主题：“洪耀、弹线、原创”2009上海美术馆个展座谈会
时间：2009年11月18日PM3:00
地点：上海美术馆4楼
陈孝信：各位新老朋友，“洪耀、弹线、原创”学术研讨会现在开始。请允许我代替鲁虹先生主持今天下午的研讨会。我先介绍一下各位来宾、各位学者朋友。
出席今天下午研讨会的有：著名批评家、策展人华南师范大学教授皮道坚先生。著名策展人、批评家中央美院教授邹跃进教授。著名批评家、南京艺术学院教授顾丞峰先生。著名艺评家、策展人四川美院教授俞可先生，他也是当代美术家主编。著名艺评家、策展人、艺术主编、四川音乐学院美术学院教授陈默先生。著名艺术家、画刊杂志副主编靳卫红女士。著名策展人、艺评家、艺术国际总编资深媒体人吴鸿先生。著名艺评家、九九艺术网主编、资深媒体人杨凯。青年批评家、独立策展人，来自祖国的宝岛台湾的李思贤先生。著名策展人、批评家上海美术馆典藏部的卢缓女士。前台国画院院长李路先生。
王月琴：今天要特别介绍一位从美国远道而来的贵宾，他就是前辈艺术家吴学让老师，他的创作受到大家的喜爱。另外，我们还要介绍一位来宾，名书法家，明道大学文学院院长陈维德陈院长。陈院长也是特地从台湾赶来参与我们这次的盛会。还有一位在我的右手边，这位是从韩国过来的策展人李丽珍李小姐。
陈孝信：台湾名山艺术馆的同仁们，王女士、林小姐、徐女士、徐先生，我们再继续介绍几位贵宾，上海的两位著名的水墨画家，也是全国著名的水墨画家蔡匡斌先生、著名的水墨画家吴林田先生。最后介绍我们这次的主角，洪耀先生。
来宾介绍完了，今天下午座谈会研讨会是这样的，我先带头做一点介绍，带头发言抛砖引玉。因为如果马上轮流发言，恐怕有些先生还没有准备好，我先带头抛砖引玉，接下来是皮道坚先生发言，请皮道坚先生准备。
很高兴今天能和新老朋友在上海美术馆见面，并一起来参加洪耀先生的学术研讨会。我与洪耀先生相识有10多年了，在朋友圈子里应该算是比较早的一位。当然还有更早的，例如这次展览的策划人——鲁虹先生，他曾经是洪耀先生当年的学生（洪先生当年正在湖北艺术学院任教）。洪耀先生一开始留给我的印象是低调的，而且相当低调。我认为他是被雪藏了三十多年的一个艺坛人物。实际上，他从70年代开始就从事抽象和观念艺术的探索。可以说，他是最早在国内探索抽象和观念艺术的艺术家之一。但是，他一直不露面，一直不把他的东西拿出来，一直不告诉别人他在做什么。但他非常欣赏我的另一位朋友——燕柳林。一开始，他就是作为燕柳林先生的“粉丝”出现在我面前的。我认识了他7、8年以后，燕柳林先生不幸作古，这才跟我说他也是做艺术的，当时我感到非常惊讶。2006年春，他第一次邀请我去武汉考察他的工作室。我在看过他积累了许多年的作品以后对他说，你这样干有意思，但为什么一直把自己雪藏起来呢？他便谈了一番他的苦衷。原来他和他的夫人都有这一段相当坎坷的经历。听了他的这番肺腑之言后，我对眼前的作品又加深了一层理解。
当他把全部作品摊在我的面前的时候，居然又说他对这些作品并不满意，充其量也只是个“零”的突破而已。又说，在“零”的突破以后还有很多想法要去做。所以，我后来给他写的第一篇评论（已经印在画册上）就叫《零的突破》。
何谓“零”？众所周知，国内的艺术界在改革、开放前几乎就是铁板一块，用他的观念来讲，基本上是一种归“零”的状态。所谓“零”的突破，主要就是打破这种归“零”的状态，然后才能有以下两个方向上的突破：一，突向原创；二，突向观念。
刚才在开幕式上我也讲了：洪耀的“观念•弹线”是具有原创性的。这里的原创性指的是：一方面他是在利用、改造、转换了我们自身古老的文化资源——据传是鲁班发明的墨盒和弹线；另一方面，他在结构和运用上都对古老的文化资源（还可以包括弹棉花机）进行了新的阐释，赋予了它们新的内涵。“观念•弹线”既和传统的笔墨不一样，也和我们所见到的习以为常的西方的观念艺术不一样，它是站在中西文化的交汇点上才得以实现的中国原创。“弹线•原创”所留给我们的启发应该是多方面的，也可能是因人而异的，这也正是它的文化价值之所在。
留给我个人的启发是什么呢？我认为他的创作冲动的原动力是观念。他要突破架上绘画的理念，向着观念的方向猛进。他的创作过程中有着偶发艺术的因素。他用不同规格的弹线机随意地去选择他认为合适的弹线目标，或宣纸，或布面，或实物，或人（身边的朋友、农民工）......对象完全是偶然的，行动也是偶发的。可以设想一下：猛然地弹一根线，完成一个过程，再弹一下，又完成第二个过程......这里面既有了时间的作用，也有空间的效果，还有了平面的踪迹——这就是行为艺术的特征。第三个要点就在于“弹线”所产生的“踪迹”，“踪迹”这个概念曾经有位学者使用过。“踪迹”在洪耀这里，既有可能是架上绘画（油画或水墨），也有可能是实物或人物。从时序上说，前一阶段是油画，后一阶段是水墨作品，最近又是实物或人物。而我个人认为，他做得最出色的是水墨作品。所以，这一次我在布展中把水墨作品放在了最重要的位置。他个人偏爱也是水墨与油画。
由此可见，“弹线原创”应该有三个要点：观念冲动、偶发行为、架上“踪迹”。这样才能完整地把握它，也才比较符合他的创作原貌。所以，仅仅讲是抽象艺术或者抽象艺术的“中国方式”，我认为不太全面。从一个宏观的角度看：他在“弹线”的同时审视他的对象，审视周围的人，审视我们的艺术。总之，弹线——就是他的思考世界和艺术的一种方式。这根线实际上代表着的是他对这个世界和艺术的一种态度，一种认识，一种观念，一种精神。
谢谢大家。下面我们请皮道坚先生发言，李路先生请准备。
