曾梵志是怎么炼成的？——展览史看曾梵志创作风格之演进
理发 《布面油画》 1989年 70×100cm
1 表现主义风格草创时代
代表性展览： 1990年 曾梵志作品展，湖北省美术院美术馆
1990年，还在湖北美术学院上学的曾梵志就有一个疯狂的念头：在美术院举办个展。对于一个还在上大学三年级的学生，这有些异想天开。曾梵志做到了，他拿着作品找到皮道坚和尚杨，得到他们的鼓励和支持。同时从自己家里拿出几千块钱，制作了一本有模有样的画册，还精心制作了自己的双语简历(虽然英语的翻译水平类似小学作文)。这生平第一个个展上的40几件作品，都是曾梵志挤出课余时间创作的(在美院的学生时不常要到野外体验生活，画些言不由衷的牧女和羔羊)，他迷恋德国表现主义的风格，因此作品大多是类似杜布菲、德库宁或者贝克曼风格的作品。展览开幕不久就因为有人举报而查封，理由是因为作品用了太多红颜料，被怀疑有血腥倾向。好在学校老师为了保护学校名誉，也为了保住干部乌纱，统一口径袒护曾梵志，才没有让这个特立独行的有志青年夭折。
这个在湖北省美术院的展览被迫改成了三天的内部观摩，曾梵志拍摄的两卷照片也因为不敢冲洗最终扔掉。第一次看到自己的作品挂在了美术馆里，曾梵志获得了莫大的鼓励。虽然这些作品并没有完整清晰的风格可说，但它让曾梵志知道了怎么去画一幅好画，知道如何控制色彩和线条来表达狂躁不安的感情，如何用一件好的作品来安抚压抑惊慌的灵魂。
《协和医院之一》
2 协和医院时代
代表展览：
1993年 后89中国新艺术展 香港艺术中心
武汉闷热的夏天让整个城市不拘小节，男人打着赤膀睡在冰冻的生肉上，女人穿着睡衣在大街上游逛，空气中永远泛滥着潮湿的热气，把所有人的眼神凝固地呆滞而充满血丝。曾梵志每天经过武汉协和医院的走廊借用洗手间，周围或焦急或茫然或疯癫的病人们逐渐成为曾梵志每日所见的必须，成为他生活的状态之一。手术台、和肉一起横陈的人体、痉挛的眼神，这些元素一下子在曾梵志91年到94年的作品中呈现出来，让他一下子就摆脱了模仿状态一步跨入成熟。
就在91年的夏天里，栗宪庭看到曾梵志的作品，其中协和医院系列让他十分惊喜，立即就把曾梵志纳入当时他正在筹备的后89艺术大展之内。后89艺术大展地点一个是汉雅轩、一个是香港市政厅， 54位艺术家200余件作品先后在香港、澳洲、美国巡回展出巡回了8、9 年。这个展览构成了中国当代艺术群体性的走向国际艺术领域至关重要的一环。初出茅庐的曾梵志借此展览同许多当时已经小有名气的当代艺术家一起被记入当代艺术史。
栗宪庭：
《协和》以医院为题材，在写实的外框下突出形象的象徵和意象，以及笔触的表现力。他通过医生与病人的关系，表达了一种“施虐与受虐”的生存感觉。医生露出狞笑，病人可笑地躺在病床上，态度安静、呆滞，但整个画面却又充溢着不安的气息。尤其充血般的肉色和冷白色，在表现性的笔触中，把隐藏着的血腥与危险透露出来。这组三联画所流露出的作者对人生的悲观，除了施虐与受虐的形象暗示，主要是通过表现性的笔触和血腥、冷酷的色彩感觉表现出来的。此后曾的作品中血腥的肉色在画面中的比例愈来愈大，笔触的表现性愈加呈现一种撕裂和神经质状。人物形象特别是眼睛的处理愈加惊恐，尤其加强了手的表现，不合比例地夸大，骨节嶙嶙，给人一种痉挚的感觉。除此，带血的生肉形象的出现，给人一种由于压抑所产生的带有血腥味的发泄感。
《面具系列No.9》 170x145 cm
3 面具时代
代表展览：
1995 曾梵志：假面, 香港汉雅轩画廊
1998 曾梵志：1993-1998, 北京中央美术院画廊、四合苑画廊、上海香格纳画廊
1993年，曾梵志来到北京。物是人非，北京陌生的环境、和朋友交流的障碍和本身孤独的性格让曾梵志找不到自己创作的状态。况且已经能够画得很好的他不愿意再去重复自己，就只得“乱画”，在新的混乱中寻找方向。
1994年，发生的一件事情间接促成面具系列的诞生：曾梵志和他的一个故友，他的师长闹僵了，这一关系的破裂让曾梵志不知所措，同时又伤心无奈，一时间他似乎看透了人世冷暖。就在这时他“偶尔”或者潜意识中画了一张戴面具的人像。那一刻他特别激动，这就是那张他应该画出来的画，这就是他自己!
