"气质与文明"是改造历史2000-2009年中国新艺术展览中的一个部分。
其中，我们选择了十七位用传统材料和工具(主要是 笔、墨、纸、砚)来从事艺术创作的艺术家。与上个世纪80年代后期、90 年代期间许多国画家使用传统材料和工具进行水墨实验的艺术家不同，这些艺术家没有在画面形式上做太多的实验，在他们看来，认真地理解、体会和实践晚清以前的古人的艺术精神和教养是非常重要的。
从20 世纪早期的新文化运动以来，传统书画艺术面临挑战，中国艺术家们站在不同的角度重新审视着自己的文明。然而，30、40 年代的战争严重地影响到了对艺术的充分思考和实践;而 50、60、70 年代的政治运动和单一的意识形态标准又将对传统的冷静研究与发扬给予了几乎是致命性的打击，在很大程度上讲，对我们传统文明以及气质的恢复和重新理解是在改革开放之后的80 年代后期，那时，艺术家们才有条件—有了自由的时间与涉及传统艺术的出版物—翻开即将熄灭的传统星火。可是，80 年代的思想解放运动将年轻艺术家们的注意力更多地是引向对文化专制的批判，西方思想成为他们手中有效的武器。那个时候，他们因为自己青少年时期可怜的教育背景和在80 年代承担的基本任务—寻求艺术的自由，而难以有条件重新审视自己的传统。可是，当经历了一个不短时期的实验水墨之后，艺术家们开始注意到自己的民族精华还远远没有受到应该有的重视。80 年代末的新文人画是这个现象最早的提示，之后，越来越多的艺术家开始对自身文明有了更加深入和持久的理解与学习。
气质与文明中的作品只是我们所说的艺术家重新理解传统的一部分，放在改造历史中的基本意图是：提醒人们将当代艺术这个词汇从相对狭隘和缺乏开放性的理解中解放出来。既然 艺术不是按照进化论的逻辑衍变或发展的，来自我们民族无意识深 处、受历史文化影响的气质在今天正在重新获得生命力，因为我们 可以在更为年轻的艺术家的笔下看到传统的创造性延续，我们也希 望有更多的人有这样的敏感性，因为这关系到我们的当代文化如何 能够成为具有特殊文明背景的创造性文化的大问题。
二○一○年三月十三日
星期六
中国山水画，有其独特的空间表现：董北苑之似有若无，郭河阳之山蔚 云起，米南宫之烟云满纸;渺远迷蒙中流走的是人的精神向往。所谓无 状之状，无物之象，迎之不见其首，随之不见其后的恍惚空茫境界，反 映的正是人性的追求和期待。
古人在日常生活起居、所思所想中总是蕴含着与天地精神相往来的空间 感受和意识，庄子以漫无涯际的想象力展现出波兴云委、汪洋壮阔的宇 宙，曹孟德以日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里来赞叹眼前的 大海，杜甫的清夜沉沉动春酌……将思绪与广阔的空间联系在一起。这 就是农耕社会、田园生活和文人精神孕育出的中国山水的空间意识——深邃、混茫、寂寥。
今天，人们的生存环境发生了很大变化，都市文化背景和视觉经验都与 以往大不相同，新的空间、新的景观已经渐渐展现在我们面前，它对人 们的生活方式、心理活动及审美选择的影响显而易见。人们对价值归属 的判断越来越以人类的共同期盼为标尺。
正所谓诗律齐而渐衰，词谱备而渐亡，中国画的空间意识虽千古流传， 有其独特性，但时代已在呼唤我们创作出一种与当今生活和思维相一致 的新空间、新境界，同时，又能遥接古代不朽的精神。盖其源既深，其 流又广，则汪洋可待矣。
—常进
