“高更与塔希提”——这是一个现代人不再陌生的话题，甚至这段传奇本身已超越了大众对一个艺术家作品的关注。在当下的后殖民语境中如何看待高更？或许他是否东方主义者都不是关键问题，重要的是，“东方”深深地影响了他的生命及创作历程，“东方”这一外在的客体激发了高更对自身内在的反省和深刻体验。
在高更的作品中存在着东方化的想象和虚构的因素，他一度从属于（或者说受制于）东方主义的传统。从这个意义上说，东方发挥着“药引子”的作用，他引导着高更艺术内部的一系列质变。但是在这一过程中又处处充满着摇摆、矛盾甚至妥协。这种个人的矛盾正是呼应着现代性形成过程中的深刻的矛盾性和暧昧性。
一、 “东方热”、高更与“塔希提”
19世纪是东方主义的一个重要发展阶段，它伴随着殖民地开拓的强劲势力在英、法老牌帝国中达到高潮。从属于这股潮流，一时间关于“东方”的事物成为最时尚的谈资。同时在19世纪的法国沙龙美术中也掀起了一股寻求东方闺房生活的表现热潮。
1832年德拉克洛瓦随法国驻苏丹大使摩纳伯爵去摩洛哥和阿尔及利亚旅行，德拉克洛瓦在摩洛哥和阿尔及利亚观察研究那里居民的生活习俗和形象，回国后创作了一些色彩丰富又有东方情趣的作品，这些作品被人们称之为“东方主义”的艺术。不少画家在德拉克洛瓦的影响下纷纷前往阿尔及利亚、中东阿拉伯世界去搜猎奇趣，他们寻找东方风俗生活，尤其以描绘女人闺房生活为时尚。安格尔、格罗姆等人都参与了这种东方题材的创作，一时间在当时的官方沙龙展中，这一类型的作品与传统题材平分秋色，甚至人们对于它更富有热情。
就高更个人而言。在秘鲁度过的童年使他始终在心里有一个关于雨林和海洋的梦。在高更去塔希提之前，他也并没有一直呆在巴黎这个喧闹的中心，他去布列塔尼，选择乡村和郊外就是一种有意识的对主流的回避和逃离，他始终认为那些被所谓理性与文明改造过的城市人恰恰失去了作为人的本真和淳朴。这种逃离让他更加坚信了自己的艺术理想不会在主流的巴黎社会实现，但是面对巴黎近郊日渐被文明之风侵袭，他终于决定要将自己放逐到遥远的东方。高更为什么单单选择了塔希提，而不是什么其他的地方呢？这是在各种动因综合下的一个历史契机。因为除了上述的因素之外，直接触发高更出走的事件当属1889年巴黎的万国博览会。
1889年在巴黎举办的万国博览会是法国殖民成果的集中展示。法国人民第一次有机会目睹法帝国殖民地的种种异国风俗情趣，如草棚、集市、咖啡馆和正在那里从事手工劳动的当地人。高更对于其中毛利人的房子非常有兴趣，他也时常溜去看爪哇舞蹈。这次的博览会对于他有很大的震动。他对于巴黎的气氛日渐失望，“当我在巴黎时，我是多么的厌恶，我的头脑就会枯竭。我从精神到肉体都变凉了，我眼中看到的一切都是丑恶。”①他在日记中这样写道：“马达加斯加离文明世界太近了。我要去塔希提岛，并在那里度过余生。我相信我的艺术还只是一粒种子，我希望能够在塔希提岛中，培育出它原始和野蛮的状态。”②
万国博览会是直接触发高更前往塔希提的导火索，但是塔希提这样一个名字对于当时的法国人已经不陌生，1880年它正式成为法属殖民地，他们对那个位于遥远东方的“自己的地盘”充满了向往。因为在漫长的殖民过程中，塔希提早已形成了完整而根深蒂固的神话文本。