皮道坚：谢谢主持人。刚刚主持人说洪耀先生的艺术是雪藏了30年，我想对这个做一点补充，或者说是提出另外一个说法。我和洪耀应该算是老同事了。他是77年到湖北美院的，我79年考入湖北美院做研究生，81年毕业之后和他做同事有一段时间，直到他84年去了香港。说句老实话，今天参观这个展览，我个人感到很惊讶，有些意外。所以当听到陈孝信说“雪藏”时，我的脑海里马上就冒出了八个字“厚积薄发，大器晚成”。洪耀这次展览给我的就是这么一个印象。在我们做同事的那段时间里，他给我的印象是一个很有想法的人，那个时候还很年轻，是一个年轻的艺术家。大家在一起交谈的时候，可以看出他有很多很好的艺术见解，而且能感觉到他对某些盲从的艺术态度非常不以为然。记得那时候我看过他画的《魔方》，里面有很浓的抽象意味和观念内容，那在当时是很有新意的。后来他去了香港，以后我们就没有联系。93年我去台湾时我们见过一次。（对洪耀）没有听说你的这些想法。所以这次我看了这个展览，就觉得真的是厚积薄发、大器晚成。整个展览给我的印象，在艺术语言上，他已经找到了属于他自己的一种非常独特的艺术语言。这个展览里面有几个系列，刚才陈孝信先生谈到的，有水墨的、油画的，也有综合媒材的，还包括一些装置、行为的语言方式。但是所有这些作品在艺术上的独特之处，不光是表面的弹线语言那么简单，而在于它们结合起来体现了艺术家的深厚的艺术素养，可以看得出来有相当的水准，最主要的是展览的所有作品，让我们看到一个艺术家对艺术本质的深刻理解。还有一点，我感到洪耀确实有超越东西方文化二元对立的文化视野。很长时间以来人们习惯上将东西方文化对立起来，但是洪耀在他的艺术实践里成功地超越了这一观念的误区。
作为一个成功的艺术家，通常需要一个很必要的条件，即他对他所使用的媒材的掌握。洪耀扩大了以前的绘画手法，弹线是他独创的，这一点刚才陈孝信的发言里面也强调了。弹线只是一个切入点，从鲁班受到启示或者从弹棉花的工具受到启示，但是这终归只是一个切入点。关键在如何把弹线变成画面上有表现力的、可视的形象，变成一种绘画的语言。我想这是需要时间的积累的，更要有才情和智慧，不是有一个想法就可以画出这样的东西。要做到今天这个程度，作为一个成功的艺术家，对绘画媒材的掌握，是付出了相当大的努力的，这才能让我们感到欣喜。
抽象艺术到今天已有100年的历史了，我看了这个展览以后也同意很多对洪耀艺术的评论，他们觉得他有他自己独特的艺术表现。在100年的时间里，从康定斯基、蒙德里安、马列维奇到波洛克、马克﹒托比，我们看过来，洪耀的作品不是对他们任何一个人的重复，但是他也从所有抽象艺术的前辈们那里吸纳了他认为有用的东西，像这个弹线，我们不能不联想到波洛克，但是他和波洛克又不一样，他这个弹线非常巧妙的是把一种可控制的东西和偶发性的东西，两种元素结合起来，这样画面上产生一些其他的抽象画里面没有的东西，这个弹线既是可以控制的又可以产生偶发效果，这是他值得我们重视的地方。如果我们把抽象艺术100年的历史联系起来看，洪耀的作品也是站得住脚的，而且他的创作还有很大的发展空间。
另外想说一点题外话，刚刚在深圳参加了一个抽象艺术的研讨会，会上陈默谈到一个问题，认为在我们这里对抽象艺术不够重视。但我认为最近一段时间我们的抽象艺术又开始受到重视，在学术上受到重视。这里要说一下上海美术馆，上海美术馆这几年在推进抽象艺术的普及、拓展抽象艺术的土壤方面，我觉得做了一些很好的工作。当然抽象艺术是西方的康定斯基这些人搞起来的，有人说，我们中国的传统艺术里面就有很强的抽象精神，也有很丰富的抽象元素。但实际情况是抽象艺术在我们这里一直没有得到很好的发展，没有一个很成熟的发展阶段。我觉得由传统艺术向现代艺术的转化，抽象艺术应该是很重要的阶段，抽象艺术的普及对于国民文化素质的提高我认为是重要的。为什么需要抽象艺术？我想有几个方面的原因。我在深圳的会上也说了。抽象艺术可以发展我们的审美感觉能力，对美的形式的感受能力，马克思说过，人的感觉能力就是全部世界史至今的一个工作，人类所有的艺术创造对于我们的审美感觉的发展起了很大的作用，抽象艺术在这方面尤其能够发展我们人的审美感受能力。但是我认为这还不是主要的，主要的是抽象艺术对我们的心灵是一个很好的安顿处所。不管我们处在社会发展的什么时期、什么阶段，有时候我们的心灵都需要一个安顿的处所。像音乐艺术一样抽象艺术能超越现实羁绊，它能够起到这样的作用。最主要的还有一点，抽象艺术让我们从现实生活里脱身出来、解脱出来，让我们换一种眼光看我们生活、生存的世界，我觉得这是抽象艺术一个很重要的功能。因为我们通常总是被现实生活的很多东西所束缚，特别是今天这个时代，红尘滚滚、物欲横流，有些人生活得很痛苦，还有一些人生活得很迷茫，我想抽象艺术在这时候能够使我们从现实的很多羁绊中暂时脱身出来，我觉得这才是重要的。因为抽象艺术，就是让我们不用日常的那种思维方式去思考我们现在的生存，康定斯基最开始创作他第一幅抽象画的时候，就是把他的画倒看，他就跳出来了，他第一幅抽象作品，画了一幅风景，不喜欢，倒过来一看，触发了他的灵感。所以从这个意义上说，我觉得洪耀先生的艺术，在今天来说是非常有意义的，值得我们认真地去研究、分析、欣赏的。我也相信洪耀先生大器晚成，后面的大器还可以琢磨得更加好更加精粹。
最后谈一点我个人的趣味。（对洪耀）我比较欣赏你的那些更单纯的弹线元素的作品。我注意到你的画册上有一篇评论，评论的作者好象是和你同岁的人，他最后谈了一点，我同意他的观点，他说你的基底绘画和弹线语言元素之间的关系，还是要争取一种和谐。他谈到的这种和谐，当然是仁者见仁、智者见智问题。但我同意他的观点，你的那些基底绘画和弹线元素，距离比较大、比较生硬地放上去的作品我不太喜欢，供你参考，不一定对。
陈孝信：请李路先生发言。
李路：我是从北京来的。刚得重感冒。到了上海以后我一直在宿舍里面也没有出来，下午看了洪耀老师的展览以后有春风扑面的感觉，过去我在北京搞传统艺术，而且是一个组织者，对洪耀老师的艺术我不敢多加评论，我就皮道坚老师的话题说下去。
