几位当代艺术家在北大搞了一个《3+1各自表述》的“当代艺术”展。展览地点在北大校内一个考古文物博物馆里。展品一共只有四件，与大量考古文物摆放一起，可能是策划人想要的效果。参展的四位当代艺术家中，金锋先生我认识，以前也看过他的一些作品。这次参展的四件具体作品在金锋先生的博客上有介绍，我已经看过照片。朋友打来电话，邀我一定去现场看一下，还要参加一个“研讨会”。本人时间比较紧张，不太想去，便在电话里说，我去了也不会说什么好话。但是，在朋友面前，本人耳朵根子软，架不住劝，而且朋友说希望听一些反面意见，便抽空到北大去了一趟。四件“当代艺术品”我就不多做介绍，因为当代艺术比较自由，人们可以任意发挥，我也不想挖空心思给它赋予多少意义，只说一点对于“当代艺术”的总体看法。
为什么要搞“当代艺术”?表现手段多样化，当然是一个原因。但是，手段或形式并不是当代艺术的全部，还有内容。研讨会上，一位当代艺术家说，他要表现的主题，如果写论文，可能写不过理论家;如果写新闻，可能不如记者。于是，同样的主题便用这种当代艺术的方式来表现。这也正是我想说的：用当代艺术的方式表现一个并不新鲜的主题，一定能够表现得更好吗?这个反问似乎有点无理，因为，我们应该允许多种不同表现方式的存在。但是，如果当代艺术并不能比论文、新闻表现得更多、更全面、更深入，它的价值又在哪里呢?从一个很实际的角度说，一篇论文、一篇新闻，内容更丰富，成本更低，接收阅读更方便，那么，对于关注这一主题的人来说，何必还要去看成本更昂贵(好几万元人民币)、内容却并没有更丰富的“当代艺术作品”?就好比我自己，在网络上已经看到照片了，到北大去一趟，既花时间又花交通费，如果不是要到研讨会上说几句话(没有红包)，又没什么更多的现场感受，何必专程去一趟北大?这是中国当代艺术面临的一个问题：能否让人们接受。这要从当代艺术的起源说起。
一、当代艺术的革命性
当代艺术以及当代艺术家引以为傲的特征之一，就是对于现实的批判性。不用否认，这种批判性的确存在，也的确是它能够存在的重要理由之一。但是，当代艺术并不是没爹没妈、突然降生的。在中国，它似乎是近几年突然出现的，而且好像是与外国的先进艺术潮流接轨的，事实上，当代艺术是有源头的，而且，这个源头也早已经到了中国。当代艺术的源头，在我看来就是西方第一次世界大战以后出现的一种艺术思潮，其代表就是超现实主义、达达主义等。由于第一次世界大战所预示的毁灭和灾难，以毕加索等人为首，开始了一种新的艺术方式，这种方式一反欧洲以往的艺术形式和内容，更自由地表达了某种思想和情绪。这一思潮并不局限在美术领域，同样也扩展到文学、戏剧等方面。基于对第一次世界大战的反思，这一思潮从诞生之日起，便具有强烈的批判意识，从毕加索那里，人们可以看到这种批判的力量。
这一批判的思想源头，其实同社会主义对于资本主义的批判也是相吻合的。毕加索与前苏联的亲密关系，就是证明。此外，苏联诗人马雅可夫斯基(后来自杀了)、美国舞蹈家邓肯等等，也具有同样的批判精神，在艺术趣味上，也属于同类;德国戏剧家布莱希特同样是社会主义的同情者。至今，国内与当代艺术趣味相投的先锋戏剧，依然离不开布莱希特的影响。因此，当代艺术的批判性，在源头上说，就是对于西方资本主义的批判。毕加索对于性的态度，也可以视为对资本主义虚伪的批判。说它批判性也好，革命性也好，本质上是一样的，甚至它还具有毁灭性。例如，著名的达利后来就倾向于佛朗哥的法西斯主义。因而，沿着毕加索等人的道路，通过社会主义，通过前苏联，所谓当代艺术，早就进入了中国。会上一位艺术评论家、策划人说，中国当今的某些“当代艺术家”具有文-革时期的影子，所以他也不喜欢。事实上，那才是当代艺术的正统、正宗。只不过到了今天，当代艺术的批判性在多种力量的作用下，走样了，发生了意味深长的改变。
二、当代艺术的商业性
我反对用阶级斗争理论来解释中国历史。相反，在西方社会，阶级斗争理论的确很适用、很真实。当代艺术源头上的批判性、革命性，其实就是西方社会阶级斗争的产物。于是，阶级斗争理论在当代艺术身上开始发挥作用。资产阶级作为统治阶级，要消除这一革命性的影响。但是，资产阶级还有民主的招牌，不能完全采用禁止的手段，他们便用金钱的力量，开始改造当代艺术的革命性。资本家作为统治阶级改造艺术的方式之一，就是用金钱把当代艺术引向“无意义”。金钱的力量如何引导当代艺术的方向?不需要我们通常以为的宣传纲领之类，只需要购买。对于资产阶级有威胁的当代艺术，它不购买。于是，这一类具有批判精神的当代艺术，在西方便渐渐萎缩。资产阶级大量购买的，都是看上去神秘兮兮、其实没什么意义的艺术品，它以令人垂涎欲滴的标价，让很多艺术家放弃了对于现实的批判。即便还有人坚持，声音也越来越小。人们称之为艺术的商品化、商业化，其实就是收买。有多少艺术家能够在这种天价收买面前保持独立?