其实以为画是不太能说得清楚的。因为艺术创作的模糊性和言说的明确性是有些相冲突的。 在画的背后，总有些非语言的，只可去品味的东西。 很多次，有观众也有批评家在观赏我的作品时提出问题：你笔下的花代表什么?玻璃瓶又代表什么?是代表都市人的精神困境吗?是不是受 了后殖民或女权主义理论的影响，要表现女性的生存经验?性的抗争……?每到这时，我总是 语塞，支吾着不知该怎么回答。 满心羞愧，怨恨自己的笨拙。
其实在我，只是从画者的观察点出发，从自然及日常的现实生活中收集些许素材，把它们的美态集 中起来，同时用传统的工笔画表现手法予以贴近又疏离的收拾与渲染，以反复的洗刷、 涂染、 叠盖产生出有节制的优美且暖昧的画面。 当然，在这过程中，以往所接受的教育，各种讯息，绘画的技巧，阅读的经验以及生活环境的影响等等，会综合起来理所当然地在感觉深处发挥着作用，不知 不觉地浸润到画作中去。 只是这时，画面该承载怎样的观念;如何实现传统工笔画在当代的转型，如何与世界接轨，中国画的出路又在何处等等，全忘得一干二净。 仅考虑到画面本原的东西，只要线 、 形 、 色 、 意境、 气息都相互妥贴、 舒服就行。 有评者认为我的作品是把中国意韵埋藏在西洋图式下;也有批评家认为是以非常传统的方式游离了花鸟画的传统样式，更有甚者认为这是使传统工笔画转型为当代艺术，哈哈，也许吧，但我对这些都不甚明了。 我只是看了，感受了，就画了。 仅此而已，再无别的妄念。
——雷苗
只有动作没有思想，用动作留住时间，将一切交给作品。
——李华生
绘画对我来说是一种寄托，在这里除了乐趣，还有一种消磨感。就如同一个人在编故事哄自己玩。所以，故事编得越逼真，达到的效果就越 好。画画的时候可以忘掉很多烦事。生活的选择决定了艺术家的创作道 路，我的生活选择一直是随遇而安，由于不善于思考，故乐趣来得容易些。比如，吃喝拉撒睡，虽然每日都在重复这些事情，但我总觉得了解 的还是太少。表层的快乐使我接受起来容易些，我认为浮的东西虽短暂 但鲜活，加上天生定力不够，易被表层事物所惑。因此，非常不定神， 情绪波动也较大，这些问题，体现在绘画上也许不算是坏事。因为不可 能知道明天会怎样，拿起肉就吃，脱了裤子就拉，拿起笔就画，倒在床 上就睡，这种求近不求远的生活态度，可能是在回避什么，但我感觉还 算充实也就够了。
关于水墨画如何表现当代生活，水墨画这个概念有点儿吓人，就是包容 的东西太多，好几十代人打造的境界，技术，语言，形象，就是高不可 攀。我只能说我敢拿毛笔画画，就是没有多想水墨的意义，还是简单的 把它作为一种材料和技巧。作为中国人，我们已经站巨人的肩上了，知 足吧!
真诚的对生活，对自己，对艺术加上点自信。如果都从自己做起，水墨 的明天是美好的。我觉得逗你玩容易，逗自己玩难。最牛B的人就是会逗自己玩的人。
——李津
在大学学习时期，喜欢的功课是线描和临摹古画，临摹过《宋人百花图 卷》、《宋人花鸟画》、《历代帝王像》、《永乐宫壁画》、《簪花仕女 图》、《敦煌壁画》、《五牛图》、《列女图》、《水浒叶子》、陈老 莲、吴道子、石涛……大多时候我都会凭着直觉去喜欢，很少能把画家的 名字和画对得上，所以基本上我看历史是含糊不清的，属于比较视觉化 的，挑着看的。
在我的书柜里，也有很多我逛街时收集来的小玩意，它们来源于不同的时 代，不同的地域，我常会被它们身上的某种不确切气息所打动。每每我看 到瓷器的各种器形和上面令人目眩的纹样组合，不知名的枯草野花，可爱 的小卡通，奇异的山石，总是能感到它们所散发出来的某种迷幻。我将它 们放在我的书柜里，它们是在生活里最让我心动的一块小空间，也是我所 以这样去作画的理由。
——李璋
