黑色衬衫，墨绿的军裤，腰际间一串金属的钢链，戴着黑超长发飘逸的郑连杰走在晌午的皇城根北街，行头很是惹人侧目。审视一名中国当代艺术家，“北京土著”郑连杰的艺术光谱，恰如雨后初霁的虹，色彩斑斓且界限浑融：他在行为、装置、录影、雕塑、观念摄影均有涉猎。
郑连杰 2010年在北京
1996年起，郑连杰旅居美国14年。期间，他曾与友人苏姗.格林沃尔（Susan Greenwell）在纽约曼哈顿西14街创作《零度纽约》行为艺术作品（1998年12月13日）：郑连杰先将凉水撒在自己身体和头发上，再以面粉涂抹躯体，苏姗则身着黑色中国旗袍。郑连杰用面粉在地面上画出两个相同大小的圆圈，苏姗站于其中一圈，郑连杰手持一张脸谱走入另一圈中，凝视（Gaze）苏姗，随后进入苏姗圈中把脸谱交给她，两人对视，交换脸谱——郑连杰手持脸谱离开，回自己圈中与苏姗肃立对视。此行为持续40分钟，无具体语言交流。
策划2002年4月20日在纽约亚美艺术中心举行的“郑连杰十年行为艺术回顾作品展”、并主持研讨会的亚美艺术中心主席罗伯特.雷(ROBERT LEE)后来评述道，“《零度纽约》创造出了一个真正交流的机会，一个面对这个时代需要共存的声音。他这件作品选择在冬天进行说明了生存在文明的大都市里，灰色冰冷，不光是心灵中最初的记忆。”
《零度纽约》行为艺术 1998年
但正如早先圈内评论指出的那样，“称他前卫也好说他现代也罢，在他血液里流淌的，永远是黑白的水墨云烟。”郑连杰同BQ的约访在皇城根北街19号书香名苑，一处明代建筑的会所中进行。他并不急着延客落座，意兴颇浓地为你指点会所墙壁上悬挂的他的水墨画作，他说从2004年起他便每年都回国来到华山写生创作，“华山的美是独特的，它的雄浑适合燕国人骨血里的气象，慷慨悲歌。同时，华山也是道学的发源地，中国古典水墨至高境界有很多取法自道家。像这几幅作品，都是用大泼墨、大写意，用一种散笔把道家精神融汇到画中。”
“水中探月，隔帘观花。”在存在与虚无间做创作的涵泳浮沉，郑连杰何以做到澄怀观象？他说那首先得在俗世的凡人堆儿里清空自己，同样是“逃离城市”，可他鄙视小资们逃离时故作矫情的“农家乐”，而让自己的创作过程无疑于行者的苦吟，“我从小生活在北京这样的都市中，后来去了纽约，那更是一座洋灰森林，资本主义的首都。我每次到华山，都住在没有自来水和电的道观里，喝的是雪水和雨水，跟着道士砍柴做饭……我希望先把自己城市生活的痕迹忘却，完全用本真的状态接近自然。市井气很可怕，你身上世俗味道越多，人的味道就越淡，我的艺术作品要建立一种山林的呼啸之气。”
在艺术上追求“忘我”的郑连杰，显然无法在生活中做到“忘情”。譬如，清明节对于远行在海外游子来说总是具有别样的意义，“中国人的哀思和对亲人的追忆在这一天是独特的，它不光是个人的情感表达同时也是对历史在现实中的追忆和探问。”郑连杰说，今年4月5他及全家19人在天安门广场前摄影留念，以艺术的形式追思亲人——他的母亲今年3月去世，父亲也于2000年过世，郑连杰将两位亲人的照片分别放在椅子上并留影，将作品命名为《家族岁月之一》。
《家族岁月之一》 2000年
其实，这已经是他第三次在天安门广场完成自己的行为计划。早先的作品是由1957年一张以室内天安门为背景的全家福老照片为开端的：2000年4月5日清明节，郑连杰携同儿子郑雄文一道把1957年于照相馆拍“天安门”背景板前拍摄的老照片放大，第一次展现在真实的天安门广场前，以此纪念去世的父亲。2004年春，郑连杰与母亲和哥哥姐姐共八人在天安门广场前又一次记述了家族成员的相聚和变迁，完成了《家族岁月之二》。今年的《家族岁月之三》则构成了作品的延续。著名艺术评论家巫鸿认为，郑连杰的系列行为摄影计划“由于展现了被定格于同一地点的现在时的存在，作品中的老照片获得了一种被强调的过去时态”。
“过去的时态”也像是郑连杰心中化不开的“结”，采访结束后同摄影师一起在逼仄曲折的胡同中拍照，他突然若有所思，指着斑驳的墙面吟咏自己的诗歌《石景山有我带不走的童年》，“我的家在石景山，从那里可以望到蓟州台。曾经的繁华和苍凉都给了今天的北辛安，石景山北辛安我的家在五环的外边，法海寺八大处连着整个的西山，小吃店照相馆已消失在我久别的窗前;我的家在石景山，我的家在星星的下面，多少个朋友离开了过去，多少个亲人离开了从前……”
记者：看你的作品谱系，似乎没有藩篱与框定，但这也会招来一句针对中国当代艺术的批评，“是个筐，什么都往里装”。对于这样的评价，你会作何反应？