关于抽象艺术我也没有深刻地体验过，但是我跟洪耀老师两年前认识，那个时候我对当代艺术有所了解，就是从洪老师这里开始的，昨天我用一个晚上的时间把洪耀老师那本书看完了，我非常同意各位专家对洪耀老师的艺术评论，有一点我想说几句。我觉得当代艺术就是朝一种正本清源的路去走，因为去年搞当代艺术的人一下子有了将近1000多个人，这是为什么呢？这给我们带来一些思考，即当代艺术也是有根据的，我看洪耀老师的当代艺术不但要看他现在的技巧，还要看他以前的，他有一种传统，他是从传统走过的，有些人说当代艺术是不是把学生带坏了，不练习技法。我想这也要正本清源，洪耀老师年轻的时候也是搞传统的，他是逐步逐步转入当代的，当代艺术要有一个传统，就跟我们看北京搞奥运会一样，关于当代艺术，刚才皮道坚老师也说了，他可以给我们一个想象空间，联想起来我们奥运会的水立方还有鸟巢这种建筑，我认为就是一个当代建筑，跟当代艺术分不开的，它们也吸引了很多人的眼球，而且他也迎合了很多的年轻人，现在鸟巢也收门票了，故宫也在收门票，据说鸟巢的门票一年可以达到12个亿，三年完全可以收回成本，这种东西吸引很多人看，我们想象一下，如果鸟巢变成一个大屋顶，我看他不会有今天这个效果，凡是80后与90后到北京都要看这个，我认为这个就是当代艺术起的一个效应。这个时候我联想到当代艺术怎么做一个普及，怎么让大家去欣赏当代艺术？我想在座的一些理论家、专家们应该做一个课题，怎么把当代艺术，让收藏家和观众可以理解，刚才我在会上碰到几个观众，我做了一些解说，说有人看惯了传统艺术，对当代艺术看不懂，但是一解释就豁然开朗了，因为洪耀老师的东西里面有传统的东西，尤其是洪耀老师的东西一看就是有文化内涵的，洪耀老师的艺术是成功的，他是有根基的，我认为我们有义务把这个当代艺术普及一下，我准备下一次组织一个企业家联盟会，让企业家和艺术家结合来想想怎么做这些工作。
今天我因为感冒也不多说了就说这点，谢谢大家。
陈孝信：下面请陈默先生发言。吴鸿先生准备。
陈默：首先，感谢主办方提供了这么好的一个展览，使得各路专家能够借此坐在一起，讨论相关话题。同时祝贺洪耀先生，他的个展在上海美术馆成功推出。看到洪先生的作品，引发我的一些联想。
在今天的展览开幕式上我有一些感触，我发现一个令人尊重的长者，他就是刘国松先生。看到他让我想起了将近30年前的往事，当时我在中央美院美术史系上大学，看过在中国美术馆的他的新水墨大展，当时非常轰动。原因是他用一种近乎于异想天开的手段，让人们看到了别出心裁的新水墨佳作。后来他到中央美院办讲座，讲了他怎么造纸、用纸、挖补、撕扯、拼贴等等方式，其实说到底就是两个字——“破坏”。正所谓没有“破坏”就没有创造，特别是你在面对几千年的传统文化陋习和老生常谈的旧有惯性时，没有足够的储备和勇气是难有作为的。他的新思维和新方式，对当时的美术学院以及全国艺术界，震动很大。人们开始重新思考，水墨画怎样创新？我们可以做什么？
在20世纪80年代初，还有两个人也是大家不会忘记的：吴冠中与李小山。前者发出了“笔墨等于零”的呐喊，后者则敲响了“中国画穷途末路”的警钟。批评的力度之大，真是前所未有。在一个饱受创伤的民族国度里，人们习惯于陈规陋习按部就班，的确需要一些振聋发聩的强音。有一个现象值得注意，水墨界的强力震动，与当时本土的“伤痕美术”、“乡土美术”思潮几乎同步，折射出一个时代的社会动向与文化面貌。
然而，水墨界的“革命”，似乎并没有像本土的装置、行为、油画等艺术领域的思潮持续向前推进，后来逐渐在淡化，似乎被更加强力的当代艺术实验活动掩盖了。以至于我们在探讨上世纪80年代的本土现代艺术现象时，水墨实验活动占据重要位置，但到了90年代，虽然一些水墨实验活动以及个案仍在坚持，其群体的影响力逐步减弱却成了不争的事实。进入新世纪，这种弱化的趋势并没有本质改善.
我今天借这个讨论机会谈一下产生上述问题的几个方面的原因。第一个原因是水墨画领域的从业人员的数量太过庞大，水平杂乱无章，参差不齐。第二，从业人员中的大部分不思进取，素质低下，靠复制传统蒙事。很多人对作品求新不讲究，但却对产量制造格外“讲究”。一个所谓的水墨艺术家一天“造”30张，一年“造”1万张画并不稀奇。第三，体制的危害。现行体制对很多体制内艺术家，比如画院、美院、美协、美术馆、群艺馆、文化馆等等，源源不断地提供了太多的政治福利和官方优惠，导致很多艺术家长期以来处在一种饱食无忧脑满肥肠的文化病理状态。第四，复制造假成风，已到了见怪不怪泛滥成灾的地步。第五，“表演”、“走穴”成风。我们只知行为艺术可以当众“表演”，却不知水墨“表演”为何物？而“走穴”的恶习只为敛财，绝无诚信可言。其结果除了作贱自身，实在看不出有何善意。上述“原因”并非我异想天开地发明独创，而是眼下比比皆是的事实。可以说，这些问题一日不除，水墨的“翻身”就是梦话。
此外，我们还看到另外一种情况，犹如“大跃进”年代的“浮夸风”，明明问题成堆，水墨业内人士却皆穿“皇帝的新衣”，大家面对“古意”甚重剽窃嫌疑很大的“山水”、“花鸟”等类的劣作互相吹捧，指鹿为马，沾沾自喜。前人的佳作和他们开创的伟业，早已进入历史，也是高压线和雷区，谁碰谁死。谁给了这些人无耻的厚颜与做贼的胆识？功夫为什么不用在开拓进取上？今天的水墨艺术史将怎样书写？谁认真想过？
对上述情况“反应”最为敏感也最为强烈的是艺术市场。我们看到，大约从2003年左右开始，作为二级市场的各大拍卖行，不管是在水墨画的艺术家个案还是成交总额、成交比率，其行情都在逐步下滑看淡。炒作游资也好，藏家兴趣也罢，都在悄然转向当代油画、影像领域。正所谓种瓜得瓜种豆得豆，当代油画、影像经过三十年的清贫和蓄势，终于修成正果，如期爆发。反观水墨，数十年问题堆积，病变“爆发”也属正常。
回到本次展览主题。今天看到洪耀先生的展览，让我想到当年刘国松、吴冠中、李小山等文化斗士，在华夏大地掀起的除旧布新的文化思潮，至今余音未了。洪耀的艺术方式其实不仅仅是在“弹线”，在展出作品中，我们还看到了他的油画、装置等方式。就其“弹线”而言，本身也具有“行为”的元素，也可以衍生影像作品。一个优秀的艺术家，应该具有多元性，能调动多种语言形式为我所用。而这一点，恰恰是我们的水墨生态里所缺少的。洪耀先生的实验，试图通过综合手段来表达自己的观念意向，给出一些启示，带来了新可能。
刚才陈孝信先生的发言中谈到他的意见，希望洪先生的水墨实验趋向单纯，在某种程度上可能有道理。但话又说回来，就艺术本原而言，精贵的“单纯”价值与高尚的“复杂”价值之间，其实难分优劣，重要的是作品趋向的针对性、分寸与度的有效把握。说白了，一切均应落实在作品的终极结果上。除了他的水墨实验作品外，我也比较感兴趣它用油画方式做的抽象机理作品。因为油画材质的特殊性，会将你带入另外一个奇妙的通道，去找寻数不胜数的视觉图像可能，何乐而不为？另外，也可以借助新媒体方式，将实验过程一张一张拍，一帧一帧做，合成变异，趣味可能无穷。这里面它已不仅是一个图象定式结果，也会让人们产生追问作品综合形态及生呈过程的兴趣。这样的线索越丰富，他给我们做学术研究的人提供的可能也会越丰富。
