黄明川先生
由民政事务局主办的「亚洲文化合作论坛2009」10月在九龙公园香港文物探知馆正式开幕。参与论坛的亚洲国家文化部长和高级官员，就多个有关文化艺术发展，以及促进区内文化合作的议题进行讨论，并达成共识，同意发表文化合作安排声明。
记者在此次论坛期间独家专访了台湾“国家文化艺术基金会董事长”。
记者：您一直在一线直接创作工作，后来想去做一些基金会群众方面的工作，当时最主要的考量是什么？
黄明川：这个也是非常戏剧性，我本来拍了20年的纪录片。我拍的对象就是视觉艺术的工作者，要不然就是作家、诗人，从另外一个角度来看，我也是在做服务工作。拍影片是很繁重的行政任务，所有的行政、旅行、人士安排，还有台湾非常复杂的工作环境、控制机制。同样的这些人在许多场次都会出现拍同样的事情，这很不容易。我对行政业务流程并不陌生，再来我在当董事长之前也被选拔过一次，六七年前被选拔出来担任过国家文化艺术基金会的董事，对于当时的业务我也提出很多想法，所以我了解。后来在新的董事会里面我算是非常少数当过以前的董事的，它是一个竞争的场合，还有其他两位候选人，施政纲领和政见之后，我就被选上了。
记者：您当初做那些影像纪录工作时最主要的考虑是什么？您之前在美国是做摄影工作，后来回到台湾去做这个，感觉这是偏后台的记录工作。
黄明川：是这样的，其实我小时候喜欢画画，想当个画家，但家里不许，因为那个时代很保守。我年纪已经超过50了，在我的年代里面台湾仍旧是现代工业刚起步，我的家乡以农业为主，想当一个艺术家很困难，尤其后来我又考上一个有名学校的法律系，要转向当艺术家更是难上加难。因此，我没办法成为一个艺术家。我出国以后，虽然大学时代努力想去学习，一边学法律一边画画，可是终究还是没办法跟专业的学生相比。出国以后才发觉我喜爱的是影像，有声音有故事在走动的，而不是完全都不动的图形。我回到台湾就想去干干看，放弃了美国的事业。我在纽约有一个摄影棚，专门给老美拍照片，是这样一路走来。当我没办法成为艺术家的时，就很羡慕艺术家。那时候户外装饰艺术刚兴起，有一些东西观念非常强，也很新鲜，很能打动我，我就去记录它们。那个时代数位数码还没有起家，摄影机是非常巨大的，所以今年很难想象艺术家自己记录自己，于是我变成第三者把他们记录下来。因为这样的一个关系，我90年开始做起，一路走下来，最后变成艺术和文学都比较专业一点的导演。
记者：现在还在做吗？
黄明川：基金会董事长的工作也还在做，也到国际去交流，内部的设计案每年都有1500件以上，压力是很重的，所以要做繁复的工作。
记者：虽然您之前做的是偏记录方面的工作，但是您对于台湾电影的整体还是有观察的。今天台湾的影业处于比较萧条的状态，那么作为一个工业或者文化，其未来的可能性您觉得会有哪些？
黄明川：台湾电影一直跟其它地方的电影有同样的经历，就是它到底是文化还是一个工业或是一个商业产品，这个辩驳一直都被大家讨论，但没有什么结果。所以你也看得到台湾的电影业务不在文件而在新闻局，因为以前影片是拿来宣传的。到今天台湾尽管有一段时间卖得非常好的商业电影，出走的出走，交给年轻的就交给年轻的去拍了，有些年轻人拍了一两部就不再拍了，譬如《海角7号》绝无仅有。是不是能再次有成功的例子？我们也在观察，是不是有成功的第二部片子、第三部片子。如果取得成功就意味着还有机会，如果不成功我们可以想像新电影的趋势大概就是这样。
