高氏兄弟的作品是多媒体诗学的果实，这一诗学运用了表演、摄影、绘画和雕塑等多种语言。在国际艺术视野中，高氏兄弟处于这样的领域：他们力求通过艺术满足沟通和社会交流的需要。
并非偶然，摄影成为纪录他们在公共和私人空间用身体完成的表演的手段。他们的身体艺术并不是裸体的展示，而是将人性赤裸化，以将其带入交流和对话条件的怀抱。
高氏兄弟的作品具有强烈的社会价值，力求将观众带入对他者的重要性的自觉状态。他者可以是处于相遇或对峙状态的男人或女人，警察或妓女。高氏兄弟最新的作品是摄影和绘画交汇的成果，呈现了一个隐藏的世界，一个性交易的世界，这个世界被法律的代表剥下了面具，被警察的严厉目光所凌辱。
这里鲜明而又一次被揭示的是身体的重要性，这是快乐的神经中心，同时又是可能的暴力和凌辱的目标。说到底，高氏兄弟的作品具有强烈的人类学重音，试图再次证实艺术是唯一的面对技术和权力的当代人的解放过程。
高氏兄弟将历史作为创造活动的导体和放大器加以运用，历史在这里是唯一能将个体从他生活的偏狭中攫出，将其重新带入人的人类学需求的总体尺度。一些浪漫主义文化中反复出现的主题(死亡，自然和独行英雄的主题)被再次启用并根据新人文主义战略再次推出，这种新人文主义战略意图给予艺术以交流的意义。
这样艺术成为个体良知和社会性记忆间的焊接的时刻，这一记忆从集体无意识的词义上来说吸取一切而不摧毁任何东西。唯有艺术家具有超人的力量连接这两个时刻，为此所有他的个人在场痕迹(与创造性连在一起)变成值得保存和夸耀的魔戒。炫耀成为伦理必需性的时刻，通过这一时刻高氏兄弟纪录着张力和斗争：将生活在初始混沌中的事物攫出，带到形式的清晰和良知的形态。
典范性在于个人良知的运动，试图将资产阶级科学偏狭和分离的真理从知识链上拆卸下来，而在这种科学中，进化仅仅是技术智力的革命。这一科学的观念阻碍了人的全面发展。它的方法论仅仅对技术的进步有益，不挑剔地说，它对人施以了专制。
高氏兄弟推举的艺术观念意在成为存在的不同时刻间持久和连续的创造性。诺瓦利斯、歌德、席勒、叔本华认为这种张力是连接人和超验之力的实验，它遵循了并非分析而是综合的方法，这一方法更适于称为超自然。高氏兄弟的斗争之不同在于以英雄意志作为主角推进对物质的侵犯，将其带到良知的光芒中。因为艺术不是运动的图像，而是解放的过程。这样他们倾注了所有精力包括自己的身体，去苏格拉底式地面对生活的空间和确立一种和社会性进行交流的关系。但是交流并不以优先的方式仅仅面对他者，面对人，而且也面对下方，面对树木，动物，自然。
高氏兄弟意图塑造一个作为世界观的意志和表象的现实。在这个世界里终于汇集了意志，思想和感情。这样作品成为了将其他人带进对话的苏格拉底式空间的路途和机遇。空间和固定的角色属于处于中心的人类，而人类在这里收集了即将散失的生命和社会能量，成为这些能量的催化者。
高氏兄弟艺术的焦轴和视觉语言核心是形象。在他们的虚构世界里，那种特有的形象表现方式能够激起对力量的渴望。这种渴望通过真人雕塑和摄影得以表演、展现。他们创作的形象在画框中总不相同、不断变化，到了观者眼里，这些人体就有了各种意义，表达了不同的立场。他们总是魅力四射，令人炫目。这是因为艺术无法将自己的语言局限在一般交流的水平上，换句话说，艺术无法戴着我们日常生活中的种种面具讲话，而是一定要采取新的、出人意料的形式。真正的日常生活静止凝固，艺术家则需要打开一个缺口，创造一道闪电，艺术的魅力正是由此源源而出，它能引起遐思惊叹，打破横向的隔阂。
艺术追求须有一具体表象支撑，而形象则是表象古怪的假象。人类因空想而粗鄙，高氏兄弟则意欲武装自己以抗击这样的粗鄙，他们这种渴望给自己的作品染上特殊的情色。他们的作品诉说了人类迷失的世界状况，在那里，整个系统被一部分人操控，他们对自己的消费欲望毫不掩饰，甚至公然夸耀。高氏兄弟以这种方式呈现了巨大的经济幻象。他们的艺术还让我们瞥见了其他的经济结构，这仰仗了想象力所爆发出的力量。这力量能够长久地抓住观者的眼球，使其惊异不已。