塔希提岛在公元17世纪初为葡萄牙人所发现，但一直被放在遗忘的角落，直到一个半世纪后被英国人和法国人“重新发现”。1767年6月17日，英国航海家塞缪尔•瓦利斯（Samuel Wallis) 的船海豚号（Dolphin）登陆塔希提，这是第一批踏上这片土地的欧洲人，随后便是西班牙、法国探险家，当然还包括库克船长。1842年，法国控制了塔希提岛，并于1880年正式成为法属殖民地。法国第一张介绍岛屿的明信片由摄影家、古玩收藏家斯皮特兹（Charles George Spitz）1898年拍摄，随后又吸引来了大批摄影家。这些保存下来的作品都有着相类似的面貌：茂密的热带植物林，穿着传统服饰——帕鲁（Pareau）的女子，帕鲁是塔希提（波利尼西亚）妇女的传统服饰，可以作披肩，也可以做裙子。这些女子几乎都是上半身是完全暴露的出来，呈现出丰满、健壮的身体。这些照片迅速在法国社会中掀起热潮，这种印着热带植物花朵的棉布在巴黎变得炙手可热。
从塞缪尔•瓦利斯1767年的“海豚号”登陆塔希提到高更生活的19世纪80年代，在这两个多世纪的时间里，欧洲人借助人类学报告、宣传图册、明信片、小说等多种形式构建了一个完整的“塔希提”。而一旦这个塔希提神话被建立起来，他就必然会以“先入为主”的姿态左右着后来之辈的思维方式和表现形式。
二、真实的塔希提与高更的神话叙事
高更历来有收藏的嗜好，包括长久以来收集的资料、图片、杂志、明信片、照片，它们汇集成了他的“便携式博物馆”。但是一旦发现了这些辅助材料，相关的问题就出现了：高更的作品在多大程度上再现了真实的塔希提？高更在面对东方的塔希提的时候，他的这种对当地的“呈现”是否也经过了筛选和过滤，那么他的原则是什么？其中呈现了什么，隐藏了什么？（图1、2）
图（1）未署名的北非一对母子照片 图（2）《向圣母玛利亚致敬》1891
1891年6月8日，他到达了塔希提。到达后的高更立刻认识到，真实的塔希提与想象中完全不一样。“在我到达后几天，国王驾崩（塔希提最后一个国王包马雷五世）。塔希提的土地全部成了法国的，整个古老国家许多东西也将逐渐消失。我们的传教士带来了大量伪善的新教，却把部分的诗意的东西摧毁了，还不算泛滥于整个种族的梅毒。”③伴随殖民进程和“社会同质化”的推进，纯粹欧洲的事物很残暴地植入了当地社会，正所谓越是曾经一成不变，变化起来速度越快，这片古老土地曾经的静谧被完全打破，九十年代的塔希提已经被同化的非常厉害。作为首府的帕皮提俨然变成了一个欧洲的市镇，原来的旧城区被欧洲市镇那种干净、明亮的街道所包围，两旁矗立起一座座欧式建筑。不管是用什么暴力的方式加在属民的身上的东西，都是以理性、文明的名义加以正当化和合法化。而西方面对这种“异质性”存在暧昧的态度，一方面他们怀着极大的兴趣窥视因“异质性”而表现出来的异国情调，另一方面却在“同一性”的主旨下钳制它的发展和存在，这种“改良版”的存在最能体现其有效的控制力。比如当地人日常服饰早已经不是帕鲁（Pareau），而是改良化的教士服。但是在对外宣传上，这种殖民改造的痕迹只字未提，塔希提仍然如同一百年之前刚发现时的样子。
正如高更所苦恼的，历经艰辛来到这个遥远的地方，却早已经物是人非。“我十分烦恼，要不是为了艺术（的确是这样），我马上就往回走。自我离开巴黎以来遇到的只是艰苦和倒霉事，只是旅途和安置上的被迫开支，行李运费贵得惊人。抵达这里后，我本对国王给予很大希望，可是我到后十五天，他去世了。这在塔希提似乎是一场灾难，对我尤其如此。”④但是高更为了“艺术”不会甘心就此回去，此后的高更经历了一个“寻找塔希提”的历程。