刚才获悉洪耀先生是鲁虹的恩师，名师出高徒。最后想说说希望：洪先生是我们的前辈，他在践行一个艺术家追求不止的信念，希望他的艺术方式越乱越好、越杂越好、越丰富越好，走的越远越好。谢谢！
陈孝信：请吴鸿先生发言，俞可先生准备。
吴鸿：对于洪耀老师和他的作品，我以前并不了解。鲁虹给我打电话通知我参加这个研讨会的时候，说洪老师是他的老师，我当时想可能是一个老艺术家的回顾展。而在昨天拿到画册，特别是今天看了展览现场以后，我感觉很震惊。今天展出的作品，特别是一些鸿篇巨制，基本上是洪耀老师在65—75岁之间的年龄段创作出来的。我想，能够在这么大的年龄还能保持着这么旺盛的生命力和创造力，确实是一件很让人震惊的事情，也彻底改变了我来之前的看法。
正因为对洪老师的作品不了解，所以昨天晚上我把展览画册上的文章都比较认真地看了一遍，再加上我对现场展出作品的理解，我觉得对于洪老师的作品，我们不能单纯地用抽象艺术或者抽象绘画来归类。我个人理解应该用“总体艺术”或者“综合艺术”来概括，可能会更加全面和丰富一些。
刚才皮老师也讲到，包括我昨晚上看到的一些文章中也谈到洪老师作品的一个特点是对于中、西方文化的超越，以及对于传统和现代的超越。而我觉得，他的作品一方面确实体现出了这种“超越性”；但是，另一方面又体现出了某种“兼容性”。而这种兼容性是把他个人曲折的人生经历和丰富的社会体验都综合在艺术实践里面。所以，我觉得在“综合艺术”的概念下，一方面体现了一种超越性，同样，另一方面又体现出兼容性。
今天在现场看了他的作品，因为他的作品原作和画册上的图片之间存在很大的差异，图片远远不能反映出原作的面貌，只有看了原作以后才能更加深入地理解他的内心世界。我觉得洪老师的作品包含了很丰富的形态，在这么短时间做一个简单的判断很难，所以，今天只能就尝试着对他的作品做一个简单的分析。
首先，我将洪老师的作品分成两个大的类型。第一，是作为一个“原型”意义上的弹线；第二，是作为“对象”意义上的弹线。
对“原型”意义上的弹线的分析，我又将之细分成两类：一个是“痕迹”式的分析方式，另一个是“笔迹”式的分析方式。
在之前，陈孝信老师也谈到了四川美院张强的“踪迹学”理论，对于这个臆造出来的理论，我认为，如果要将它拿出来讨论的话，张强的意图是如何将个人的主观意志对于画面痕迹的控制性降低到最低。但是我觉得理论的提出和实践还是有一个差距，我不太相信他在不看对象用手在写字的情况下，他的主观控制性能降低到多少？所以，为了跟张强的踪迹学有一个区别，我在这里对于洪耀老师作品的分析，采用的是“痕迹”这个名词。
在“痕迹”这个意义上，我们在前面所说的“综合”的概念下来分析洪耀的作品，这样，在他的作品中包含了“行为”与“装置”的成分更加突出。也正是在这个语境中，我将他的作品更多的是看作为观念艺术。那么，他通过这种作品的方式到底要表达出一个什么样的观念呢？
这个时候，他个人特殊的境遇，就成为了我们解读他的作品的一个密码了。我昨天晚上在他的画册上也看到了洪老师早期的作品，而特别引起我的注意的是他个人的一些经历。在彭德老师的文章里，提到了他的父亲早年毕业于北大，后来又就学于黄埔军校，官至国民党的中将。他父亲早年的一个举动，可能对于洪耀的性格的形成多少会有一些影响。洪耀的的祖父是开棺材铺的，也有一些文章中提到了洪耀的弹线与他少年时在祖父的木匠作坊中见到的墨斗之间的联系。这里我要说明的是另外一件事，他父亲为了逃避父母之命的婚姻，就躲进了他祖父店中的棺材里。在自己的家族史会发生这样的叛逆性的事件，这种家族记忆，我认为对于洪耀性格的形成是一定作用的。在洪耀10岁的时候，他父亲去了台湾，而他母亲着他和他的妹妹留在了大陆。在他15岁的时候，考上了当时中南美专的附中。在他的画册后面的年表中，有一张他附中毕业的作品，虽然主流创作的模式是显而易见的，但是作品中所表现出来的洪耀早年的造型能力，以及对于主流创作模式的理解和运用，即使在现在来看，也是一件很优秀的作品。我们不要忘记了这是一件附中毕业的作品。他本科考上广州美院以后，学生期间创作的一幅宣传画也是全国印刷发行过的。这么好的专业成绩，但是令人奇怪的是，他毕业以后的工作单位是一个县城电影院的美工，这显然与他的家庭背景有关。我们可以想象，他一方面有这么一个家庭的背景，而他骨子里面又有那么一种叛逆的潜意识，但是在当时的社会背景下，为了自己能够生存，不得不违心地运用主流的创作模式为自己争得一点生存的空间。这种长期的内心郁结必然会带来强烈的心理反弹。他80年代后去了香港，为了生存，又在影业公司做了很长一段时间的美工。在他曲折的人生经历中，他内心又始终在思考艺术到底要表达一个什么东西。所以，刚才陈孝信老师也说了，他一直觉得自己的作品不成熟，可能是他自己内心对于“艺术”的标准很高。所以，我们从他人生经历，再结合他的艺术经历，就可以理解，这是这种强烈的心理张力带来了他表现在画面中弹线的强大的视觉震撼力。内心的千言万语、辛酸苦辣，表现在那么一个动作里面，这就相当于行为艺术中的一个“动作”，实际上是和他的个人境遇、性格，以及对于艺术见解，等等这些，联系在一起。这种痕迹意义上的弹线，与一些画面组合起来之后，就更加强了上述的那种心理张力。刚才皮道坚老师也提到了，在洪耀的弹线作品中，有“基底绘画”这么一说，这个基底，有的是来自于他自己的绘画半成品，也有的是一些名人的作品。他在这些画面中，突兀地来这么一道痕迹以后，我觉得这种艺术“态度”，或者是内心要表达的“情感”，在我们对他身世有所理解之后，我们所能给出的结论是不言而喻的。
接下来，我再来谈“笔迹”意义上的弹线。我又将之细分为表“象”作用和表“意”作用。
表象作用的弹线落实到画面中，是要表达一个抽象的图式。我注意到属于这一类的作品中，有好几张的名称是叫“消解中心”。在这里，视觉图式对于作者意图的表达是占主导作用的。我觉得这类作品和前面分析的痕迹意义上的弹线也是有一定的关联。