现代艺术中禅宗哲学的回响微乎其微，不冷不热，可能油尽灯枯，销声匿迹，都是禅的境界。一直 以来都以禅宗的信徒自居，但真正将之印证到自己的创作上，也就是这几年的事。翻看十多年前的 作品，如烟的往事虚无缥缈得就好像没有发生过一样，那些五彩斑斓的经营位置和年轻时的豪情壮 志，遥远得好象是别人的事。我已经从一个阶段迈向了另一个阶段。我的画面不再固守于面面俱到的满，而转向对于空的追求，风格转变之时，我的心情很平静，甚至没有任何心情。以画面来实现空的境界，可以说易如灵机一动，也可以说难如看山跑马。这种空和文人画的空不尽相同。文人画的以空表现实，但是如果单纯想表现空本身，又当如何行事呢?它绝非是落一笔那么简单，但是如若落了一笔，这一笔落在何处?落笔之处顿时就失去了空。落与不落之间不能有任何区别，否则一念之差，全局的境界也就随之成为梦幻泡影了。
很长时间，这种空的悬而未决成为了我的一块心病。在逐渐转化风格和苦思冥想之中，时光如同旋风般的飞逝，我进入了一个面壁参禅的阶段。这种状态一直持续到某一天，我在河岸信步游荡，看 见某处的荒地上杂草无处不在，草的形状没有任何规律，看的久了，什么都像，但实际上还是什么都 不像。我突然觉得有了一点头绪，虽然依然很飘忽，但是大局已定，其他的就可以不用担心了，你 看，小河边的土堤翠绿欲滴，有着飘拂的垂柳和鲜嫩的青草。这些在风中微微飘荡的野草，看上去是 那么的清新，那么的脆弱，那么的微不足道。微不足道是一种魅力，至少是为了自己而开放。我在如 地毯般的一片新绿中选了一株纤细的车前子，它那羽毛般细小的叶和穗因为隔得远，看得不甚清楚。 我盯着它看了半分钟，然后将视线移开。仅仅一会儿，我已经不能从这一片纷乱的绿色中再将它辨认 出来了：世界是细致而真实的，看起来所有的事物都微不足道。
确实如此，世界不一定是有意义的，但是它肯定是细致而真实的。 ……
——梁铨
太行山行记
二○○七年四月九日，带研究生六人赴太行山写生，四月二十一日返杭州。
太行，古之名山，唐欧阳询《艺文类聚》如此记载
《山海经》曰：太行山，其首曰归山，其上有金玉，下有碧玉。《穆天子传》 曰：天子命驾八骏之乘，赤骥之驷，南征翔行，迳绝翟道，升于太行，南济于 河。《墨子》曰：墨子请耕桂岭子曰：将上太行，驾骥与牛，子将谁驱，曰： 将驱骥，以骥足贵。《尸子》曰：龙门，鱼之难也，太行，牛之难也，以德报 怨，人之难也。《战国策》曰：范睢说秦王曰，举兵攻荥阳，则成皋之路不 通，北峨太行之道，则上党之兵不下，王举兵而攻荥阳，则其国断为三。《神 仙传》曰：王烈入太行山，忽闻山东北雷声，往视，见山上破数百丈，石中有 一孔，径尺，中有青泥流出，烈取抟之，随手坚凝，气味如粳米饮。晋袁宏 《从征行方山头》诗曰：峨瓘太行，凌虚抗势，天岭交气，窈然无际，澄流入 神，玄谷应契，四象悟心，幽人来憩。
明《三才图绘》地理卷九载云：太行山在彰得府城北二十里，其山西自济原东 北接河内修武、辉县、林县，至磁州界，绵亘数千里间，峰谷岩洞，景物万 状，虽各因地立名，然实皆太行也，为中州巨镇，禹贡太行山至于碣石亦相联 属之意。
此行写生三地，为郭亮村、林虑山和洪谷，皆属辉县、林县之太行。
一，郭亮村
郭亮村在辉县，属河南太行山系，村落于山岩之上，飞崖凌绝，壑深幽冥，车 需上盘数十里乃至。
二，林虑山
读郭熙《林泉高致》之句嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，泰山特好主峰，天台，武夷、卢霍、雁荡、岷蛾、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当皆 天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙， 名山巨镇中的林虑，当指太行林虑山，地属林州境，是我们此行目的地之一， 太行山脉绵亘数千里，因地立名，郭熙独谈林虑，可见在他心中的地位，此地 或许是太行山的最胜之处，不得而知。