不过过去20年很明显，从大约80年代末期，台湾新兴的最明显的影音力量是纪录片，电影界的人都同意，纪录片是在新电影之后台湾最重要的影音媒体，因为它的速度很快，记录层面分化，尤其2000年之后的多元化。从89年起，那五六年间，我们看到的题材大多是拍摄一些边缘、穷困以及孤苦伶仃的社会受难者。但我不会去拍那些，我对那些不熟悉，我关注的是很少人注意的文学家、艺术家。所以可以看到有人拍体育，有些人拍少数族群（台湾叫原住民），这些领域都有很多人关心。多元化是2000年之后的一个现象，台湾在更开放更活泼的大环境底下鼓励人们走出他自己，纪录片不是一个客观的媒体，纪录片也不是大家一起来决定该拍什么就拍什么。而是你有什么话要说，纪录片就能很快地记录下来，因为数码技术的便捷人人可以成为摄影师，我想这个更加速纪录片在台湾的影响力。
记者：据我所知有一些纪录片也进入了院线，是吗？
黄明川：是的，有好几部进院线还赚到钱。记录台湾最严重的9.21大地震，有一部片子叫《生命》，赚了非常多的钱，其它一两部也蛮顺利。不过这不是一个定律，这不容易。你知道在院线要成功，要具备一定的社会条件，如果那时候没有对大地震的缅怀心情，今天再去看，没有人要去看。
记者：没有外界舆论和环境的配合，大家没有理由去影院看这样一部影片。
黄明川：院线就是这样，尤其在台湾这么小的市场，如果整个要启动就需要一个特殊的特定环境来支撑。
记者：现在大陆的电影其实跟台湾在90年代的情况差不多，就是它比较偏向于一种文化形态，除了政府有一些资金去支持的以外，其他像是参加电影节的导演，他们的影片虽然已经面向好莱坞，还有包括香港的类型影片在内，都偏向于一种投降的状态。但是在2000年以后，包括之前的艺术片导演张艺谋大肆拍一些商业电影、类型电影，搞得现在的票房非常好。因为院线在不断扩容，增加了很多块屏幕，而中国的民众现在也有了到电影院去消费的好习惯，致使现在票房不断刷新，比方最近的《建国大业》就超过了4亿的票房。我看电影很多年了，看了几千部的电影，感觉中国电影的水准，即使是剧情片，水准都是比较粗糙的，不是很理想。您作为一个观察者，对当前中国的电影工作者、对整个行业会有哪些方面的忠告或者建议？
黄明川：我想年轻观众是一个指标。年轻观众已经远远脱离文化大革命或者是建国的这些理念，以及父辈给予他们的影响，因此他们在观看电影或者文学的时候，他的心态是没有负担的。那么很可能他也不想要有负担，因此比较轻松或者讲得很清楚但是不会给他们有一些人文压力的影片反而是他们比较喜欢的，这一部分很明显反映在票房上面。一方面在整个中国的排放以及商业兴盛的基本条件下，多元一定会产生，就是说不会只有一种电影风格被显现。在这个过程中，会有一定剧烈的心理抉择上的困难，尤其对制片人和导演来讲，要求高度品质的观众，有时候会在新的阶段里面不太能够适应，不过这是必然的。好莱坞在台湾的眼光里面绝大部分是看不到的，因为他们拍了很多低成本且快速的当代剧，但是没有办法在台湾市场上映。但是在美国的DVD市场很活跃，看那种片子的人很多很多，光是拍那部分就可以养那部影片了，美国国内的光盘市场就可以活下来。因此像这么巨大的中国市场，多元化跟多方向的发展会更剧烈，可能不止听到的这两个很单纯的工业化，里面还有更多将来的幽默喜剧等会让未来更年轻的族群所喜爱，我们看到韩国的发展就可以明显感觉到。
记者：是否考虑将来把一部分的工作重心放在中国大陆，像詹宏志、郝明义他们那样。
黄明川：台湾有很多表演艺术家，比如赖声川在北京，还有那个唱神州腔的王新鲜，有在海峡两岸都受到欢迎的。我想有共识和重叠的部分一定会发展开来。上回我有一个朋友问要不要到北京去发展，有朋友在那边当导演开奔驰，在台湾当纪录片导演只能开一个烂车子，那个朋友拍高山生活，卖给中国所有的电视台这样就发了。我想这个市场是蛮迷人的，但是我的了解还是相当浅薄，在短时间内恐怕很难实现。