画了6，7张面具之后，曾梵志陆续找朋友看他的作品。那时候他住在三里屯酒吧街后面的房子里，在闷热的夏季里靠一个小风扇乘凉，忐忑不安地等待每个人的评价。栗宪庭看过之后并没有表态，这让他心里打鼓，而之后张颂仁一口气买走他这一系列20几件作品，又让他立刻有“发财了”的感觉。那个年代，有钱了的概念只是在饭店吃饭的时候能点个100块钱的菜尝尝。
被张颂仁买走的20多件作品全部出现在1995年在香港汉雅轩画廊的曾梵志个展《假面》中，曾梵志随展览去了香港，回来的时候给自己购置了三件套的高档西装。
1998年在中央美院、四合苑画廊和香格纳画廊的巡展囊括展现了面具作品的各个发展阶段。一直到1999年，四年间曾梵志共创作了面具系列作品100多件。面具使他获得众多声誉和利益的作品，也使得他成为别人眼中的“面具画家”。回忆这些时，曾梵志并没有反感，反而大笑道：现在看来，画的太少了。
凯伦-史密斯：
(从武汉到北京)迁居所带来的，乃是“面具”，这在艺术家周遭不熟悉的新环境中必然成为他的屏障，使得他能够认同某种“面孔”，就是人们大踏步走上前台之前在“优雅的”社会中希望展现出来的面孔。除了曾梵志在一个新地方的那种外来人的感觉之外，用面具当作象征式的肖像，并不是从任何同北京联系在一起的特殊事件或影响中引发出来的;这种感觉很自然地激起了它特有的感觉和观念。在这样一个国际大都市中，需要有一段时间才能在最初无法抗拒的纷繁复杂的种种印象中找到焦点。
在从事绘画创作的十年间，曾梵志给他的观众提供的没有别的，只有排拒感。观众永远被排除在外，因为从身体上讲，我们是站在这些面具的远处，也是在画面背后的直接活动之外。同样的，他所绘制的人物也被排除在我们所居住的世界之外，因为它们被限制在面具里面，在画面之中，最终被它们自己的恐惧或偏执所吞没。这是眼目所及的——因为空虚而清楚地呈现出矛盾，然而又毫不含混地透过它们巨大的眼珠表现出来。在透过灵魂的“窗口”来搜索的时候，我们只能发现人所处的无底深渊，他们为了公众的一致性而牺牲了情感的生命。
他很明显是在画他自己。在现实世界中，他没有揭示出自己铠甲上的漏洞，因为他努力工作来顺应它，与公众混同在一起，同时又作为一个有创意的艺术家，把自己区别出来，因为他的审美风格和批判，从艺术世界中博得了喝彩。 “这让我觉得很脆弱”。就这一点而言，因为被自己童年时代的影响所消磨，如今必须从另一个面，作为成年人，父母，以及孩子必须依靠的长者这一角度，来面对孩提时代的问题。“这使得我为生活中的许多事情担忧”。好像历史本身是在重演吗？
现代画廊展览现场
4 面具之后三种平行风格
代表展览：
2001 面具之后, 上海香格纳画廊
2003 我/我们 1991-2003曾凡志油画展, 上海美术馆
99年之后，曾梵志已经不再将自己的作品划分为什么协和时代或者面具时代。实际上，这时候已经有几种风格同时出现在他的作品中。其中包括除去面具的肖像系列“面具之后”，半身人物孤立无援的突出在没有背景的画布上，头发边缘被刮刀处理成冲冠怒发，粗大的手指一如既往地痉挛着，剥去面具的脸上透出惊恐和迷失;还有2000年开始出现的纯粹抽象的线条绘画，如徐谓的紫藤纠缠盘旋却找不到将其串连的脉络，灰褐色的主调让观者可以把以往那个华丽优雅的曾梵志完全抛在脑后，这种语言也成为之后;还有一种被线圈状的图案覆盖的近景头像作品“我”，其中曾梵志选取了比较具有意识形态符号性的形象，比如马恩列斯毛肖像，在画布刚刚涂满之后，立即用另一种旋转笔触将其破坏消解。三类作品分别偏重早期风格延续、绘画语言探索和社会主题表达之上，三种风格几乎齐头并进，让曾梵志在告别面具之后，成为拥有更多种面貌的艺术家。栗宪庭后来评论说，这时的曾梵志已经十分成熟，不管是做艺术还是做人。
2003年，曾梵志在上海美术馆举办个展《我，我们》。能够在相当于国家级别的美术馆办个展的艺术家，能拿下美术馆整个一层空间展示作品的艺术家，能够让好几位重量级评论家为其撰写评论文章和展览前言的艺术家，当时在中国当代艺术家屈指可数。展览展出曾梵志从1991年到2003年之间创作的作品XX件，是对成熟艺术家曾梵志一次全面的回顾展。也就是那次展览的借展经历，让他认识到有意识的保留作品的重要性。自那次展览之后，曾梵志开始陆续通过各种途径收藏自己的作品，成为最善于把握作品主导权的艺术家。