郑连杰：这个话题牵扯到个人的理解和生命的能量，任何艺术都有它的局限性，就像是摄影，你面对真实的环境时，你只能摄取它的一部分，而我不愿被束缚。比如在上世纪80年代末，我开始进行装置艺术、行为艺术的表达，就是平面的绘画满足不了自己表达的欲望了，就必须寻求破围。
记者：这和整个80年代国门开放后，后自由的社会空气是不是也有一定的关系？
郑连杰：这个“自由”一直是被质问的“自由”，我是最早在外国驻京使馆中做展览的，那时整个北京没有对外的画廊，我就在外交公寓这样私密的空间内举行小范围的艺术个展了，这种地方可以释放自己的声音，同时，她呈现出另一层文化交流的声音，是地下的。那时只能悄无声息的做，现在看这已经不是个事儿了。
记者：回到你的创作起点，中国古典水墨画与道家的观念，生活的雅兴，文人的观赏趣味等等都丝丝入扣，你如何做到解构进而打散后再重建的？
郑连杰：这个挑战非常大，80年代末的时候我就基本在不断学习当中完成朝向新的表达方式。那时两德统一的事件给我很大影响，我意识到自己必须转型，比如说我画了很多《山海经》、神话以及民俗艺术方面的题材，贵州的傩面具，京剧脸谱，印第安脸谱，这里面有远古人的精神和信仰，构成又是高度抽象的，陌生而神秘。我当时就去野长城，带着睡袋帐篷每三个月去一次，陆陆续续三年时间来拓印长城墙，以此“纪念两个德国统一”。之后继续回到工作室完成自己的作品，这次体验也成为我未来创作的精神里程，它是结合行动与身体对自然的融入，从工作室延续到户外，我面对的课堂是大自然和生命的本质。
记者：做功课时，我注意到你的一副和长城有关作品照片在苏富比拍卖，能介绍下那次的经过吗？
郑连杰：你说的是我的《大爆炸-捆扎丢失的灵魂 行为装置地景艺术 1993》，于2006年3月31日，在苏富比拍卖，三万美金成交，是当时全球华人照片作品前六位的价位，买家是法国的路易•威登集团。这次是中、日、韩当代艺术第一次在纽约拍卖，也是中国当代艺术进入西方资本市场的开端。
记者：你一直在抗拒世俗生活的纷扰，对于作品被世界最大的奢侈品集团收购，有何感想？
郑连杰：作品出来了，理念传递出来了，就够了，当时的创作就是以艺术的手段对历史和现实的追溯和批判。而且我1993年创作的时候，司马台长城还没被开发，现在你再去看已经没了照片里的杂草丛生，而是抹平了水泥和青砖，可“不到长城看落日，谁知天地有悲秋”的感觉没有了；1993年我站在司马台写下诗句，“风起长城卷落日，月影江山依旧寒”，现在那种感觉也没有了。那里越来越像八达岭了，可长城是什么？它是中国人凭吊历史，寻找精神根基的所在，如果都变成了旅游点，变成被改造过的历史，成了招来西方游客的跑马场，这其实是对民族未来的犯罪。由此我想说中国当代艺术还在游弋边缘，边缘对于艺术家也是更好的检验，对于艺术家的创作的心灵历练是有益的，但是中国当代艺术需要反思的是真正的前卫勇气是什么？个人与社会是什么？如果只看到利益的一面，其实是自我的放逐和自残。
记者：从内地当代艺术肇始之时你便开始了创作，之后又在纽约生活创作至今，东西方不同的文化观照下，你对中国当代艺术未来的走向有何看法？
郑连杰：我们必须得承认现当代中国文明的很大一部分是引进西方的，我在作品《黑色可乐1993年》中表达的就是可口可乐这种代表西方价值观的符码，它是一种生活方式，也是西方工业文明的强势体现，《纽约时报》当时曾评价我的这幅作品为“郑连杰把数千个可口可乐纸杯填满长城的烽火台，它的象征是西方资本主义敲开中国大门的重要标志。”今天的世界，是经济和文化双向主导的，我们是不是能输出自己的文化价值，进而影响世界？现在看还不够，美国有很多流行文化，但是精英文化一样强大，它是个中产阶级为主体的国家，艺术与生活，与分享，与收藏，是荣誉感和对社会的回馈，是通过教育，整体的素养而决定的。中国的中产阶层刚刚起步，大家对物质层面的要求刚处在过渡的对精神生活的需求，艺术作品在生活中还没有上升为对它的消费，我们的精致文化和绅士文化都被破坏了，古人“殿堂无字画，不是旧人家”的传统被破坏了。西方人敬重中国的道学，喜欢中国瓷器，可那都是古人的，我们有没有新的东西？必须重建中国人具有神性的创造精神，这是我崇尚和追求的。
《黑色可乐》 行为装置艺术 1993年
《烟霞往事一片花》 133 x 65 cm 2005年
《华山经-超以象外篇作品2号》 2007年
《淹没》 行为艺术 2000年于纽约
《迷失的记忆》 行为装置艺术 1993年
《大爆炸-捆扎丢失的灵魂》 行为装置地景艺术 1993年
【编辑：李璞】