记者：随着中国国力的增强，中国大陆在大中华地区的文化上，之前一直比较闭塞或者说79年以后刚开始的新经济，现在开始有政府的预算和拨款比较强大的资金去支持对外引入文化以及对内支持本土的文化发展，再有一部分政府直接用资金去对外推广。之前推广传统的艺术，但现在又开始推广当代艺术，实际政府也不懂那些人在画什么东西，现在给他们很多钱，比如参加威尼斯双年展都是文化部给予费用支持，包括很多艺术节现在中国都会作为一个主宾国，这方面非常多。在这方面，我们也看到它必然会在客观上挤压那些在国际上具有比较代表性的中国符号的地方，比如台湾、香港甚至新加坡。以前大家通过这些地方去理解中国的传统文化或者说今天的华人文化，而今天可能大陆的影响比较大。在这种背景之下，您觉得台湾也好，香港也好，新加坡也好，它应该怎么样去调整自己的应对措施以及利用过去的优势在新的传播环境之中继续保持它的领先地位？
黄明川：我看过798。中国在新文化的强大这一块确实正如您所讲的，挤压了亚洲或者是吸纳了亚洲其他区块的人才进到市场，有利有弊，美国的大市场是不是能够容纳全世界？也不一定。如果你的艺术品能够在那样的文化里面被吸收和接受的话，那么接受就很快，如果不能的话就很难说，就是这样简单的意思。如果说整个市场的需求，比如我们说中国的收藏家很喜欢收藏香港或是台湾新加坡艺术家的作品，那么这个瓷器力量会很强，现在还没有到那个时刻。2007年，我去上海参加艺术博览会，现场有许多优秀和著名的画廊展示，相当好的艺术家的展品也非常多，没有一件可以被中国的收藏家收藏。我们不晓得将来这个开放性和吸纳外国艺术品的态度有没有改变，如果可以改变的话，中国在没有那么排挤的情况下很自然会有更大的能量散发出来，那时候中国的影响力会更强。中国艺术家的面目会更被认同，像您现在讲的后文化大革命的这些面目依旧支配着视觉艺术的基调，这对于周边的亚洲那些已经开放很久的社会来说，更希望它能够有更多的观点，而不是所有的艺术主题都局限在政治方面，有更开阔和自在的生活的方面，那部分也是人性中很重要的部分。那个领域一旦打开来，一种共享的经济圈便会形成。
记者：其实在绘画艺术领域，您说的后革命的一种状态比较严重，可能是因为那些艺术家在成长的时候还处于文革期间，有很多艺术院校每年往外输送大量70年甚至90年以后出生的新鲜血液，他们的毕业作品进入到市场当中去。
黄明川：太快了。
记者：很多包括台湾的买家把全场的东西都买下来，因为价格便宜，这几十个人里哪怕一两个人将来能够比较成功，就能够有比较好的收益。
黄明川：我们要小心这种炒作，如果炒作碰到大环境不利的情况下将全部崩盘。刚才我没有回答到的一个问题，周边的这些国家经过长期的资本主义或者说排放社会的条件的启发，这个认同很强，所以有一定的恐惧。一方面想要合作进场，另外一方面又怕完全被吸纳而变成无形，所以这方面的调试，就像香港今天到底怎么样去找到它自己可能比台湾还紧张。
记者：因为现在是特区嘛。
黄明川：对，所以我们不晓得50年后会怎么样，但是退一步都是要先安顿自己的心灵，确认我跟你还是有一点不一样，所以我的存在有一种价值，那么你会来欣赏我的文化。但在这方面，尤其是对于我们做艺术行政管理的人，视觉性要很高，因为正是你要给予艺术家们教育的机会，你为什么要来申请得到奖助，正因为体带出了什么样的自信，这个自信不止是你个人，比如把香港或者台湾这个虚幻的世界表现在作品里面。这一块永远在彼此的市场里有一种拉扯的争夺，当然很多人能够适应，能够适应的人都是很悠悠地把这块表达出来拥有市场，不行的人不但自己表达得不好市场也没办法拥有。整个大趋势的发展里面，有这些元素在支配着创作。