1、 重现伊甸园
以下几幅作品是高更对于塔希提的“记录”，塔希提俨然一百年前刚发现时的样子：茂密的树木散发出浓郁色彩，各种生长在热带的珍奇动物悠闲地徘徊在树阴下；三五成群的女人们慵懒的坐在茅草屋前，或者是刚刚从树上摘下硕大的果实……（图3、4）图像中出现的事物印证了以往所有文字描写的场景：无论他们是否在家，无论在白天还是在晚上，他们的坊子总是开着门。每个人都从他遇到的第一棵树上摘取果实，或者从他进入的任一户人家中取用物品。
在面对一个已经被西方文明摧毁的伊甸园，高更不能再像以前那样的逃离。他一定会对当地遗留下来的星星点点的“原始气息”极为珍惜。高更充分发挥了一个艺术家的想象力去复原当初的伊甸园。高更进行重塑与还原主要凭借这几个来源。首先是照片，他可以从他的“便携式博物馆”中搜罗题材，然后将其置放于塔希提的环境之中，或者关于旅行者对当地人拍摄的一些照片资料；其次，他通过其他的艺术作品中进行了大量的借鉴。在上文中初步将这一现象呈现出来，通过作品的并置与展示，我们也看到了高更确是在重塑事实。高更在这种“重塑”中借鉴了一切可以运用的材料，而郊区的风景为他提供了一个较为可信的环境。比如《神水》这幅作品明显来源于照片（图5—8），但是在《诺阿 诺阿》中高更曾经有一段动情的叙述：到了一个拐弯处，眼前出现一幅——《帕帕莫》（Pape Moe，意为“神秘的水”）……我没有发出一点声音。当她唱完后，用双手汲水，浇在她的乳房之间，然后像一头不安的羚羊，从本能上猜知附近有陌生人出现，她窥视我藏身的矮树丛，急速地纵身一跳，大喊“可怕、可怕。”我连忙注视水底。她不见了。只有一条大鳗鱼在水底小石子间蜿蜒游动。⑤如果仅从这种极富现场感的描述几乎不能质疑它的真实性。直到将几张图像并置的时候，其演绎性的色彩才一目了然。当然在摄影技术发明之后，19世纪的艺术家对照片的借鉴已是公开的秘密，它们在一定程度上启发了画家的灵感。但它如果发生在对东方某地的叙事上，一些连带的问题就不能避而不谈。尤其是像塔希提这种被赋予极强神话色彩的地方，那些观光客拍摄的“旅行游记”本身就带有很大的选择性。
这种选择性基于怎样的原则呢？为了达到一种“真实的效应（the effect of thereal）”（巴特），画•面中出现的一切细节要足以让人确信其真实性—“他们是真实的意味”，从而使整个作品具有“可信度”。在殖民进程中，西方处理东方社会时存在明显的矛盾之处。社会同质化（societal homogenization）一方面抹杀这部分原住民，使得他们变成了只是风景中可有可无的人物。但是他们有时候又必须存在，因为这是异域风情的一个标志，画面之中那些全裸或者半裸的女人、荒野景观都是为了实现“真实效应”，从而更好地印证人们印象中塔希提的样子。高更接近他的主题，就像局外人在观看一样，既然他本身作为宗主国的白人男性是缺席的，那么观看者就很容易想象他们实在观看的是一种具有“纪实”性质的图像，而不能意识到其中特殊视角与立场的存在。此外，高更身处塔希提并且居住于此的经历更加有效地提升了这种真实性。但本质上这种窃取后继而被归还的言说已经不是当初的模样。塔希提由一个真实存在的实体变成了符号，高更画面中所有的物象也都从属于一种符号学系统，符号和事实之间并不存在等值关系，但它却往往被阅读为事实系统并当作事实来看待。或者说它们都从属于一系列完整的操作，而幕后操盘的则是潜在的意识形态和政治化立场。琳达•诺克林强调，这些经帝国眼光的滤镜处理过的图像本身带有很强的意识形态性，这种“逼真”在19世纪的含义建立在一种毁灭真相上的假定上。
