【按】最近，一位叫徐瓒的作者在《艺术时代》第十五期上表了一篇题为《徐冰〈凤凰〉：无知、讨巧与偶然》的文章。逻辑的混乱和语言的假大空让此文实在不值一驳，不过既然这样的文章已经作为学术讨论的面目公之于众了，便多少会有一些影响，而且基本上是很糟糕的影响，所以我觉得在跟贴之余还是有必要在这里再度贴出，以警惕近来艺术评论居高自大的不良倾向。
徐瓒将观念理解为作者对自己作品的阐释实在是陈腐之极，按这样的理解，“内容”与“观念”两个概念的差别何在？其次，徐瓒说当下的艺术家都热衷“阐述”是不是一个事实也是十分值得怀疑的。另外，艺术家难道就没有阐释自己作品的权利么？
徐瓒认为《凤凰》不是凤凰而是孔雀没有问题，甚至认为它是恐龙亦无不妥，但认为凤凰这样的“精神图腾”必需要所谓的“体积感”才能现实“高度”则有必要进一步讨论。首先，徐冰真地想要凤凰么？即便他确实努力地做了凤凰，但他真地想要这个凤凰成为徐瓒所期待的那种“精神图腾”么？就算徐冰确实想要制造某种“精神图腾”(比如说仙鹤)，那他就一定要按徐瓒所理解的那种“体积感”定式去创作么？如果“体积感”真地成了一种可用于丈量艺术品好坏的法则，那它恐怕就不是“感”而是公式了。
在今天还有像徐瓒这样的人疯狂地纠缠着一个作品究竟是装置还是雕塑实在令人吃惊。徐瓒认为《凤凰》本质上就是一个雕塑，但却没有说雕塑的本质是什么，如果这个“本质”是自明的话，为何还会天下皆醉而唯有徐瓒独醒？此外还想请教徐瓒颜色的本体意义是什么？
虽然徐瓒十分努力地区分装置与雕塑差别问题，但却越说越乱。“装置首先要和空间发生立体的关系，在这个意义上，它和雕塑的立体关系不同。装置是与环境发生了一个庞大的视觉概念，不是空间概念，而是一种环境、时空概念。装置与雕塑有一个关联，在于对作品体量的处理上，有一个相对于空间的‘量’。”“ 装置有装置语言，雕塑有雕塑语言。”请教徐瓒装置和雕塑的立体关系到底有何不同？装置语言与雕塑语言的差别究竟何在？既然要分析问题给大家看，就请不要糊弄!耍人是不好的!
徐瓒为了说明雕塑语言的“到位”问题，列举了“辟邪”和“影子”，但令人困惑的是中国古代雕塑和贾科梅蒂的成功先例到底为我们提供了怎样的参照？我们的创作可以从借鉴什么并超越什么？如果不具体地分析这些问题，我们除了能重复老大师们的样式又能做些什么呢？
徐瓒说“抽象实际上是一种创造”完全是胡言乱语，写实就没有创造了吗？一抽象就创造了？徐瓒认为凤凰是中国最早的图腾，并承认它大量地出现在甚至是香烟或广告牌这样日常的东西之上，那为何又能宣称凤凰是“一个抽象的概念”？《凤凰》做得没有格调，所以只能是孔雀，按“任何理论都跟经验有关系”的说法，这些判断显然都是徐瓒的个人之见，那又怎能由此推出徐冰没有“用装置语言表达一个凤凰”的“语言能力”呢？此外，之前的一番“分析”似乎都是从雕塑的角度，真不知为何又突然冒出一个关于“装置语言”的判断？
鉴于徐瓒的逻辑思维混乱，我们很好理解他居然可以通过《凤凰》“开始怀疑徐冰之前的作品”。按照这一逻辑，要么是一个好的艺术家不可能做出坏的作品，要么是一个艺术家不可能有时做出好的作品，有时做出不好的作品。当然，一脑子浆糊的徐瓒还是尽力做出理性的样子，煞有介事地分析道：“本来一般的人没有这个视觉能力感觉到问题所在，但看了像孔雀的凤凰后就开始产生怀疑。之前已经提到徐冰的趣味是写实主义的，通过这次的凤凰我又看到一种世俗主义，我感觉他根本就没有一个重新组合的能力，所以我开始怀疑徐冰之前的装置是不是成立？为什么《天书》那么好，是不是因为《天书》是文字印出来，放大了以后自然产生了效果？如果是这样，《天书》不能说明徐冰懂得对装置语言的处理，可能多半是偶然性，是材料本身的因素造成的。”徐瓒的这种“反省”实在是毫无理性可言。为何在“像孔雀的凤凰”出现之前徐瓒就和“一般人”一样“没有这个视觉能力感觉到问题所在”，而现在却可以通过《凤凰》发现了徐的“秘密”？徐瓒到底是不是一般人？徐冰曾经的写实主义趣味到底和现在的世俗主义有何关系？为何“将一张大山水裱成29米挂下来，很有装置气势，再把空间弄得很好，即使这张画本身画得破碎得一塌糊涂，它也是成立的”，而做得“像孔雀的凤凰”放大后不成立了？是因为没有“把空间弄得很好”？还是因为它是假装成装置的雕塑？如果徐瓒不是像我所说的那样糊涂的话，还是应当将这些问题说清楚，而不是用 “是不是一种讨巧”的猜疑就糊弄过去。