高氏兄弟有一种特殊的使用摄影的方法，他们利用这个方法构建自己的作品，这个方法能够将场面从四周环境中剥离出来，就像一部影片中的一帧图像。场面的背景也许是一个建筑造型，或者是一幅比较传统的画作、一个碗橱、一些日常用品。这些元素充当着场景中无言的演员。
对于高氏兄弟来说，想要强调艺术幻影同其他幻影之间的固有差异，强调这个界点，就需要用上人物形象。实际上，在他们的作品中，人物形象有着特定的性质，是一个纯粹的幻影。这个形象的角色无时无刻不在变换着，它穿着专门的戏装，令人眼界大开，如无声的光闪瞬间划过。它的力量在于它是无需努力的行动;它灿烂辉煌在于它的设景从不预兆艰难困苦。恰恰相反，它通过摄影影像凝固的一瞬表现出了一种自然的接力传承。
高氏兄弟艺术作品中的形象亦引起一种失衡，即它们自己的映像与外部世界与之相对的形象之间的失衡。但艺术自有奇特的自我修复能力，能够调整刚一问世时的热切态度。这样，在观者陷入沉思的那一瞬，他们的艺术便确立了一种社会交际关系。而人物形象正是完成这一矫正过程的契机，它昭示着一种特殊的倾向：即在需求翻天覆地的混乱和要求“系统条理的智慧”间进行创作;在寻求打破社会结构本质和渴望向社会敬献艺术间进行创作。
艺术需要找到对付初始惰性的武器。交流过程有一种特有的“沉静”，而艺术需要制造新的“动荡”来打破它。交流双方间会有两个阻碍交流的瓶颈，人物形象则是使其畅通的工具。
要制造动荡，可以通过展现出乎意料的形象;也可以通过引进一种新的语言，针对某种特定的表现需求，用以显露预警元素。因此，形象便是令人不安的存在，它通过全套的社会语言、社会意象决定着警示信号。
同时，在艺术创作中，占据着最重要的位置的是一种对于同世界建立深刻联系的渴望。这种渴望同一种系统的智慧一起，多能纠正最初的刺激挑衅，以及形象个体孤僻、激进的暴烈。
人类形象的作用是作为一个楔子，打进日常交流的平静和艺术创作导致的动荡间，打开一个缺口，以鼓励某种形象的出现，这种形象激起的是赞赏和钦佩，而不是恐惧和不解。但是，有的时候，这一伪装仍可以换上不同的面具，引起恐慌。艺术的目标永远都是暂时解除大众品味竖起的防御工事。若能做到这一点，艺术便可光荣辉煌地入世，观者皆瞩目钦佩，期待着看出差别。
高氏兄弟的艺术不容忍淡漠旁观，不容忍精神涣散，不容忍凝固静止。正因此，形象总能引进美的概念，而莱昂?拜提斯塔?阿尔贝蒂说过，美永远是一种防御形式。它抗拒平日里的无所事事，抵抗冷漠观者可能带来的挫败感，因为这些人面对出现的形象也一样无动于衷。
艺术带来的意外，以及自身传说中的“怪癖”，其实都是战略战术，为的是进一步强调艺术形象和其他形象的不同。“我请求艺术带我逃离人群尘嚣，带我进入另一种社会”(C.L.列维-斯特劳斯)。但这不是渴望逃逸，不是试图逃避现实，正相反，这是尝试进入另一层空间，在通常看上去堵塞了的地方打出一个缺口，并将之扩大。
艺术纠正短浅目光，并且开启一种看事物的新方法：不再是只看正前方，而是深度地、区别对待地看，是一种曲线视界。正是通过这种方式，我们能面对现实不可攻克的正面，而改从后面打击它。高氏兄弟的艺术创作即旨在打开这样的缺口，引导出曲线视界，这样不仅有可能和现实扯平，还可能予以迎头痛击。
艺术就是如此的一场运动，它使用的武器是各种各样的形象，对于艺术家来说，它们就是战略战术的军械库，将自己和世界联系起来。毫无疑问，这样的一种关系是为含糊的冲动所推动的；同样推动它的还有艺术家的渴望，这种渴望能将他的精神引向一个特定的状态，引向不同情绪变动的相交点，最终定义他的身份和存在。
“你只是旁观者，还是参与者?”(F.尼采)。艺术家的回答一定是后者。他们伸出双手，那双手是不甘旁观的人的手，也许因为创作而依然酸痛、肿胀。这便是他们创造人物形象的前提，是创作表现效果的基础，是艺术创作的根本。
显而易见，打造这样的形象并不是一个一马平川、轻而易举的过程，而是要经过艰难困苦，经过无数删改。表现效果是由各种各样的部分组成的，有些部分根本不听艺术家的使唤，艺术家只得接受自己作品中存在自由“失控”的元素。这些元素会不由自主地越来越多，扮演的角色越来越重要，连艺术家本人都要大吃一惊。人物形象是艺术创作狂喜的产物，这种狂喜贯穿艺术家的虚构世界，将艺术家本人变成创作的工具。