在林虑山三天，目游石板岩、王相岩、高家台和水段诸地，亲受幽深、冷峻、 阔远、雄浑、苍古、浩淼诸境，可谓酣畅淋漓，林虑山境胜郭亮。
三，洪谷
十六日早晨即入太行洪谷，洪谷是晚唐画家荆浩隐居之所，我们除了看山作画 外，更有朝圣之心。《笔法记》中所描绘的景象已不存，但气象殊胜，与林虑 和郭亮气象完全不同，清澈，干净，谷中藏有的古寺、塔林，多已废败，若存 若亡，虽然如此，但气息仍然十分祥和，此行太行正是渐入佳境。
洪谷子所居具体在哪里？不得而知，有荆浩画苑，言是洪谷子隐居之所，有启 功题云『荆浩隐居处﹄。画苑主人郭氏吉林，是隐居的山里人，朴素好客，研 习山水画多年，自得其乐，房里贴满了他的画。
太行洪谷之巅有金灯古寺，地属山西，十年前曾游过，古寺的位置高耸，如佛 之顶，其崖若佛身入深壑之中，下应有溪水。还记得古寺中碑文句，泉水涓 涓绕佛足，真有象征之义。洪谷即在佛足之下，当时站在山顶上望了望洪谷， 乃荆浩归隐之处，却无缘一游，颇为遗憾。今天，则缘却洪谷之中，朝山巅望 去，高远处，依稀可辨的建筑即是金灯寺，想来真有十年回望之意，可叹。
从洪谷去金灯寺甚远，需不辞疲劳才能到达，其境有界。是日直射，于乱石谷 中危崖欲坠，时有鹰隼盘旋，挥汗思维，皆古人旅途艰辛之苦，乃作句云
瀛洲人难求，太行牛不走。
古道断危崖，枯木死龙虬。
日炎无阴阳，暑热客谁留。
缘求意其中，苦行作神游。
经过一段苦行攀爬，终于登上了巨崖危石，坐下休息，此刻日显浑沦，又是一番 景象，似入佳境，想起朱德润的《浑沦图》，便很想以此境再作一幅。
此地古称云上草原，远远望去，果然是一片草原，奇石遍布，绝似草原牧石羊， 真像塞外风光，十里之外又有巨崖石峰，峭拔耸立，高出三界，其上即金灯古 寺。
太行广而阔，远望金灯古寺，在太行之巅，高而远，可谓顶上之顶。于是便想起 了《楞严经》大佛顶之意来，《楞严经》又称《大佛顶首楞严经》，大佛顶广大无上正觉的意思。就如这高耸的金灯古寺，在天之边，是无上的果位， 而我们此行攀爬和苦行所见之景仿佛即是参悟中的层层境界，不能不让人惊叹。
——林海钟
我时常怀念刚毕业后那两年。 很幸运，有工作解决温饱，还有很多业余时间，总的来说，很自由。 在学校学习的那么多年，像是收拾了各个利器；现在又回到赤手空拳，光脚踏去，迎接喜欢的朝露。
有了自由，就开始面对自己，回到本来的问题，把纸铺开，画，除了工作 上班吃饭睡觉外，几乎所有的时间都在画。 因为喜欢，喜欢这样的状态，那里有身心安放的踏实的感觉。
在那里非常安静，沉默，沉默到喜欢上不说话。 因为安静，纸墨就会和你说话。是不期然的对话，不期然的吸引。
纸墨在呈现它们的喜悦，它们大概就是我，我想要的，没有性别没有标示 没有时空坐标，一种显然的距离。 它们不让你亲近，也不能明晰，却让你打心底里泛起涟漪，感动在沉溺中散化开去，化作无形，或随机于心。
我迷恋距离感，一切的形状、颜色、气息、感觉，永远不可能真切，或许距离本身也是一种答案，它催醒自身的辨识。 有时如醍醐灌顶，有时如潺潺细流。 恢宏的距离与精微的距离是一样的，蕴育生机。 有的画能让人读很久，这不仅仅是精妙的细节技术能带来的，而是那些作品品格高远，让 人心生向往与虔敬。 那些作品，带着与生俱来的距离，是通往本质还是牵引心绪，让读者在其中慢慢前行，悲悯，欣悦，都在其中。 它不在细节里局限表象，而是在精微中阐述距离。