徐瓒绕了半天，终于又将“本体”这一攻无不破的武器亮了出来，并宣称：“中国的当代艺术最大的问题在于中国文化自身的本体没有介入，人们没有注意到中国文化的本体的强大。”这其实是一堆废话，因为徐瓒并没有从定义上告诉我们什么是“中国文化自身的本体”，也没有告诉我们“中国文化的本体”是如何强大？当然他又一次拿“辟邪”来作为实例以求以小见大，然而却不为说“漂浮的女人体”在“辟邪”面前为何还是琐碎的提供任何理由。就算漂浮的女人体”在“辟邪”是“琐碎”的，那也并不能证明“中国文化的本体的强大”，既然“马约尔已经是不错的雕塑家”那么已经说明这种仍然显得“琐碎”的作品实事上是能够提供精神价值的，难道要徐冰和“当代很多艺术家”全部去通过临摹“辟邪”而寻找同样，甚至是更不“琐碎”的方法才能获得“艺术的本质”——“精神性”？ 更荒谬的是，徐瓒竟可以拿罗丹的雕塑与中国的太湖石相比较，并断言“罗丹的雕塑都不能与中国的太湖石相比”。不知他为何不拿迪拜塔和珠穆朗玛峰比较一下呢？
徐瓒在结尾处质问我们：“为什么要把自己的思维固定住呢？”这真是令人哭笑不得!到底是谁在“把自己的思维固定住”？按徐瓒所理解的 “天人合一”的无限体积观点来看，最好的雕塑，乃至最好的艺术其实就是无，无中生有嘛，什么都不做就是最大!什么都不说才是至理!那为何徐瓒还要来此废话许多呢？
波德莱尔说“当下是偶然，是过渡”正是要提醒艺术的意义恰恰就在于这些为柏拉图以来的本质主义者错过了的“表象”本身，而不是要把它们同什么“必然的、经典的、永恒的、不变的东西”结合。回到艺术本身说的亦是这样一种对此在的关注，而非什么关于抽象存在的臆想。
最后还想问徐瓒的是，为何一直在说徐冰怎样地没有“语言能力”，却在最后教导我们：“中国艺术家在做作品时，除了掌握绘画语言的能力外还必须把握好背后的文化”？另外，当下的中国艺术家真的都没有文化么？很想知道一下徐瓒自己所把握的文化是什么？不会仅仅是“传统的道德纲常”吧？
《徐冰〈凤凰〉：无知、讨巧与偶然》一文通篇灌满了空洞的词汇：无知、讨巧、高度、和谐点、幼稚、格调、思想深度、精神性、文化本体等等。真不知徐瓒到底知不知道自己说了些什么!如果确是不明白还好，这至多算是喝醉了酒后的信口开河，但要是徐瓒还真把这些陈词滥调当回事的话，那可真是没救了!
最后，关于《凤凰》我想表明一下自己的观点。总的来说这件作品我是不赞同的，但这并不是因为它犯了如徐瓒所说的种种艺术禁忌，恰恰相反，它实际上很成功地完成了诸多语言层面上的视觉转换，但这样的表述并没有在话语层面上产生一种批判意义。《凤凰》并非如它从创作过程到最后展示所显现出的现实批判外观那样是一件具有前卫意义的观念作品：它的材料选取方式显然意在追逐一系列关于现代文明与自然生态、经济发展与贫富悬殊、西方文化与中国传统文化等矛盾问题，然而，这些材料所组成的形象——无论是实际上的凤凰还是原先构想的仙鹤，实际上都在将这许多的现实问题抽离到一个与个体无关的境遇之中，从而回避了尖锐、具体的权利与权力的冲突，因而它更像是一个国家或者民族的形象工程。当然，在我们的社会中不乏这样的工程，对此大家都已司空见惯，不足为怪，顶多是在短暂的莫名兴奋之后便抛到一边。但《凤凰》却不仅如此，无论是徐冰的身份还是它表面上那些让徐瓒之类冥顽不灵之的人无法接受的“语言”，都让它足够以“当代艺术”的名义出场，这很容易将“当代艺术”本来就含混不清的价值标准导向一种与批判毫无关系的样式化倾向中去。如果要将徐冰做《凤凰》说成是一种机巧的话，那么这种机巧并不在于创作和阐释中的“造势”，而在于他很聪明地利用了材料的转换和呈现，因此，它非但不是如徐瓒所判断的那样没有把握语言的能力，相反，他绝妙地把握了无论是装置还是雕塑的语言表达，正是这样一种在既定形式法则内的一小步突破让《凤凰》成为一件既有传统又有创新的作品，它在形式上完全符合“实验艺术”的“纯形式”追求，而这类追求恰恰是1990年代以来中国艺术不断炮制“新假大空”的重要原因。庆幸的是，今天的观众似乎有了更多的理智，由此我们才得以听到许多不同的批评之声。然而，正如徐瓒的批评所暴露的那样，在反对的声音中亦不乏更陈旧的观点，它们或停留在对艺术家动机的猜疑层面，或试图将当代艺术拉回到本质主义语言规训中去。这些现象也使我们注意到在艺术作品价值生成的过程中，阐释可能起到的重要作用。因此，《凤凰》并非没有意义，它起码为我们进一步探讨当代艺术的现实价值提供了又一个聚焦的案例。更重要的是，我们的讨论必须摆脱那种简单、笼统、抽象的好坏判断，摆脱观看与作品间的主客体定式，冷静地去审视那些由作品带给我们的意外(这些意外往往可能正是一件作品最有价值的地方)。进一步说，如果我们对它的讨论能够引发更多观众在面对作品时的独立思考，那么，《凤凰》也就不再是一个问题，正如赫斯特的水晶骷髅头在英国只不过是一条时尚新闻那样。换言之，只有当代艺术的批评价值被普遍意识到的时候，当代的消费艺术才有可能达到一种常态而存在于日常的文化生活中，而市场也就不再是一个令人又爱又怕的东西。
【编辑：袁霆轩】