在高氏兄弟的作品中，人物形象是极好的样本，代表着丝丝怀旧幽情，怀恋艺术和生活的统一，而对于这种统一，艺术家并不指望再能达到。统一是个约束颇多的过程，在创作中，艺术家会借它向目标进发。为了达到目的，艺术自身有不少手段，它会通过确立一系列的目标，从而得以安排创作过程，这颇有点生物界小伎俩的味道。在现实中，艺术用的是一种造物主式的创作范式，是一个有意识的、统一的过程。
“设置不同的情景，加入其他的元素，与此同时，打破自己原先的创作，这值得赞美”(G?科曼尼尼)。人物形象就是这种操纵的产物。一件作品大跨步地变化，不断加入不同的元素，而这完全是在作家的创作手段、计划之外的，在这种情况下，就产生了人物形象。创作过程中还包括了其他因素，标志着艺术过程及其体现，是艺术张力的凝结点，在这一点上，想象界破碎、碰撞，碎片融合。
狂喜是一种思想状态，让艺术家能够合成、树立形象，这正是作品的表现核心。由于惊愕，便有可能放下所有的防御，张开双手接受其他的元素、片段，而它们来自或明亮或黑暗的某个幽深角落。对于艺术家来说，同时面对各种不同的创作源泉时，人物形象会横空出世，而要应对这样的情况，就必然要求掌握艺术技巧。
在高氏兄弟的作品中，人物形象从不会重复，因为产生特定形象的特定过程是不可复制的。也许可以认出某个形象的伪装(戏服)，但也只不过是能猜透创作过程的源头而已。艺术家可以运用艺术技巧，在作品中加进定量的掩饰，改善图像形象的清晰度。但一件作品是由不同的断片组成的，而这个方法并不能填补这些碎片间的空隙。这些断片的存在指出了一些迹象，这些迹象表明作品的基本整体性有可能被打破;它们指出一条不规则的道路，让我们永远推测不出一件作品源自何处。
于是，知识就变得毫无用处，它止步于表层，那些迹象就存在于表层，同样居于表层的还有人物形象的图像价值，但仅此而已，无法再深入下去，没法看得足够远。它没法跟上思想的曲线过程，而想要侦查出艺术表层下的千秋，这样的曲线思维是必须的。因此，艺术家并不是一个启程航站，而是个中转站，因为他们手下的形象源自他处。
对于人物形象，有一套原则划清了界限，保证知识不会过界。它至多存于美丽优雅的符号中，存于观察人物形象光滑表象的视觉力量中。在这里，肉眼视线将图像团团包围，醉心于其相貌，却不能与它的态度、动作相知相交，不能窥得导致它存在的内部行为。
艺术中的真理便是人物形象，透明清晰，不容置疑，在艺术和艺术家的外视前张扬。因此，人物形象不仅仅是心智技巧的产物、无尽的理性知识传承的结果，还是连锁联想链的最后一环。
关于他们是如何决定这样使用人物形象的，高氏兄弟无法传播这样的知识，因为那个过程是由理性因素和无法估量的感性因素混合构成的。正因为他们不具备这样的知识，他们的艺术技巧才能自然而然地走向最终成果的精妙。
肯定艺术作品并不代表肯定了艺术家，它不过意味着又上了一级台阶：人物形象，最终忘却之前完成的所有作品。对应这样失忆的还有意识的流失，以及人类传说中的清晰思维，据说一般的普通人日常的一举一动中都有这样的“清晰思维”。这就是为什么创作行为无法重复的，它存于一种精神张力之中，而一旦成形，便忘却了自己的起源。现在，沉思的景象中充斥着形象，它摒弃了一切理由，因为时间只存于一件蛊惑人心的作品之中。
高氏兄弟作品中的人物形象总是表现先前的行动，因为就像尼采说的，行动永远都是内心活动的征兆，正如思想是思维活动的标志。因此，艺术的唯一选择就是表现自我动荡，艺术能够使其成形，展现它无可争辩的征兆。通过这个存在，并且从这个不容置疑的存在出发，便可能最终经历狂喜，受到艺术作品的冲击，欣喜若狂。
人物幻影是艺术存在的基石，它使得艺术家们身份模糊，乐于成为内心活动的媒介，不然这样的活动将永远无法展现在世人面前。
高氏兄弟的艺术成品阐释了艺术之梦，那便是在图像出现的一瞬进行创作，这是肖像的永恒，它从东方到西方，从西方到东方，彰显确立自己的世界性。
(李向阳、杨全强 译)
【编辑：阿森】