对于表意作用的弹性，实际上洪耀是把它作为一种画笔的某种形态在运用。我注意到他很多作品的标题，包括画面的处理，实际上是表达某种人文意境。这种看似“抽象”的作品，实际上和西方的抽象艺术是完全不一样的，而更像是对于传统的一种回归，回归到一种传统的人文趣味和人生意境。
下面要谈的是第二大类，作为“对象”意义上的弹线。在这里，“弹线”的自然痕迹又转换成了一种被表现的“对象”。在这类作品中，弹线又似乎转换成了一种对于都市印象的视觉片段，从而具备了一种与现代影像艺术所衍生出来的美学特征相吻合。另外，在这类作品中，对于色彩和造型细节的处理，又明显地带有波普艺术的特点。我想，这种表现方式，与他在香港的影业公司工作的那段经历是相联系的。
总体而言，我觉得洪耀老师的作品是一个非常丰富和庞大的视觉体系，需要我们花一个比较长的时间去消化，在这么短的时间内，只能做一个粗浅的分析。
陈孝信：尽管吴先生的发言超过时间，但是我一直不忍心打断，因为他确实做了很认真地准备，像这样一种学术态度，我个人表示赞赏。而且他剖析作品剖析得也很到位，确实符合洪耀先生的创作经历和过程，他把这些都放到桌面上来解读，我觉得这点很精彩。本来我想把这段去掉的，不谈论过去，但是他说了，为什么弹性有力度，一定有反弹，为什么会反弹？反弹来自于哪里？他连棺材都说出来了，这些东西我都知道，但是我想隐去。下面请俞可先生发言。
俞可：中国本身好像不是一个发明抽象艺术的国家，在过去，中国是没有抽象艺术的，如果从这个角度来讲，我们是从西方艺术的借鉴中有了关于抽象艺术的思考和实践。在经历了几十年的抽象艺术旅程中，我们已经能在个别艺术家的个案中找寻出有些中国抽象意味的案例。但这并不是整体的。因为在这些创作的背后，并没有让我们看到这个艺术样式的曙光。我们仍然没有自己独特的抽象元素来形成文化上的张力。其实，在今天的展厅里，就能部分折射出中国抽象艺术在自我实验过程中所面临的种种挑战与困境。洪耀的抽象艺术是一个很综合的实验，而且很丰富，但在此我想从一个观众的角度与艺术家洪耀就他的作品作一些探讨。
我想：首先，一个艺术家的风格样式太多，会不会削弱他在艺术上的深度体验？同时，会不会在传播上遇到困难？因为在今天的艺术传播领域，应该是有一个相对比较稳定的符号系统，尤其抽象艺术。其次，如果我们熟悉艺术史的话，肯定会在这个特定的背景中来看待艺术实验，如果这样，受众会在观看的过程中怀疑或者误解你的元素采用，因为抽象的图像方式，彼此之间非常接近，所以我们很容易从中国的艺术家作品中发现很多西方成熟艺术家的影子。我们看一下我们整个抽象的艺术史，从马列维其到康定斯基甚至到后来的蒙德里安和波洛克，等等，虽然可以使我们找到一些值得借鉴的东西，但如果大家对你的作品产生误读，那么你的艺术可能性还有多少？尽管抽象艺术有上下文的关系，但我们中国艺术家如何才能脱离西方的巢穴，如何生长出自己的可能性，同样是中国抽象艺术发展的前提。那么，什么是我们今天中国在传统文化里面可以获取的元素？这里面是不是可以有一个探索的可能性？如果我们把我们自身的情感和体验融合在这里面，是不是我们唯一的解决方法？是不是我们就会从一种有别于西方的表达方式来与当下对接？
另外一点，我们说到原创，我想今天的艺术传播方式和艺术行为和过去有很大的不一样，在这不一样里，我们怎样来适应艺术在表达上的立体思考？过去我们艺术家创作是很单向的，这制约了艺术家在更加广泛范围内的传播，同时，艺术家的艺术创作应该给艺术批评、艺术媒体、艺术爱好者一个可解读的空间，来适应今天整个文化的格局和呈现方式有根本性的改变。因为这个根本性的变化，促使艺术家在创作时应该想到艺术延伸的可能性。另外，抽象艺术是不是可以在结盟中来推广艺术家的文化形象？在今天的上海就是一个抽象艺术的发生地，杭州的中国美院做了很多努力，但是迟迟没有奏效，为什么没有收奏效？就是缺乏和中国传统审美习性的对接，致使我们在抽象艺术的发展方面遇到很多困难。另外我觉得如果是从文化策略上考虑，抽象艺术是不是应该有一个相对稳定的符号？让人们在阅读时有一个时间上的空间，尤其就洪耀的创作而言，这个稳定的符号可能会给你的艺术解读提供一个可以进行深度体验的周期，以此来构成生效的前提。
第三点，我想谈谈材料，弹线作为一种表达的媒介，我觉得他肯定是有意义的，但是不能因为它这个材料区别于西方的材料，它就会生长成东方元素。这是中国人常用的材料，他就东方化了。在这种材料的运用上我们是不是应该强调这种工具或者这种材料赋予我们的文化想象，从而激发出某种可能，艺术家可以在这个方面应该让我们更明晰一些，而不是让我们想到工具，这样我们在这里就可以体现到一种独立于西方的抽象艺术。另外我想说的是我觉得在风格样式上是不是还可以极端一点？因为从上个世纪末中国水墨实验到今天，为什么它仍然步履维艰？可能在极端这方面做得不够。我常想：欧美人为什么有创意，就是它在艺术创作上的极端，而不断改变艺术的方向。
陈孝信：俞可先生提出的一些置疑或者自己的一些思考我觉得很有价值，不光是洪耀先生需要去思考的，也是其他的艺术家包括我们在座的学者都会思考的一些问题，很有意思。
卢缓：首先，我代表上海美术馆感谢洪耀老师、感谢台湾方的诸多同仁、感谢所有为这个展览和研讨会付出努力的朋友，给我们上海美术馆带来一场非常精彩的展览。李磊馆长本来也要来出席研讨会，但是（今天下午）四点正好有另外一个展览的开幕式，所以不能过来，他让我代为转达对洪耀老师艺术的敬佩之情和感激之意。接下来我想谈一些我对洪耀老师艺术的个人观感。
我接触洪耀老师作品的时间很短，就是在洪耀老师托我做一些有关这个展览的工作时，我才有机会静下心来进行了一些深度阅读，尤其是通过了解洪耀老师的艺术经历，以及相关的文字资料来完善对其作品的认知。从我个人对于抽象艺术的学习来看，我认为中国的抽象艺术与西方的抽象艺术，完全是两回事。他们有着各自不同的出发点、不同的针对性、不同的立场、不同的语境，以至于他们从表达方式、形式语言到思维、观念都没有实际意义上的关联。抽象艺术在西方的艺术脉络中有一个上下文的关系，但是在中国，抽象艺术却是一个由外来名词构建起来的对于一类非写实作品的统称。
