悲观主义预言之后的集体性努力，这种努力的特征不是像不少具有开放态度的传统主义者理解的那样，使“中国画”获得了拯救。实验水墨的重要性在于，那些以不同方式利用水墨的艺术家和画家使被称之为“传统的”书画材料与工具获得解放，画家可以将其自由地、充满变化地用于对当代社会的表现。实验水墨艺术家是否利用了三维空间或者其他一些综合材料不是问题的关键，例如对实验水墨艺术家王天德那类装置性的水墨人们无须作狭隘的批评或过分的强调。按照心理学的常识，表现的任意性于其开端如果没有任何思想的限制时，其结果是自由的；按照文化史的常识，具体生活在一个特定历史时期和特定文化传统背景的艺术家完成的作品，其结果不可能与“过去”没有联系；按照社会学的常识，艺术家的个性与特殊性的空间是有限的。因此，正是历史的痕迹、社会的环境以及自由的表现，为一部分艺术家——甚至包括了不少非东方血统的艺术家——延续传统中国画的材料与工具而不是“中国画”的生命提供了可能，他们使“它们”继续有用。
与“新文人画”比较，实验水墨艺术家解放了材料与工具的使用范围，他们远远地摆脱了“笔墨”问题。在此之后，任何人难以否定那些材料与工具的有用性，任何人不再有理由说：变化的历史对物质是有选择的。相反，对于人类思想的有效表达，任何工具都是可能的，这种可能性基于这样一个非本质主义的思想：思想的丰富性允许无限表达。对此，实验水墨艺术家的印证是：任何自由与积极的表达都是同等合法的。
最后，实验水墨终止了关于“中国画”与“西方绘画”、“传统”与“现代”以及“民族性”与“世界性”持久的讨论。人们渐渐认为，继续使用二元论的态度在面对艺术时已经无效，上个世纪80年代，批评家已经可以用“作品”代替“油画”去表述一件当代绘画，现在，人们也可以用“作品”去描述一件“水墨”画了。在使一个古老的文明得以恢复元气方面，也许“实验水墨”起到了推动作用。
石果 《标志框架与团块NO.13》 水墨 96×97cm 中国私人藏
刘子建 《记忆_十字架》 1989年 水墨 82×160cm 中国私人藏
张羽 《灵光》 1994年 水墨 91×99cm 中国私人藏
王公懿 《水墨_1993作品之三》 1993年 水墨 350×560cm 中国私人藏
阎秉会 《原初之象》 1996年 水墨 98×88cm 中国私人藏
陈平 《费洼山之二》 1997年 中国画 132×48cm 中国私人藏
田黎明 《秋阳》 1994年 中国画 70×50cm 中国私人藏
王川 《NO.6》 1997年 水墨 180×97cm 中国私人藏
李老十 《秋塘残影》 1992年 中国画 132×65cm 中国私人藏
边平山 《幽兰图》 1996年 中国画 50×45cm 中国私人藏
常进 《胡岸晚风》 20世纪90年代 中国画 100×80cm
常进 《秋野无声》 1995年 中国画 65×100cm 中国私人藏
刘二刚 《不肯下棋图》 1992年 中国画 34×46cm 中国私人藏
王镛 《塬上初春》 1996年 中国画 34×45cm 中国私人藏
陈绶祥 《敝履图》 1993年 中国画 178×48cm 中国私人藏
王孟奇 《爱向天际自在鸣》 1994年 中国画 40×40cm 中国私人藏
徐乐乐 《神游》 1996年 中国画 宽38cm 中国私人藏
【编辑：海英】