我试图去一层层剥离，也想时刻在过程中体验，那些微笑背后的距离，它 不是生疏，不是排斥，也不是隔离；我想那是跨越时空的亲近，带着暧昧 的模糊是超越生活碎碎念的具体。细碎的情感在距离中慢慢整合，都能找到一丝印迹。具体的表象在精微的概括中，迈向无意义的本生。它不以表述现在、现状或即时的记录为目的。它更像个牵引者，牵起你的念想，却保持着一如既往的距离，呈现距离观下的审美与格调。
回到开头，因为自由，才能放下。我总觉得那时候画面上的东西对作画的我一直有无形中的距离感。我很喜欢，有揣测的快感，有微微的敬意，我曾想，那也许就是自己吧，某一个真实的样子，释放在永远的距离中。
——潘汶汛
自二○○二年，我就画起鞋子与宋、明服饰。朋友说，这些宣纸上的女鞋服饰像是我的「私房画」。其实，我只是从明清水墨画册、古典服饰图录，以及时装杂志上，挑拣我喜欢的图式，用我二十多年来已使用习惯中国画的笔、 宣纸、颜料，勾线、渲染、填色。这些异于传统国画的题材、图式，对我来说其实就是一件东西——现成品。我只顾选择画什么，而似乎不关心怎么画，也从未想过中国画的创新。无论传统的花卉、湖石，还是摩登的女鞋、服饰，在我看来都很入画。我不厌其烦，亦步亦趋，以现成 的传统技法，一遍又一遍描绘现成的花卉、湖石、女鞋与服饰。但想不到的是，这些在我的宣纸上呈现出这样的效果。传统、现代、东方、西方、老 旧、时髦……我也有些讶异。
我们生活在时尚的年代，如何将时尚感与我所从事的国画连在一起，这是我感 兴趣的问题。画这些鞋子、衣服，最初是惊叹于它本身的美，而后惊喜于以传 统的中国宣纸、材料和毛笔将其展现出来的文化蕴涵，才发现这不是孤立的相 逢，而是历史的总体忧思，我要用自己的方式纪念这逝去的美好的一切。
绘画，原是无事之事，这些画可能真的很私房。今天，传统水墨的身份、地位早已退出历史。罗兰·巴特曾说：文学已经不被保护了，所以现在正是走向文学的时候。这句话，有点费解，但是异常朴素。我看，传统水墨的处境兴许也是同样吧。
这句话，有点费解，但是异常朴素。我看，传统水墨的处境兴许也是同样吧。 我喜欢水墨画，我画得很快乐。
——彭薇
在近几年的笔墨探索中，对积墨法与水法着力最多，积墨不仅仅是浓 墨，还有淡墨积。龚半千晚年，黄宾虹、李可染属于浓墨积这一手法的 代表。淡墨积在元人的作品中尤其多。如以渴成润法，我在读本科时曾下力气临摹过一些元人作品，特别钟情于倪云林与王蒙的以渴成润，这种手法秀润天成，浑然而不见笔墨痕的效果，即以干笔三五遍 皴擦复加，从而达到温润的笔墨效果。这种手法来自于董巨，而在纸本 上，元四家尤为擅长。明清时的董其昌、四王、尤其是王鑑深得淡墨积 的三昧，温润醇古，很秀雅。这种手法追求在相近的墨阶中墨色的变化 与衔接，在笔醮墨时，又有细微的墨色变化—笔尖墨色较重，依次而淡。故笔笔生发中，便能极尽笔墨变化之能事，这是明清山水笔墨气息 的一大特征。当代山水画在这种笔墨功夫上欠缺很大，这是对中间过渡 阶段笔墨的皴擦点染的衔接与复加的笔墨能力问题。因此我在作山水画 时，努力追求笔墨表现，能够在中间调的衔接上尽量丰富，在设色上也 是希望能温润，往往以淡色罩染多遍，以求达到这种效果。
二○○○年来北京读书，在笔墨实践中转而强化墨阶的对比，强调淡墨与浓墨的反差，以及积墨的运用，在画面上发挥干笔与湿笔的两种极 致，即在一幅作品中将笔墨变化尽可能丰富地表现出来。