中国的抽象艺术可能有这样两种发展的脉络，第一个脉络是一种由内而外的表达，即一种延续中国传统的感观和表达的方式，一种意象性的心境的外化。第二个脉络可能更多地是受到西方绘画观念的影响，从我们所见、所知、所闻的外部环境获得的感受，从而运用带有一定观念色彩的抽象语言，来表达对外部世界的感受或感知，当然，这类抽象艺术与西方的方式方法有相近之处，但是它并不是西方抽象艺术在中国的延续，而是更多地挪用一种抽象的形式语言或表述方法，来传达中国文化的问题或语境。无论是哪一种艺术的发展脉络，中国的抽象艺术与西方截然不同，可以说它们并不在同一个话语平台上。
那么，当我欣赏洪耀老师的艺术时，首先给我感触最深的是他所使用的弹线这个工具，一个中国特有的工具，这个工具贯穿他艺术创作的整个过程，是他作品的线索，也是导火线。同时，我认为他的抽象艺术更多地是一种由内而外的意象性的表达，从自己对人生、对艺术的感悟中获得艺术的灵感，来创作一种不同以往的视觉方式。所以说，他所使用的弹线这样一种中国式工具与他所采用的艺术方式相吻合，以至于他创作的艺术具有很强的中国意味与中国意义。
其次，从洪耀老师的艺术经历来看，他80年代就有意识地涉足观念作品，并且一直坚持至今十分难得。这份坚持或许与他90年代去了台湾有一定的关联，台湾比大陆更早地接受着西方观念艺术的影响，所以从他的作品中也透露出与大陆抽象艺术的不同，即通过一种艺术方法来不断地表述一种观念，持之以恒、十分执著。我认为洪耀老师是在不断地完成他们这一代人的艺术观念、艺术追求，而且他是这一代人中走得比较远的。谢谢！
陈孝信：卢缓是我们的青年策展人、青年批评家，很优秀，我感觉到她的讲话很有意思。下面请我们台湾从事美术教育，也是从事美术史工作的林如玉小姐发言。
林如玉：在这里感谢各位前辈们、老师们跟我们一起讨论，对我们这些后辈们来说是非常荣幸的经验，谢谢大家。对于洪耀老师的作品，我们从去年开始接触，在许多的文章当中我们认同《零的突破》文章中写到的关于弹性的压迫力还有解放力的讨论，这个部分加强了现在抽象艺术当中，尤其是我们经常看到的对于精神性方面的蛮可贵的地方，我们看到很多当代的，有很多危机，我很同意很多精神性的方向。这次我们来到上海看到这次的展览，我们去年也帮洪耀老师在台湾办过一个个展，我看到这次展览之后其实是很惊喜的，因为像刚才俞可老师也有提到，他的美材和他的符号是比较多样的，他试图想说是不是可以找出一个符号，我们在这两次展览当中，这个部分我还蛮开心，洪耀老师逐渐向他水墨的部分有越来越多地进展，让一个画面更有属于洪耀老师自己的形象的出现。这是我们很乐于看到的，恭喜洪耀老师，祝你这次展览获得成功，谢谢大家。
陈孝信：下面我把我的主持暂时交给王馆长主持。
王馆长：下面请到来自台湾的艺评家李思贤李老师。
李思贤：首先感谢名山艺术的邀请。洪老师的作品我在台北见过少数几件，画幅也都比较小，跟画册里边的对照起来有些许不同的感受，但是今天在展览会场见到如此大而多的原作之后，完全颠覆了我从画册里所得来的想象和结果，因为感受的大不相同，让我因此改变了一些我原先想要谈论的内容。刚刚有很多的评论家谈到了许多关于洪耀老师作品的美学问题，我对各位的高见都表示高度地赞同和支持，因此相关的部分我就不再赘述，我想分成我对“抽象”的学术认知和我个人的奇想两部分来叙述。
首先在“抽象”的学术认知上，我基本觉得用我们的艺术脉络和艺术状态来谈“抽象艺术”其实是一个很大的陷井，因为“抽象艺术”怎么看终究它就是一个西方体系下的事情，刚刚包括吴鸿、卢缓或是其他几位批评家都谈到了相关的问题，它的确是艺术脉络中上下文的结果。我可以举坐在我身旁的吴学让老师的艺术，来跟洪耀老师一同作为中国式“抽象”的讨论对照。
吴学让老师是杭州艺专的校友，他的所学是从传统的工笔、写意、山水、花鸟而来，但是他最近10多年来的创作却做了极大的翻转，他将中国的书法、篆刻、青铜器的饕餮文甚至是更远古的黑陶纹饰转换成一种类似抽象形式的作品。实际上他早在1960、70年代就已经有了这类作品的先声，他当时跟刘国松、楚戈、李锡奇、陈庭诗等多位早先一辈在台湾做现代主义的知名艺术家一起办联展，他们之中有搞版画的、有画油画的，也有做雕塑的，而吴老师和刘国松老师都是以水墨作为创作主体。
然而当他画出那些具高度突破、实验性的作品以后，他的老乡同学席德进却不很认同。例如吴老师刚发展出某些相对简单的线性作品时，席德进告诉他，有一位叫保罗‧克利的西洋画家和他所画的东西很类似，吴老师说他不认识克利，因为他在杭州艺专时并没有学过西方美术，也不曾读过西洋艺术史...。这在某一意义来说，无疑就是艺术里殊途同归的结果。我们在说“抽象”时，多半是从它视觉结构的结果去论定的，但以吴学让老师作品的角度来说，他眼里所看到的绝不会是西方的那些东西，而是和中国的书法或篆刻里的“气在流动”的内容。由此看来，吴老师其实是从中国的“气”的概念或是“写意”的观点去理觧所谓的“抽象”。吴老师的创作的管道问题，足以提供给我们作为讨论中国式“抽象”的启示。
由此看来，“抽象”既然陷井如此之大，所以我认为我们与其要用“中国的抽象”作为主体论述的名词，倒不如重新定义“中国抽象”究竟是什么？之后我们再大胆地去使用这个定义或名词。因此如果要以“抽象”这个概念去谈洪耀老师的作品，我想我们得先认清“抽象”是什么，而不是在一个“抽象”的事实的结果上简便地认知洪老师的作品是“中国抽象”。洪老师的作品或可用一种相对写意性的角度理觧，或者是像刚才韩国策展人李慧珍所说的“音乐性”，因为它既有一种理性但也同时有一种感性，而不管理性或感性其实就都是建立在弹线时的力度大小之上。他弹线力道轻的时候温柔，而弹得重的时候便显暴力，可以认知为是一种带有韵律的情感抒发。而如果要以绘画视为最后的结果的话，那么我便十分支持吴鸿所说的那就是一种综合艺术；这里面不仅包括架上绘画的结果，其实还有行为艺术包含其中：当弹线作为一种表演的时候，就等同于书法家的现场挥毫，挥毫的动作不是为了最终书写的作品，而是“我写给你看”这个动作，在这点上其实还挺具讨论价值的。