高更的这种心理变化印证了东方主义者在神话叙事中的矛盾，当他们试图对东方进行个人化的描述时，个人的经历可能会左右他的思维，但是这种经历有时会让位于一种“先验的、全能的定义机制”，这一机制尤其有效地作用于可能与其背道而驰的个人经历。他们宁愿对于事实视而不见，也要去印证那个被预先告知的形象。在高更的画面中没有出现欧洲建筑，更不会有那些来来往往的白人，欧洲人梦中的伊甸园被完美还原。在一种如同电影蒙太奇一般的拼接中，时间和历史在这里表现为静止状态，它呈现出永远不会改变的永恒。而此时西方正在被轰隆隆的工业革命所改造，他们对于日渐远离的自然和乡野的怀念终于在东方得到了补偿。
因此，高更的绘画是关于塔希提神话的图像建构，它远不是一个镜像式的实景，它是对想象之中伊甸园的重现。这种高度选择的题材，以及对东方女人程式化的描绘造成了绘画的失真和历史感的缺席。高更的塔希提就在这一层神话的帷幕下掩盖了殖民掠夺的实质。高更关于塔希提的作品是他所见与文本相融合、互相作用的神话叙事，然而叙述在这种不平等的关系中总是单方面地进行：他们在说在做，而他则在观察和记录。他的权力在于既充当当地人说话的角色，又充当秘密记录者的角色。而他所记下的东西是准备成为欧洲及其到处蔓延的机构的有用的知识储备。高更的这种记录反映的塔希提必然会形成另一种误导，从而加入到那些神话之列，来刺激着人们对于神秘塔希提的兴趣。
2、塔希提女人与性
高更在对塔希提土著的性别选择上有明显的倾向性，塔希提女子是画面上反复出现的主角，而男性只是偶尔的点缀。实际这也不足为奇，西方白人男子与东方塔希提女人遭遇的故事自始至终充斥在各种东方主义文学中，关于塔希提女人的传说更加“多姿多彩”。它甚至可以追溯到库克船长那里，当英国人到达南岸时，库克抱怨说，船上有如此多的女人，令轮船运转也发生了困难。在凯阿拉凯夸，桑姆威尔（Samwell）以他富有特色的热情描述岛上的女子：“我们生活极其奢华，拿挑选美女来说，我们中间几乎没有人不能与土耳其皇帝本人相媲美。”⑥自库克1778年12月7日解除性禁忌起，这次构建的交易模式一直持续到19世纪，它成为夏威夷女子与欧洲男人之间关系的特征。
那么，高更对塔希提女子有没有新的解读？琳达•诺克林在《19世纪艺术中情色与女性意象》中谈到：高更的《拿芒果花的塔希提女人》（或称《红花与乳房》（图7）里，两个女人的乳房很明显地被比作水果和花朵。安德森也说过：“高更将此景象放在塔希提，因为此画的魅力与他的周遭环境以及他喜爱的天堂神话正好吻合。在《拿花的塔希提女人》中，一名身材丰硕的塔希提女孩把一盘花捧在胸前；夸张的表现方式使得她的乳房看似装满花果的羊角容器，所有的好东西都会从中流泻而出……”。⑦女人的乳房或者身体成为情色客体和投射情欲的对象，这是西方情色艺术传统的固有传统，因为创作者和消费者都是男性。他们认为对女性有着绝对地控制力和叙述权，更加知道“如何描绘女性的小腹会引起实在的生理震颤”。具体到塔希提这个法国人早已认定的“自己的地盘”，他们自然“有权”去观看甚至拥有这些女人。诸如这样的叙述：“我把她当作一个类似情妇的奴隶，哪一天我对她不再感兴趣，很容易用任何方式将她遣走。……这些生命的肉体和灵魂几乎都属于我们。”