在用笔上，强调笔意本身所传递的情致与感受，特别是在状物的丰富性 与生动性上，尽量以松动的笔法来写丰富的物象之意。我一直认为：沈括在《梦溪笔谈》中描述董源作画时所说的：用笔草草，近观之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境……这种从容 自由而不失严谨的笔墨生成是中国画最佳的造境状态，它本身便契合了 山水的创作过程与观赏过程的体道与悟道的情境。这种笔墨造境包含着 画家既自由又不逾规矩的轻松与潇洒，它伴随着某一画家创作历程和艺 术家在视觉表现中错觉经验的探索不断深入以及山水画审美技道理念的统一，它也是中国山水画走向成熟之后一条正统的发展轴线，即由谨严 刻画写实作风走向写意抒情的写真，以至后来的二米父子、元四家、方 从义、沈周、董其昌、四僧、四王等等无不恪守这一技道统一的笔墨观念。
山水造境中这种从容的笔墨状态是很不容易调整出来的。既要有自如的 笔意，又要能尽物态之理，我在写生时往往有这样的矛盾，很难做到统一。中国画的笔墨表现不能空洞，不能游离于物象的刻画而抽象地笔墨游戏，不能在状物时没有情致，忌板、刻、结、脏……古人总结的 许多笔墨理法，值得我们好好地再认识与研究。
用墨以用笔为根基的，因此，墨法要厚、清、润、透，厚是气厚，而非积得厚，堆得厚、淡墨也尽量要积得厚。前几年外出写生，经常用 墨膏以图方便。近几年来甄选了一些古墨，研墨作画是希望在品相上纯 正一些，气息上能醇古一点。
在笔墨晕染上，比较注重用水法、渍水、渍墨等手法追求具体物象以外 所产生的一些不确定的笔墨形象，即不具体，没有形象的无，藉此以传递出一些很潜在、朦胧的笔墨感受。我作画时，有时很陶醉于自己 画面中的这些虚无的东西，我个人觉得，这些东西是中国画很可贵的东西。
自九十年代以来，经常外出写生，写生不仅仅是搜集素材，自然造化与艺术表现的互动情境中最根本的手段就是写生。它也是接续传统的另一 种状态，即在古人、造化、自我三位一体的互证互生。我在写生中有一 个很明确的思路，是在情景交融中尽量表现出自然的丰富性与生动性， 具体在笔墨表达上，希望通过现场写生去寻找一些最感性、最放松的东 西，特别是用笔墨去表现那些秩序感较弱的景物，这样笔墨发挥的可能 性就会更大，即希望以此来打破那些书斋中娴熟的笔墨操守经验以外的 笔墨表现，这些笔墨状态与情绪和现场气氛息息相关，不断流变、不断 生成、稍纵即逝。画到有状态时，也往往能如神来之笔。这些东西往往 可能只是在某一作品的某一块局部中展现出来，弥足珍贵。
总体而言，这几年的感受是：这些零零碎碎、时隐时显的笔墨状态，很 感性，很生辣，有时也略显稚拙，但往往是最生动，最能打动人的地方——这些笔墨经验以外的东西，才是我最有收获的东西。
中国画的程式语汇很丰富，当代画家在力图确立个人风格的同时，往往 又很容易被个性化的个人语汇包裹着而情致渐失，许多符号化的山水就 是因为山水笔墨精神的缺失而造成的，符号化的笔墨如果在造境时游离 于情致之外，则很难以更深入，更有生命力的笔墨语言表现去物化，因 此，笔墨经验是把双刃剑，它有很个人化的东西，但又有其最基本的价 值标准。我想追求的是那种活泼泼的笔墨表现，而且笔墨语言的载体与 容量要大，这样才有可持续发展的可能，才可以不断丰富、不断深化与 提高。
——丘挺
几年前的一天，在石家庄－个叫红旗的大街，住了二十多年的家里，突然觉着怎么画中开始跟水有了关联？想家了。
年少时最烦南京的黄梅天，热气中弥漫着腐烂的酸臭，湿粘湿粘的，包住你，让你发疯。