Ericson:
曾梵志的绘画人物揭掉了他们的面具。揭掉面具仅仅意味着面对空虚的意志，而不代表征服空虚的决心。既然面具已经揭掉，所暴露的脆弱的自我就变得迷茫、不可知了。
将主题剥离到其赤裸的自我，就象曾梵志毫无遮掩地从新开始。通过少量油画技巧的应用，画布变得熠熠生辉。令人欣慰的是曾梵志重新回到了一种风格中，在这种风格中他个人更为专注油画这个媒体。在面具系列中，他的画法在每个人物的面部和不成比例的大手中变得更有表现力，感情也正是通过面部和手来集中体现的。
血和剥离皮肉躯体一直是曾梵志运用的有力象征手法。总之，在我们的焦虑下，我们其实仍是肉体。10年前，他曾经深入尝试，努力暴露出人类的脆弱，他因此创作了肉系列。现在他再次复兴使这个主题，描绘抽象形式的暴露人体。10年前，曾梵志作品中的主角是生活在不合逻辑的世界中的无助受害者，后来他们戴着面具，加入了带有虚伪关系的都市浪荡子的行列。而现在，面具被揭掉了，主角孑然一身，被剥离了皮肉的躯体，并正在消融。
黄笃：
2003年，曾梵志尝试创作一组新风格的绘画，它确实标志着他在艺术发展中一次转折。这是一场与过去毅然决然的告别，新画法是一种新的自由和一种自我制定的规则。他的作品“我”(三联画，2003)都是画一个脸的局部，从 一个较清晰的形象开始，逐渐模糊化，像弹簧一样的旋转笔触布满整个画面，主要强调 了旋转运笔的“破坏性”的感觉，脸被笔触分割了，在“我”的肖像上，画家趁颜色未 干就以旋转的笔触在每一幅画上复涂，复涂数量的多少决定了它的抽象变化的程度，也就是说复涂笔触越多画面就越显模糊。他在用笔打底稿的基础上突出了颜色覆盖的 反差作用和运动线条的笔触感，他在方法论上用一只右手上夹有两枝画笔同时在画布上运动，导致了主控笔与非主控笔之间的冲突，即一枝笔在按照预想完成的同时另一枝笔则在“破坏”完整性，肖像画包含了清晰与模糊、规整与自然、聚集和散开的整合。
他以怀疑的眼光去看以往的关于图像的定义。他在绘画中释放出了一种松弛和自由，而这种自由与前提条件有关，因为他的自由发自内心需要，也就是在一种抽象性中解放自我。飞动的笔触不仅使人感受他们的形象 更自然，而且也改变了政治的意义，也就是说，并非再现历史意识形态庄重和崇高，而是以去掉“深度”来表现绘画语言下的形象记忆。
《郊区7号》260x180cm
5 乱笔风格
代表展览：
2007 理想主义，新加坡美术馆，新加坡
曾梵志，SAINT-ETIENNE METROPOLE 当代艺术博物馆, 法国
2008 太平有象, 香格纳北京
2000年，曾梵志的作品中就有纯粹抽象的类型，他试验用狂乱的线条完全改变了面具时代的谨慎和精致，不过作品的数量并不多。2002年，一张绿色的抽象风格的作品诞生，让曾梵志十分兴奋，从创作它的过程中他体会到从未有过的激动，这是一种嗅探到新的方向的冲动。之后的一个偶然事件，曾梵志右手受伤，不得不改用左手画画。左手运笔自然难以达到右手娴熟的控制能力，在创造新方向的同时又不断的出错破坏画面，越是试图去修改这些错误，反而造成新的错误，这是在正常的右手思维中难以出现的。曾梵志在这个整体中发现了破坏的力量，干脆彻底用这种方式来创作，就是之后的“乱笔”风格。
乱笔风格从2004年成熟，至今也已经创作4年之久。借助画笔的随意性和控制性两方面的相互抵制，乱笔系列抓住了力量、自由度于一体的特征。最近一次在香格纳个展《太平有象》，乱笔风景与物结合，画面集中而紧密，是为此系列作品中典型。
郭建超：
中国文人画的内向特征或许也能用来理解曾梵志作品形象的不确定性。观赏者从观赏画作而生发的感应是局限于时空因素，观赏者和画家并不需要拥有共同的叙述或内容。中国画在很大的程度上受到文化意识和象征标志的影响固然是不争的事实，可是油画媒材的视觉效果和灵活性却让画家有更开阔的探索空间。这些条件正好和变动的画面，非模仿自然的风格和不要求观赏者了解内容的因素，相互吻合。我们将中国绘画美学，西方的油画媒材和后现代多元化、多意义这些条件联系起来就能寻找到赫仪所说，曾梵志画中那个未知的探险地。
【编辑：李璞】