高更以一种不容置疑的姿态向“文明社会”奉献出仍然在伊甸园中的夏娃：画面中一切印证着他来之前对这里的想象：唱歌和享乐就是她们的生活、悠闲、健硕的身体散发着生殖力的美。在高更的描绘中，大部分的塔希提女子身穿印花的传统帕鲁或者裸露身体，她们在树荫下或躺，或者手中捧着刚刚从树上摘下来的丰盛果实。高更也为作品取了很具有煽动性的名字，诸如“怎么，你嫉妒吗？”（图5）、“那女人的肉体似黄金”（图6）。高更以一种“目击者”的身份自信而骄傲地把塔希提女子直观地展示给西方，这种反问式的对话语气像是向那些“束缚在欧洲文明”中的男女发出的挑衅。然而据现在的研究显示，当时的女子已经极少穿着传统的帕鲁，尤其是女子主要穿着已经很保守的欧式化服装，很少将肌肤直接暴露在外面，而高更那种全身裸露且怡然自得的形象简直不可想象。
以《美妙的大地》（图8）为例，高更画面上的这个赤身裸体的塔希提女子仍然表现为一个“性欲形象”。而且，高更在这幅作品进行了时空和身份的置换和对接，他将画中的女子和夏娃的形象合而为一。不管高更如何对浮雕中的形象进行借鉴，从第二幅图到第六幅画中间经过了完整的转换过程，第二幅画面更加容易放置于西方古典传统的系统之中，伊甸园这一常见题材能够凭借右边树上盘绕的蛇和赤身裸体的女性形象来体认，通过中间不断地演化，最后一幅取名为《美妙的大地》的画面显得既熟悉又陌生。高更借用当时流行的文本对画面的细节进行了处理。在《洛蒂的婚姻》中，女主人公曾经说过，塔希提的教士将诱惑夏娃的蛇描绘成“无足的长蜥蜴”，这是因为波利尼西亚的人更加熟悉蜥蜴，用它替换蛇来解释夏娃的堕落会更加容易让当地人接受。但实际这段话纯粹是无稽之谈，在塔希提根本不存在蜥蜴。但高更画还是遵循了文本中的描述：一条蜥蜴漂浮在夏娃的旁边，可能已经在教唆夏娃犯下罪过，她的右手触及了一株盛放的花朵，这些盛开的如同孔雀翎一样的花朵带有极强的性的暗示，这无异于波德莱尔的“恶之花”，它注定是夏娃堕落的根源。塔希提女人固有的贪欲和那个偷食禁果的夏娃完全契合。但是，他们认定这些女人生性如此并且不会有羞耻感，她们与动物的血缘更接近，与欧洲那些矫揉造作的女人相比，她们唤起了图（8）狂野以及对“自然”世界的感觉。从这层意思来理解，高更用“美妙的大地”这个名字更具有意味深长的含义。
桑德尔•吉尔曼（Sander Gilman）有一篇著名的文章——《黑人身体，白人身体：19世纪后期艺术、医学与文学中女性的性形象》（Black Bodies,White Bodies:Toward an Iconography of Female Sexuality in Late 19th-Century Art,Medicine ,and Literature）这篇文章主要论述了在北美社会中的存在的黑人和白人的边缘与主流关系，她指出：“白人利用黑人身体来投射自己的想象，白人通过性欲叙述，把黑人的世界性欲化，从而使之与白人的世界分离。”⑨这是一个19世纪画家集体面对的问题，黑人、女性、东方在本质上都是被动的和被言说的对象。如果这些女性又“不幸”代表着黑人或者东方，那么这种交叠的关系会促使主导性叙述更加变本加厉。