以至对一切腐朽的事物都充满厌恶。不能忍受绫绸装裱的旧画，就像前几年复古的唐装，总让我想到佬衣。一颗革命的种子，现在想来却是在黄梅雨中发的芽。
终于发现现代与传统是个伪命题，当年对绘画传统的反叛，其实是对民族的奴性与专制的痛恨。我天生反骨，性敏感，好纯粹，完美。对于主流的强势，第一是反抗，第 二是逃跑，逃在干旱的北方。一个因电视天气预报才让人知道的城市。
跳出之后，看得更真切。在江南的冷雨和黃梅的热雨中煎熬了三十年，又居北地二十年， 方才对水有了刻骨的感受。当水倒映出的世界，现实的杂乱简洁成白、次白、次灰、灰的 调子。这是我的田园，静谧的、隔世的、干净的。
薄薄的生宣上－层－层洇开的淡墨，透明叠印的边沿锋利般分出灰、白的关系，冷静单纯 而极至。
我内心坚守着东方理想中的境界。他是素的，诗意的，空灵的，有宋画般的空间。人的灵魂可以尊严地静思和游荡。
——沈勤
一、小的时候，最想画的是火车，课本上都让我画满了，放学后，我常去长 春火车站，是从西边的货场进去，一坐就是几个小时，一动不动地盯着 来来往往、吐着白烟的火车，那种场面真是壮观，让人心跳！过去的长 春火车站是日本人模仿东京火车站建的，十几年前已经拆除建新的了。 去年秋天去东京，在老的东京车站前留影，回来看照片时总有种时空错 位的感觉。
后来开始学画素描、色彩，画火车的事就被淡忘了。在高中时也常去火 车站，那是到候车室去画速写，对窗外来往的火车视而不见了。
考上美院后，慢慢觉得什么可以画，什么不可以画，火车已被划到不是 画的范畴了。过了二十多年，不知是什么原因又想画火车了，我的老师 卢沉先生在二十世纪六十年代曾画过一幅《机车大夫》，这是很经典的 作品，遗憾的是那么些年我与老师从来都未就火车这一话题聊一聊…… 去年我去德国的爱莎芬堡，我的第一张画是画当地的火车站，画面中站 台上的时钟定格在清晨七点四十五分。
在欧洲，我对各地火车站的热情胜于博物馆，只是那些国度早已没有了 蒸汽机车的影子。我也买了不少老式机车的模型，但最好看的还是中国 人自己做的上游0540号蒸气机车的模型。在国内，有蒸汽机车的地方越来越少了，取而代之的是速度更快、更环保、便捷的机车，据说火 车提速之后，现在国内最快的是动车组，直达快车需九小时到达的，动车组只需六个多小时，但是旅客到目的地后需要消磁，就是要用盐水冲澡。
二、听母亲讲，我的大舅小时候常常画古代人骑马打仗的图画，教科书上也 都画满了张飞、李逵、还有日本鬼子，画的好像他身在其中，轰轰烈烈 的，嘴里还不停地念叨着：哪伙赢了，哪伙被打败了。
我记不清我画铁道游击队抢粮食的那张是否嘴里念叨着什么，只是当时 觉着那趟火车开得不快，是在拐弯处，车体有些倾斜，游击队员们有的 在放哨，有的从车上向下扔粮包，有的正在向上爬，车下的人在忙着把 粮包装上手推车，整个现场紧张而忙碌，好像没有太大的声音，只有车 轮与铁轨的连接处摩擦发出的有节奏的响声，此时，天快亮了……
我的儿子现在喜欢画火山爆发一类的画，边画边大声叨咕，画到火山冒 出的烟时，他会兴奋得用笔去砸那张纸，以至于把桌子弄的咣咣直响。他爱看我画的人背着枪，自己也常常背一个玩具枪，然后递给我一 支，爸爸，跟我玩打仗！在战斗中他是士兵，我变成了连长。
三、 记忆虽属于过去，但好像也有现在和未来的影子，与记忆有关的同时也 充满了想象，这个空间使我感受到表达的愉悦。
——武艺
就艺术而言，我的存在方式不是动物型的，而是是植物型的。以静观的立场看待世界，在此时猜想，在此地嘹望，就像《文心雕龙》里 说的那样，秘响旁通，伏彩潜发，我认为这也是东方美学的惯常性格吧。话虽然这么说，但植物也有属于自己的理想，也有以豁然的态度 改变生态的野心，那么在这样的时代里，我以一个人的才能向伟大的艺 术传统行礼，千载寂寥，披图可鉴。
