参展艺术家于伯公作品
由刘国鹏策划的“共谋”多媒体行为艺术展12月12日下午3点，在798艺术区其他画廊开幕。此次展出的作品多为装置、影像等新媒体艺术， 清水惠美、李心沫在展览现场表演了有关民族政治和民族国家的行为艺术。
“共谋”源于建构某一“共同世界”的认同、设计和努力。无论这一建构是被动的参与还是主动的营造。“共同世界”有时表现为具有群体特征的共同体，如民族、国家、宗教团体或某个戏曲爱好者协会，有时则体现为带有普遍性的存在形态，如网络、消费主义、现代化等。
“共同世界”不必然等同于“普遍世界”，后者能够在意义和价值层面释放一种强规定性，并对其他有关的一切活动和观念构成约束、克制或影响。无论是西方中世纪的神权政治，中国历史和文化心理中的“天下”传统，帝制时代的儒教意识形态，文化大革命时期对无产阶级和共产主义的狂热叙事，均可以理解为对“普遍世界”的建构努力。
而“共同世界”则被迫接纳世界之被给定这一既成事实，“共同世界”以容许差异性存在和对一般性自由的共享为前提，它像一个夜空，不因为一束焰火的瑰丽而排斥其他焰火的升空和绽放，因为，它根本无意追求一个意义领域的一揽子解决方案，倒毋宁说是一个多元存在和复数诉求的集合体。“共同世界”是一个主人缺席的世界，宛如各种力量此消彼长，盲目涌动的大海；又像是一张永远无由完成的工程蓝图，为一个没有最终发展形态的设计思想所延耽。
因此，它既鼓励共谋，也启迪私欲的煽风点火。比如眼前这个生龙活虎而又让人垂手无力的世界。
“普遍世界”之被转化为“共同世界”，源于普遍性的解体，和试图包罗一切的、患上巨人症的宏大叙事的贬值。
普遍世界的崩溃伴随着价值诉求多元的“共同世界”的崛起。绝对命令分蘖为相对主义，从而对一切信任持保留态度。人们普遍不再信仰任何东西，却听任既有的一切一如既往。人们在变本加厉的虚假（想想铺天盖地的广告）、软弱（如体制的强力给个人自由划出的有限空间）和夸张（如美国大片对人类末日的想象）中吃力地嗅着绝望的气息，却又在相同的意义上期待一种社会的公正或正义能够带来尘世的拯救。
参展艺术家吴小军作品
但是，虚无主义已然成为这个时代的致命疾病，无论是唯科学论、实证主义还是类似马克思主义这样过时的社会改造理论，或者今日弥漫全球的消费至上的人生享乐观念，和无神论一道，它们不过是对无信仰的信仰，其实质不过是一种毫无新意的虚无主义，无法承担一种新的积极的信仰。
这是一个虚无主义狂欢和为之大唱赞歌的时代。“普遍世界”之意义的没落，恰恰为虚无主义这只凤凰提供了涅磐所需的必要燃料。
一方面是对商业 、市场 、权力、知识等工具理性和实用价值的崇拜，另一方面则是对其对立面——精神、文化、正义和信仰等生命价值的建构，这就是“共同世界”的生殖逻辑，它分身在消费主义、网络、全球化、和谐社会、市场经济、公民社会、后殖民主义、G20集团、亚太经合组织等共同体和共同诉求之中，任由此起彼伏的“共谋”缝合起一个个看似完整，实则疑窦丛生的世界。
照耀在现时代人们身上的这缕摇曳不定的光芒，早在一个世纪前就已被尼采所窥见——“不确定性为这个时代所独有：没有什么立足于坚固的基础，立足于最切己的坚定信仰，人们为明天活着，因为后天已非常可疑。”
《共谋》试图展示生活在“共同世界”的艺术家们如何通过作品表达贯穿这一世界的种种“共谋”。