以上“性欲形象”的创造和强加就成为19世纪种族歧视文化工具的一部分。不管是文学还是绘画中，东方女性身体形象再现时被建构的目的在于强调身体的可消费性，她们统统被建构为性感、沉默和“乐意”的形象。这种浪漫化想象与虚构都经过变形和置换，其根源仍然在于叙述者的身份和视角问题。以高更作品为例，画面上的场景如同一个华丽的舞台，这种场面代表了一种（存在于西方人的思维）想象中的快乐生活，而在这舞台的背后则是痛苦的“现实”。高更的叙事让虚幻的华丽成为他们生活的中心，然而这是塔希提土著看待自身现实的方式吗？假设高更真如他自己所言变成了“野蛮人”（即塔希提人），那么他对于当地的描绘还会是这样吗？他是否会以这样的形式描绘当地女子，是否对19世纪末塔希提发生的巨大变化视而不见，而将那些大主种植园主、牧师、教堂、欧洲化的市镇、士兵的痕迹全部抹去？
在这片土地上，他们可以抛开在西方社会中的种种道德规范，凭借殖民者的身份肆意释放被压抑的性欲。而另一方面他们作为殖民者“总是一厢情愿地以愉悦的方式谈论受害者”（萨义德语）。他们会显示出一种无辜被勾引的姿态来谈论整个过程：她用“一种自愿的无可推拒的献身神态拉住了我。她的双眼被激起了勾引人的欲焰，也被激起了征服男人的欲望，她那淫荡不洁的眼神就像猫儿一样。这双眼睛在召唤我，拴住了我，解除了我一切的抵抗力量。”（10）不管在任何形式的写作中仍然沿用统一的路数，西方人只是迎合源于东方女人永不满足的性要求，这样他们就没有任何过错了。
在高更的旅程中，苔拉（一个13岁塔希提女孩）的出现无疑让整个故事“完整”而且大放异彩。如果这个故事是真实的，那么只能表明高更的身份为他带来了便利。尽管如他自己所言，他的穷困落魄经常遭到欧洲人的白眼，但当地人对待他始终十分热情。高更对苔拉的态度又怎样呢？高更毫不掩饰在这个女孩陪伴下带来的欢乐，但是最后这个女孩仍然避免不了被抛弃的下场。在《诺阿 诺阿》结尾，高更声称“为了神圣的家庭义务，我必须要离开。”尽管苔拉已经哭了几天几夜，但是仍然阻止不了任何事情的改变。对这个女孩子，从高更的口气中没有表现出同情或者留恋，或者说，他是将苔拉连同塔希提这片土地一起看待，既然他没有将塔希提看作是属于他的地方，这个女孩也是如此，一切只是一次短暂的逗留，一次甜美的艳遇，仅此而已。没有人期望（包括高更本人）关心或者询问这个土著女孩后来会怎样。但是苔拉的出现和存在又是必须的，她是巴特说的“真实效应”发生作用的催化剂，也是让整个故事饶有兴味的筹码。但是，正如现在的研究者怀疑马可波罗是否真正到过中国一样，有些学者甚至认为，高更或许根本没有苔拉这样一个“妻子”，这个女子身上竟然完美地具备了所有毛利人的特征，这是一种不可思议的巧合。她或许也是拼接之后创造出来的人物，原型就是高更在当地众多情人或者钟爱的模特。
高更创造了真实与虚构交织在一起的塔希提神话，他用图像虚构出一个未经破坏的古老塔希提，这种图像建构充满了一种复活论的色彩。“寻找塔希提”的过程恰恰进入了一种“先验”的模式和复活论的路数。眼前真实的图像存在被强迫性地在视觉中过滤掉，高更寻找的是那个和书籍中、杂志照片以及头脑中的那个美好幻象。所以在面对高更的作品时，我们必须要开放性地理解两种可能性：一个是纳入画面中的东西，另一个是被画家排除在外的东西。