—— 徐累
我的梦中没有花园，有的是被隔离的风景
我思索，是什么占据着我们的内心，我们每天正常生活，每天开车在城 市中，下意识小心着红绿灯，隔离带，摄像头……当路上的斑马线映入 眼帘，红白相间的交通警示更横在视野，画面和构图就在脑中呈现。这 是我们熟悉的生活，熟悉到熟视无睹地默认。无人想要跨越我们行为规 范的正确秩序，闯红灯应该承认犯错误和危害，却在我们心底无意识地 存在着想要跨越规范的举动，略带危险，我们都在内心想要越界，玩弄 着隐含的危险，这是一些没有明确意识的被拘束，在不知不觉中，我们 被不易察觉的规则改变着，变得更加驯服和不可挽回。放飞的仙鹤，这 充满隐喻的文化符号是我们的内心，翱翔云端，凌风回旋，而多数的行 为却无济于事，内心总被围困，现实都是禁锢，是情网还是心牢，将我 们的快乐束缚，存在心中的理想，在无奈中转为忧伤和渺小，带着怯懦 和松懈。理想啊，是一个影子，虽然无时不忘，触手可及，却始终只是 现实生活的反面。
创作这一主题的系列作品是没有预设的，是平常生活中细碎的无意触 发，是那么多峰岩山石与春恨秋悲之外的素材的被描摹。它们存在着， 进入我们的画面，有如蓦然回首，园林角落的不锈钢护栏提示我们。我 们想表达的园林山水，那些空灵清淡，含蓄隽永其实是被包围着的一种 展示，真实在园林之外，在隔离带和现代文明之间，你的心可以进入， 你的人永远被隔离在风景之外。而风景，只存在于我们的内心。
——姚媛
概括自己的画是一个相当困难的命题，思绪繁杂。
我从家庭的潜移默化起步，从临父亲的画到学父亲的老师陈之佛，再追溯到宋画，一步步汲 取传统的滋养，但同时也在一步步地背离，对于自己内心世界的了解与认识是一个漫长的过 程，在传统与现代观念的冲突与融合中，寻找并坚守着自己的理想。
一个画家最好的内心独白就是他的图式，常常是先有了画，回过来看了才明了自己的表达。
我从画繁花盛草，从喧闹的外部世界，画到太湖石系列，是一个图式的转变，也是一种象征，更是一种内心的追迫。顺着生命的藤蔓，去寻找一个意义。掠影、影子、风中等等是对生命的一个认知，一个赞美，抑或是一种感慨。生命是壮阔的，是温润的，天若有情天亦老，石若有心石易碎。
在人类世界中，我们愿意相信有能力掌控自己的命运，从而有希望有忧虑，然而，自然存在 着完全漠视我们愿望的力量。在我们赖以生存的空间里，时间分分秒秒地夺走我们的活力， 健康，乃至生命。与山川、海洋、石头相比，我们只是匆匆而过的掠影，心头挥之不去的是 对生命意义的追问，因此我们用文字、绘画、雕塑、音乐、诗歌等等诸多艺术方式。来表达 我们在有限中对永恒的向往，借以慰藉我们脆弱的生命。
能潜心画画的人是幸运的，是辛苦的，也是幸福的。在工笔画反反复复的渲染中，获得心灵 的宁静和人格的尊严。
—— 喻慧
中国水墨画，或者我们应该叫中国绘画，它和西方绘画在历史上一直是 两条并行的绘画方式和审美方式。中国现在为什么有很多艺术家在创作 时感觉底气不足，就是因为他们现在所掌握的材料和观念不是原生态 的，是舶来品，用这些材料和观念只能翻版，没有再生的机能。而中国 绘画则不然，它的参照系不在西方。曾经有很多人问过我，有哪些国外 的大师对我的创作有影响，我说不出来，因为确实没有。而宋代的范 宽、明末清初的石涛和八大山人对我的影响则非常大，他们就像是生活 在我周围要好的朋友一样，是我的参照系，也是我较劲和超越的对象。
——朱伟
【编辑：张明湖】