其次，关于我个人的想象和觧读的部分，我想弹线可能因为我的年龄和时代的关系，我并不曾见到过洪耀老师创作自述中说的木头的弹线，也没看过人家做棉被时弹棉花的状况，我对弹线的认知，除了小时候在棺材店看过外，就是经常见到人家在盖房子的时候，用墨斗拉线打下来，然后将砖头沿线砌上去。因此我认为，墨斗无疑是一种标尺、一个标准。洪老师用弹线，在一个标准的规范之外，他也利用弹线形成一种权力的挣脱与逃出。所谓的逃出，我举洪老师在罗中立的《父亲》上头弹线的那件作品为例：《父亲》这件作品如果已经是中国当代艺术史中的一个典范，我以为弹线便是用来破除那种典范，他试图在逃出传统、在破除某种已受膜拜的那个东西。他可以弹罗中立的《父亲》，他当然也可以弹《蒙娜莉萨》这种艺术史上的偶象作品，因此弹线基本上是既规范又逃出的。
另外我有一个有趣的想象，也和棺材有关。在1980年代时，有许多香港的僵尸电影大量地在台湾上映；僵尸因为一到晚上就会跳起来活动，因此人们在摆着僵尸尸体的棺材上下左右，用墨斗弹上格状的线条，试图将这些僵尸“镇”在棺木里，让他们出不来。结果电影中经常是因为棺木垫上了两、三尺高，片中演员在四面八方虽都弹上了墨线，唯独底面忘了弹，所以到了晚上僵尸还是从下面跑了出来...。因此如果说这种弹线是作为镇压某一种力道的话，我觉得洪耀老师他自己在通过镇压这个手法去镇住某种力度的同时，他自己又溢出这个力度本身而生成另一种属于他自己的力度，也就是我们在他弹线的架上作品里头感受到的那种强烈的力度。这仅仅是我的想象，提供给大家参考。
陈孝信：我小小纠正几个说法，刚刚卢缓小姐说，李磊没有参加开幕式，不对。李磊参加了开幕式，他没有参加今天的研讨会，小小地纠正。还有刚才这位李思贤先生说到了西湖艺专，是不是杭州艺专？这个要纠正。好像没有西湖艺专，这个要纠正。再一个中国式的抽象，我曾经尝试过在做中国版本的时候尝试提出过一个概念，叫“超写意艺术”。包括这类中国式的抽象，我曾经尝试过用这个概念冠名，我还准备继续这样做。2003年就做了这个展览，超写意。有些先生因为航班的原因，所以最后一个动作可否提前安排。大家合影。
陈孝信：下面请《画刊》的副主编、女艺术家靳卫红女士发言。
靳卫红：我跟洪老师在三年前认识，也算比较早了。我第一次看洪老师作品给我留下非常深刻的印象。为什么这么说呢？因为抽象艺术在中国已经不是一个新鲜的艺术了，但洪老师的作品还能有这么深的印象，完全取决于他创作的方式。弹线是鲁班留给我们的一个遗产，但是在洪老师手上变成了一个非常神秘的武器，在各式各样表达的观念当中，硬性地贴上了洪耀的标签，这就是弹线。因此这个观念是非常鲜明和有效的。
洪耀老师的作品显然是受现代主义影响下的创作方式，但是我觉得他在现在目前中国这样一个创作语境里面，他还不仅仅表达出这样的现代主义的表述方式，他还包含着各种各样的诉求，他使用的材料我们可以看出来，装置的，行为的，包括他本身就是操作艺术的这么一个机器，这么一个装置，是一个非常物质性的东西。可是在他创作当中，他非常巧妙地转换了这样的物质性，完全变成了一种形而上学的一个创作方式，我觉得这个是他创作里面非常了不起的一种转换。
洪耀老师的作品最早的我看了是1977年，他刚开用弹线的方式试验，在宣纸上做的一些东西，弹出五角星之类的图式，我觉得他确实是中国前卫艺术、现代艺术的先驱，也正像陈老师说的那样，雪藏至今，我们终于在上海美术馆里看到他这么多的作品。
他的弹线确实表达出非常不一样的感受，弹线的力量、速度都是不可预知的，这也恰恰保持了艺术家创作的时候一种基本的心理的期待，对我下面做的这个东西是什么，我并不是很有把握，我不清楚会出什么样的结果，在他这个设计当中可能对速度会有控制，但是最终结果是不能够明晰地知道的。就是他把抽象艺术非常无度的这样一个创作方式用弹线这个有度地限定在一个范围之内，不使抽象变成一个毫无边界的事情，而这个弹线又恰恰是他个人的语言方式。
我觉得洪耀老师的创作应该是非常有效的一种创作，我非常喜欢他一些很单纯的，包括他画册封面一样，就是一根弹线弹出来的，我这个跟皮老师的意见很相近。非常漂亮，飞溅出来的墨点，确实有一种神出鬼没的很诡异的感觉。
陈孝信：谢谢靳卫红女士。刚才讲了一根弹线，我刚才和洪耀先生交流了一下，那两个作品，是我跟他拿出去的作品里面挑出来的，我说那两张作品比较好，把他放在展厅里，把展厅里的几张作品撤下来拿回去，那些单纯的东西很有意思。下面请顾丞峰先生发言。杨凯先生准备。邹教授也准备。
顾丞峰：我的发言题目是《洪耀作品的观念表达与可能性》。
在我看来，他作品的“弹线”是一种外加式的观念表达方式，是一只“外加之手”在以不同方式干预和导引画面的观念、趣味指向。从这种弹线使用的作用看，大体上可以分为这样一些：强化、否定（消解）、添加、提醒（提示）、装饰等。
十年前，我曾在《观念艺术的中国方式》一书中对中国当代绘画中观念方式的表达分了四个类型，就是：“挪用（替换）式”、“并列式”、“意念式”和“外加式”。现在看来这个归纳不很完备，但“外加式”却是比较符合对洪耀作品的评判。他作品中采用得比较多的是添加——提示——装饰的作用，这点有些类似法国的丹尼尔•布伦，后者用他独创的三色条纹施加于各种场所，条纹的宽窄、颜色没有变化，主体不变，改变的是客体——当其施加于不同场合，比如空中、街道、展厅、王宫广场时，所借助的一是环境的力量，二是重复的效果，作品引导人们思考不同的现场。
洪耀的“添加”是在不同图案、色域的背景上，他的指向是向内的——向自己的作品本身，这里更多的是一种提示，有时也是装饰。
洪耀的弹线还有一个作用是消解，我看到此次上海的展览中有对现成作品（现成品）罗中立的《父亲》施加的弹线，其初衷意思不得而知，但人们可能会读出对所谓经典作品的消解之意。在此方面的弹线的使用空间很大，但需慎重。
当然洪耀还有直接通过符号来直接表达观念性的作品，如展览中某作品画面上“牛鬼蛇神”的字样，看得出他对过去的鬼蜮横行的时代的顽强记忆；作品《贪婪褪色的红墙》上手机电话号码的显著位置看得出画家对当下社会现象的复杂感受。