记者：这次ACCF会议上，我们看到派出最多人员参加的是大陆，而且最高文化领域的最高长官部长携十几个省市的最高文化长官一起来参加。我看到其它很多地方其实都不是特别重视，都是一些领事或者怎样。这里面描述出一个非常明显的信号，就是说大陆对于它的文化方面跟其它领域一样是很咄咄逼人的，他之所以很重视来参加这个活动是希望跟别人了解更多，以便于接下来开展这方面的工作。
黄明川：文化方面的事务是很细腻的，如何找出一个正确的方向，有时候外来的讯息，尤其你在农村里面看到周围的讯息你是会晕头转向的。怎么让他们正确吸收，然后走出一个可行的道路来，不要画了一大堆画都是都市人没办法欣赏，那么你要卖给谁？一方面培养他们的农村文化的自信，从农村走出去。台湾很多的纯朴艺术家没有受到都会的污染，没有受到西洋艺术理论的营养，像弘通等有好几位都很成功，就是这个道理：看到都会的时候依然显示自己而不觉得害羞落伍，让别人看到学了一辈子的西洋艺术居然赶不上你一张画。这种较劲的精神，必须是行政工作者，尤其今天普遍受大学教育的人们所需要具备的，这是台湾给予的启示：你不见得需经过很长时间的学习才能成就艺术，经由自己自生活中得到独树一帜的经验是非常得重要的。
记者：最近在台北举行的台北故宫与北京故宫的联展。马英九上台后，台湾和大陆的交流应当是比以前更加融洽。那么在这样的情况下，台湾会不会举办类似ACCF，香港政府举办ACCF还是想在两岸三地当中争取一点主导权，台湾会不会做这方面的尝试？
黄明川：我不晓得你是否参加过台北举办的很多论坛，类似ACCF的这种论坛在台北已经举办过很多次很多年了。我也在去年担任台北艺术大学两岸文化管理论坛的搜狐文化，大陆这边也派出很多相当高级的官员和主管，上海的表演艺术团队、北京艺术团队都来了。这种交流很多。事实上，最近因为来这边以致我没办法参加另外一场台北现在举办的国际两岸同时举行的文化论坛、原创展，这种东西每个月一直都有，所以也许您陌生了。台湾在这一块一直都没有缺席。
但就我的观察，我们这次也是分成很多区块、举办很多天。也许台湾没有举办过这么大的国际化论坛，但是双方在两岸及学术性的原创文化交流、文化管理的论坛非常多。不管从政府或是县市，县市也在竞逐领导权与预算，学校以及基金会不是我们，我们不办活动，都在做这些事情。你也知道是要你办了你就有发言权，你就有声音，你就能见报，在商业化这么浓厚的社会体系里面大家都在角逐。
黄明川简介：
台大法律系毕业。1978年赴纽约学习绘画、版画，来年转往洛杉矶改攻平面摄影。1985年开设专业摄影公司，为美国广告公司及专业杂志拍摄商业广告照片。
1988年底返台定居后，展开在台创作工作。黄明川在影视领域中创造不少新奇，包括独立制片、台湾作家传记影片、一百个诗人口述历史录像、系列台湾前卫艺术家纪录片等等，皆令人无法将其定位在某一专业领域中。他并非艺术本行，也非电影学院班科出身，在台湾却是一位跨越不同领域的特异份子。迄今，他曾制作过公共电视《百工图》、《台湾作家系列》等纪录片集；并导演《西部来的人》、《宝岛大梦》、《破轮胎》等电影作品，在千禧年间进行《台湾诗人一百影音计划》口述历史与诗文朗诵的记录。《解放前卫－－黄明川九○年代的影像收藏》是他最近的作品。
【编辑：郑红】