这也是本文进行种种假设的一个前提，在高更的画面之外还存在一个“真实”的塔希提，在这两种版本的比较中让潜藏于其中的某些东西浮出水面。以往我们仅仅以艺术之名，就将这种遮蔽下的权力关系掩藏起来忽略不计。但是这些视觉文本确实与历史场景有着深厚及共谋性的关联，高更的描绘和其他流传的文本一样体现了宗主国拥有的“叙述权”，即他们无法表述自己，他们必须被别人表述。而且这种表述以当地人的沉默为前提，久而久之，这种“知识”会形成完整的“话语”系统以实现对当地的统治，因为这种话语描述本身的特点就是使附属者永远成为附属者，低等阶级永远是低等阶级。
结语：
萨义德曾经在《东方学》中断言：“西方观察者在本质上不能以真诚的同情的方式表现东方，每一个欧洲人，不管他会对东方发表怎样的看法，最终都几乎是一个种族主义者，一个帝国主义者，一个彻头彻尾的民族中心主义者。”（11）尽管后辈学者不断批判萨义德这一偏激的观点，但可以肯定的是个体很难超越某些时代的局限，对于高更这样的个体，他不可避免地带有宗主国或者西方的眼光和视角，但是他又表现出人道主义的关怀和怜悯。将这些经典作品化成一长串有关帝国的例证，或者说他们全都是帝国的，这种方式是错误而武断的。他们确是帝国文化的一部分，是伴随那个过程的附属物。但是高更本身及其作品呈现出非常复杂的一面，这种多样性与复杂性更加透露出了高更所处时代所存在的广泛的文化问题。西方社会的拒绝接纳一再将高更推向边缘，文明社会的失意者只有在塔希提获得慰藉。将高更置于后殖民语境之下不是要批判或者贬低他的艺术，而是从另一个角度去丰富它。
注释：
①《高更给妻子和友人的信》1898年3月15日致古泽医生
② 同上 1890年6月波尔多致贝尔纳
③《高更给妻子和友人的信》1891年7月 塔希提岛致梅特
④ 同上 1892年3月 塔希提 致梅特
⑤ 保罗•高更著 马振骋译 《诺阿 诺阿——高更塔希提岛手记》浙江文艺出版社 2005年1月第1版 第67—68页
⑥ 转引自[美]马歇尔•萨林斯著 蓝达居 张宏明 黄向春 刘永华译《历史之岛》世纪出版集团2003年8月第1版 第286页
⑦ 见[美] 琳达•诺克林《19世纪艺术中情色与女性意象》一文 收录于《女性，艺术与权力》 广西师范大学出版社 2005年6月第1版
（24）莫泊桑《阿鲁玛——沙漠之恋》 转印自
⑧婆罗浮屠据称约建于公元 8 世纪后半期至9 世纪初，印尼夏连特拉国王时期。1873年荷兰籍佛兰德裔雕刻师 Isidore van Kinsbergen 拍下了佛塔的第一张照片，1873年婆罗浮屠的第一本详细研究作品出版，一年后被翻译为法文发行。
贝纳雷斯（Benares），印度北部城市，位于恒河中游西岸。通称苦修之地，波罗奈城贝纳雷斯。她的原名瓦蜡纳西来源于两条注入恒河的河流：瓦茹那（Varuna）和阿斯（ASi），在英国殖民时期叫贝纳雷斯，独立后改回原名，沿用至今。她是印度最著名的佛教圣地之一，被认为是印度最古老和最神圣的城市，有印度“圣城之中的圣城”之称。
⑨《女性主义理论读本》（美）佩吉•麦克拉肯主编 艾晓明 柯倩婷副主编广西师范大学出版社 2007年1月第1版 第266页
（10）莫泊桑 《阿鲁玛——沙漠之恋》
（11） [美]爱德华•W•萨义德 著 王宇根译《东方学》 生活•读书•新知三联书店 1999年5月北京第1版 第260页
【编辑：大崔】