如果说观念性的表达一般都是出自一种思考的理性的话，那么随即性一般不属于观念表达的范围，就像里希特的早年的抽象绘画完成之后都要用一个自制的长木棒刮一遍使之出现一种意外而用画笔无法描绘的效果。洪耀的弹线还有难以控制而出现意外效果的一面，我觉得画家应该加强这方面的着力和研究，将一种理性与随意性更好的结合，这样既能破除画面中可能出现的呆板，也会为自己的观念性的符号表达增添更多不可预测的亮色。这可能也是画家原创点的延伸，在此我姑妄言之。
陈孝信：他这次还是一个不完整的展示，不完全地展示，他有一些实物弹线没有展示，甚至人体的弹线没有展示，还有弹线的过程也没有展示，这次因为场馆的关系，主要是平面作品，这是比较遗憾的，不能完整地展示观念性，所以我一开始就讲，明年的多伦现代美术馆将做一个全面程序观念性的那样一个个展，那个会做得比较充分一点，我补充解释一下。下面请杨凯先生发言。
杨凯：洪耀老师的弹线作品，跟他的个人经历和长期的艺术实践的经验有关。
他借用中国上世纪底层人文的生活工具，弹棉花工匠的弹线，木匠取材用的墨斗线，很巧妙的无限放大，成功的用于自己的作品制作语汇中。寄予是对中国底层人文的同情，同时也是一种对自己的母体文化的文化审视。这种作品的表现形式让人耳目一新，同时又让我们感觉到很亲切，是一种现代视觉语言的回归。
这种不跟风、不媚俗的独立的创作作风，让人感觉到由然起敬。
他的创作方式不仅是对当代水墨和抽象艺术创作方式的推动，同时也是对中国现代艺术图像转换探索的成功突破。他的作品样式尽管跟波洛克的表现手法、法国写实主义艺术家克莱恩关于人体测量的艺术实验方式，以及跟台湾五月画会的赵无极、朱德群、刘国松等有一种异曲同工之处，但有其不一样的独特方式，那就是极富人性化和生命感。
象《水墨弹线》是1980年创作的，黑白色的，《弹彩之二》、《煽煽》等等作品的丰富性和内在的张力，从视觉上给人带来一种全新的愉悦和快感。
艺术是虚拟和夸张的，但是生活是真实的！当艺术来源于生活的时候，作品就赋予了深度的感染力。所以洪耀老师的作品很具生动性。
我和俞可老师探讨今天中国当代艺术的缺失是什么？我们从洪耀老师长期不断的、持久的、深入的语言探讨的创作中，找到了答案，就是当代艺术的创新需要回归到母体文化中去深入的思考。
今天在开幕现场我采访刘国松先生，向他探讨中国当代水墨在现代艺术创作当中的作为？他说了一句话：“传统是僵化的，创新才是出路”。从洪耀老师巧妙地借用了弹线的表现手段，在其作品制作过程中的设计性和偶然性，作品粗矿而有韵味，同时也使我联想到了艺术家方力钧先生用电动刻刀制作的版画作品的那种飘逸和帅意；这也许就是他们长期观察生活和独立艺术实践沉淀的结果。
当今的中国的艺术家并不缺材料的样式和艺术创作观念。但看看我们的艺术作品，大量的作品都是千篇一律，而且没有新意，大多也仅仅停留在西方观念的抄袭。其实艺术创作跟材料和媒介并没有多大的关系，而在于创作者本身思想观念的转换！
我们是谁？我们为谁创作？我们是没有自信？还是没有思想？为什么90年代涌现出了那么多好的艺术作品和艺术家？今天这么好的生活环境和创造环境而没有好作品呢？我想是乎是近年来市场活跃？或是跟资本市场靠得太近？或是太急于求成？或是太功利了？中国今天象洪耀先生这样默默无闻，不求功利，艺术上又持之以恒的实验者还剩多少？
中国的现代艺术要发展，学习西方先进的创作理念是正确的，艺术创作回归本土文化土壤，回归个体生命本身，才是新艺术的可能！
陈孝信：最精采的发言总是留在最后的，所以最后请邹跃进教授发言。
邹跃进：最后发言有好处也有坏处，坏处是大家都讲完了我就没有什么可讲了，好处是什么呢？好处是问题大家都提出来了，我可以做一点响应。所以我就从好处的角度来讲。
第一个问题，到底怎么看洪老师的平面作品？刚才大家在前面的发言中有很多的概括，如综合艺术、总体艺术、抽象艺术、观念艺术等。我们发现洪先生所有的作品都有弹线的元素，所以我们今天讨论的主题也是弹线，实际上有弹线的作品可分为几种类型：我们首先要问的是弹线在平面绘画的类型中它到底起一种什么作用？我觉得这个是我们确实应该讨论的，比如说我们到底把它看成是一种语言，比如我们过去用毛笔，或者也用刷子，甚至可以用某种机器，像克莱因还用人体，这种东西转换到平面的画面上以后它的意义是什么。我认为对此有两个层面是可以讨论的，一个是我们把它看成一种形式语言，或把它看成是形式语言的一种，它在作品中起一种视觉构成的作用，就是我说的第一个层次。我觉得这个弹性有这种作用在里面，它通过它的轻重缓急的力度和节奏，参与作品的视觉建构。第二个层次是我觉得当我们超越视觉局限的时候，可能关注的应是一种无意识或潜意识对艺术创作的介入的问题，或者说非人力所控制的力量在艺术中所起的作用的问题。因为我们知道波洛克的行动绘画，是通过把超现实主义或者弗洛伊德的自动主义和抽象艺术结合中产生的，是在抽象的形态中来探讨超现实主义曾经探讨过的东西，这就形成了波洛克的艺术范式，这种范式影响了非常多的人，并且直到今天还在影响中国的现代艺术和当代艺术的创造，比如说我们知道的孟禄丁，就自己设计了一架绘画机器来画各种各样的抽象的圆圈，还有一些艺术家则用其他的方式。所以我觉得超越视觉这个层次进入潜意识领域以后，可能更多要探讨的是洪先生作为艺术家选择这种方式的动机和意图，如果深入到这个层面的话，我想洪先生的个人经历就很重要了，因为个人经历在无意识中就会渗透到画面里，并成为其中的重要内容，虽然我们不能在画面中看到他的人生经历。我个人认为弹线在洪先生的平面作品中的作用，基本上是在这样两个层次上展开的。
再看那些把弹线弹在世界名作，包括一些门的实物上面的作品，我觉得它们已经超越了平面作品的类型，也就是说这个弹线的意义已经发生了变化，它们属于顾丞峰所说的观念艺术。在我看来洪先生的弹线在平面作品和观念艺术之间有一个断裂，或者说从平面作品到装置，再到到观念艺术，其中有断裂，这个断裂就像从现代艺术到当代艺术的断裂一样，这个断裂主要表现是什么呢？在装置、观念艺术中的弹线已经突出了弹线的文化价值，如规则或历史设定的其它文化观念等。我觉得这类弹线已经完全不能用解读平面作品中的方式来进行解读。所以在我看来洪先生的作品有两个阶段或者两种类型，这两种类型实际上是矛盾的，矛盾在哪里