资本家用金钱引导艺术方向还有一个原因。欧洲历史上最早的金融家，大都是犹太人。犹太人曾经不被允许购买房产、地产等不动产和实体经济，犹太金融家空有大量的金钱，除了放贷，无法做真实的投资。于是，古董和艺术品成为金融家保值的依托，一个虚拟的保值工具，这是他们用金钱给别人制造的深刻印象。当然，古董的价值似乎还有点真实，因为，时间的偶然性赋予了古董的唯一性，这种唯一性使得它物有所值。然而，金融家的钱越来越多，古董毕竟有限，既不能大批量生产，又不便像传销一样广泛地吸引下线以维持价格，因此，艺术品便成了幸运儿。与古董的唯一性要求相比，艺术品要获得高额的金钱标价，也需要唯一性。这个唯一性并不是它原先的革命性或批判性，而仅仅只是独特性。至于独特的意义，并不重要，于是，追求独特的当代艺术家便在金钱世界里成为宠儿。艺术品意义被消解，革命性或批判性也就被淡化。看不懂成为常态。
然而，西方社会的金钱力量还是保留了一些艺术的批判性。这种保留很大程度上是在意识形态的影响下产生的。由于阶级斗争所造成的社会主义和资本主义的对立，在西方社会，金钱和政治所保留、所允许的艺术批判性，在第二次世界大战以后，几乎毫无例外地对准了社会主义。也就是说，资本家先用金钱消解了对自己的批判，再与政治结合，把剩余的批判力量转向自己的敌人。这就是如今西方当代艺术的景象：要么是故弄玄虚的“无意义”，要么是对非我同类的批判或嘲笑。西方的金钱一般只购买这两种当代艺术。所以，我在北大的这次小型研讨会上问：中国的当代艺术由谁来买单?一个批判社会的主题，用文字来表达，买单者可以很多，比方说老百姓，也就是普通读者。但是，如果同样的主题用当代艺术来表达，老百姓买不起，中国的老百姓不会成为买单者，只有资本家能够成为买单者。这就造成了中国当代艺术即便面对同一个批判主题，它的倾向性与中国老百姓也不完全一致，被中国老百姓冷落，就是必然的结局。
三、当代艺术不是先进
在这个小型研讨会上，一位教授说，看一个国家艺术先进与否，要看这个国家的博物馆(大意)。我觉得这个论断很成问题，便问：故宫博物院与古根海姆博物馆、肯尼迪现代艺术中心相比，哪个更先进?在场的艺术家或教授估计都不愿否定故宫博物院的价值，便说：两者没有可比性。那么，既然没有“可比性”，何必要用先进、落后这样的词汇?不觉得自相矛盾吗?有些话在会上没说，这里多说几句，西方有不少博物馆里面的镇馆之宝都是非西方国家的艺术品，为什么?难道是非西方国家不会自己保管这些艺术品吗?如果把西方博物馆里其他国家的艺术品统统物归原主，他们还能剩下多少?剩下什么?或许，这也是西方要用一些莫名其妙的当代艺术品硬给自己充门面的原因——否则，拿得出手的东西实在不多。
当代艺术不管它的源头如何，不管它后来被金钱导向哪个方向，换句话说，不管它是左派还是右派，它都是欧洲中心论和历史进步论的产物。虽然它们内部有矛盾，但是，它们有一点是共同的，那就是认定非西方的都是落后的，西方才是先进的。而所谓当代艺术，又是最先进的，代表着潮流和方向。当今世界，对于西方的殖民主义、种族主义已经有了较为广泛的批判。事实上，对于古老的、现代的、公开的、隐蔽的殖民主义的批判，进展的并不深入。在我看来，西方当代艺术除了前面所说的功能外，对于西方以外的国家，还有一个功能就是文化殖民。西方当代艺术的先进性一旦被牢不可破的确立，一切非西方的艺术，只能被定位在“落后”的层次上。这也是我不认可当代艺术的另一个原因。金锋先生针对我的话说：所以，当代艺术要中国化。我赞赏金锋先生的个人努力，但是，这种努力依然面临谁买单的问题。我不认可当代艺术，并不说要禁止它，而是说，所谓当代艺术不应该被冠以“先进”的潮流先锋，弄得很多艺术家只要一沾上“当代艺术”，便以为自己就不是一般人了，弄得民众看不懂“当代艺术”，便以为自己落后了。所谓“当代艺术”充其量只是众多艺术表现形式中的一种而已，而且，很可能只是小众的。
【编辑：丝丝】