作品解释：高伟刚以极为狡黠的方式“利用”和“剽窃”了展览现场其他作品的固有用途，从而使得作为每个作品共同体的“共谋”意义被抽离、绑架和搁置。艺术家在7根高达6米的高大原木上分别安装了一面大型货车后视镜，从远处看，这些反光镜朝向各个角度，意在对展场的其他作品产生“观照”，这一有距离的，然而是别有用心的预警方式，造成了事实上的光学“入侵”和“窥视”，而这正是艺术家的“恶意”所在，他致力于藉此达成对其他作品的“摄取”和“催眠”效果，从而将之纳入到对于这个新组建的世界的“共谋”之中，虽然这一“共谋”因为强行入侵和暴力而使作品的固有边境线发生了偏移，并被通体笼罩在一圈怀疑主义的色晕中。
作品解释：李心沫的行为录像——《一场告别的仪式》延续了其对水污染的一贯关注。艺术家收集了4条流贯京津之间的河流的河水，毫无疑问，这些河水都是污染过的。艺术家在展览现场放置了一个玻璃质地的超级大鱼缸，并和衣躺在玻璃缸里，肮脏腥臭的河水被不断地注入缸中。艺术家趟在寒冷的水中，直到水缸被注满，脸没入水中。整个过程持续20分钟。
在这一多少有些受难气质的行为艺术中，艺术家被迫和受污染的河水一道参与到对这个置身其中的“共同世界”的共谋现场，并亲自感受河水的伤痛和无能为力，如同艺术家在承受污染的水流时的无能为力。
作品解释：满宇在自己的作品中原样复制了一张英国著名女艺术家翠西•艾米的作品——《我的床》，并使之和2007年3月由中华人民共和国全国人大通过的《物权法》第42条的规定形成一个互动文本：“第四十二条 为了公共利益的需要，依照法律规定的权限和程序可以征收集体所有的土地和单位、个人的房屋及其他不动产。”
艺术家在此试图质疑《物权法》第42条有关“公共利益优先”这一由权力支配者所制定的“共谋”游戏，并将之作为自己作品的出发点，从而激发观者和艺术家自身思考东西方有关私有财产的种种来源和定位，及其背后对人的差异性理解。
作品解释：
世界永远是病的，文化永远是良药。
现当代人类文化最大的病兆就是“科学迷信观”。以科学代宗教，用实证科学来解释一切，科学一旦解释不了的那就是不可信的。科学观已成为当代大众普遍的人生观、价值观和世界观；成为超越世界几大宗教之外的“新宗教”；成为凌驾于传统宗教信仰之上的信仰。
作品《信仰》以机器外壳和汽车轮毂暗喻科学，以佛像暗喻宗教信仰，通过对二者祭坛式的组合，使得科学和宗教互为信仰，既是当下末法时代的现实性写照，又是当今因宗教信仰的缺失和过度崇尚科学而使世界灾难频发的关照。同时轮毂又是时间、速度、发展、进步、全球化、国际化的象征，也是全球文化当代性的周期性流变的隐喻。
作品解释：行为者将自己身上的血抽出，流入模具，血凝固后，取出翻好的骰子。分三次采血，共45分钟。
杨志超的《澳门》试图展示艺术家本人的血液历经精心技术化的“漂流”之后，如何失去了血液流通的原有环境和固有功能，从而在形状和用途上发生异化的全过程：艺术家体内的血液，被分成三次定量采撷，历时45分钟，而后灌入骰状模具，待血液凝固后，再取出翻好的骰子。最终，被采集的血液在采血者和放血者的“共谋”中迷失了自己，跌入命运深不可测的、被规制的无限偶然之中。
作品解释：张琪凯的工作看上去更像是一场收集的盛宴，不过，其内容和艺术家本人并无关联。他将从世界各大城市（北京、伦敦、巴黎、米兰、纽约、香港、上海）地铁当中拍摄到的表现乘客精神状态的画面和地铁运行的背景音，集合在不同的电视显示器之中，而后置放于一条平底木舟当中，这些循环播放的虚像，就像飘忽的人类记忆一般，永远飘荡在注定无法拯救人类脱离灭顶困境的“诺亚方舟”之中。此举颇有对当今人类试图以科技确保人类福祉这一妄想狂式的“共谋”心态的影射和反讽。
【编辑：大崔】
