胡昉：此次2010影院正在放映杨俊的《关于记忆与遗忘的短篇》，通过这次机会，可以和杨俊最近的一些项目一起讨论交流。
杨俊：在2010影院这个空间里面，有两三个作品就跟我的创作有关系的，像这个瓷砖柱状体（P.S. 小区楼-瓷砖/P.S. Apartmentblock-Tiles，2007），这是2007年我在广州做《巴黎症》个展时的作品，当我们在当代艺术展览的情况下讨论一个作品的时候，一方面它本身是概念的；另外一方面它有一种功能性，比如可以用来坐；还有就是整个装置是一种城市模型（model of the city），来讨论几个关于城市的问题。在准备拍摄《巴黎症》的时候，我们正好在台北拍《关于记忆与遗忘的短篇》，虽然从表面看来两者没有什么关系，但在整个过程中有许多的联系。还有就是2010影院中这个白颜色的灯箱（白光/White Lights，2009）是我在韩国展览时候的一个作品。在韩国展览的时候，整个area本来是军队用的五个大屋子，军队搬出废弃这里之后，就邀请艺术家去做展览，把整个空间改变掉。我的作品是在每个楼外面放一个这样白色的广告灯，因为原来的外墙什么东西都没有，在夜里，没有广告，也没有街的名牌这样的东西。我想当人们在这个空间走来走去的时候，这个白色广告灯像一个语言，一个符号一样，因为如果我们在城市里看广告牌或灯箱，那其实是一种语言，一种 communication。
上周，我在德国的一个教堂做展览，作为今年的欧洲文化首都埃森（ESSEN德国），这个城市中心的教堂的希望跟艺术家合作，在和他们讨论的时候，我觉得没有兴趣真的做个作品在教堂里面，但是我有兴趣讨论教堂外面的空间，包括这个广场（square）本身，这个作品和灯也有关系，因为在文化和历史上，这个城市跟灯本身有关系。教堂前面有很多百货公司，商店，咖啡馆，很市中心的感觉，但我开始research的时候，发现很多咖啡馆占用了越来越多的公共空间，咖啡馆的花园越来越大，当公用的空间越来越小，整个public area都没有一个地方可以让人随意的坐下来。教堂是欧洲的概念，在古欧洲的时候，因为都是小村庄，不是大城市，公用空间是没有的，没有像今天的水泥做的广场。从前在一个小村里面，第一个东西就是盖教堂，人们教堂当成一个public space，常常在教堂前面买东西，下雨的时候，人们可以进去。比如看荷兰的油画，画教堂的时候，你会看见教堂里面最大的空间，是一个公用的空间，小孩子可以跑来跑去，老人可以躺在那里，不是像今天的教堂一样一排排的椅子，现在教堂的概念，这些祈祷用的椅子五六百年以前是没有的。所以，我很有兴趣讨论这个 public area和community的情况，我在做research的时候正好搬到台北，台北有很多庙，这些庙都是用一种黄颜色的灯笼的，我觉得可以通过在教堂前面悬挂这种灯笼，把它的公共空间重新开发出来，重新让人用，让人在那里可以进行communication。我把东方寺庙的东西拿来，不是要跟西方的教堂mix掉，而是像两个layer一样形成两层，一层是那个教堂自己的存在，一层是一个艺术家natural的想法和他的视觉语言（the visual language ），所以我把 800个灯笼放在了那里。
在灯笼下面，是有点像啤酒屋的座椅，啤酒屋在德国叫beer garden，也是communication的地方，在欧洲，像奥地利咖啡馆一样有一种special living-room的感觉。重要的是，我把12的桌椅都切重新切割拼接，不是啤酒屋平常那样一排排的样子，那种communication的方法是很 linear像一直条线。如此，这个communication situation完全改变了，人们可以背坐着，或者两个人互相离很近，也可以有围坐一样的感觉，在这里产生的是对于“公共空间”（public space）的讨论。对我来说这是一个social project，现在很多欧洲城市经历了危机，大家都有一点depression的感觉，在欧洲，像德国，欧洲，法国，奥地利的城市在一九八几年的时候非常富有，现在很多大的公司破产了，或者被卖掉了，除了像巴黎这样的大城市，很多类似的second cities都有这一种crisis。所以，在跟教堂商量这个项目的时候，我想面对这样一个crisis situation，有没有办法可以做一些改变。比如说在这个城市，夜里很早就黑了，现在，这些灯和这里的空间可以开到夜里十一点钟的，大家就可以使用它。
胡昉：对，你说到的这个实际上就是我们看到的就是个人空间跟公共空间的一个关系在什么地方？我想，一方面是公共空间的的萎缩，当然和目前的经济状况有关系的，但它实际上也是和个体头脑中所想象、建构的他与社会的关系有关的，或者是说，这个社会和这个城市的空间，是如何促使人去发展关系。比如说，在中国的城市里面可以看到，一个购物中心（shopping mall）会充当一个public space，很多人就会说：我们在哪里见面，OK，我们去那个星巴克。再例如说，从前电影院是一个大家见面的公共空间，但是，cinema现在已经完全消失了，今天你要去电影院的时候，实际上常常是去购物中心，那里面会有一个影院。所以，我觉得在这些作品里面，有意思是，讨论个人意识如何与我们的生活空间建构某种关系。
杨俊：所以，我自己对做一个“东西”没有太大兴趣，更想要讨论这个关系，一个人跟这个城市的关系，当两者放在一起的时候，我们是在讨论一个社会问题：一个社会，一个城市自身是如何规划（plan）？有时可能更多的是政客们的安排；而一个人又是想如何去使用这个城市，希望和社会、城市建立怎样的关系？有时候可能是一样的，有时候无法连接，就会开始发现一种断裂（break）的感觉。
胡昉：或许我们可以更多的了解你之前影像作品，特别是在利物浦双年展的《A Better Tomorrow》，这个作品与他对利物浦这个工业城市的观察有关，利物浦曾经有过一段黄金时期，很有活力，但是在八九十年代变成非常萎缩的城市，而且整个城市空间生活的状态，变得让人非常沮丧，所以，在那次利物浦双年展的时候，你被邀请去在这个城市生活一段时间，去讨论如何进入这样一种现实里面。
杨俊：这个作品是2006在利物浦（Liverpool）双年展完成的，大概20分钟。当我去分析这个城市会发现：19世纪工业革命的时候，Liverpool这个城市在欧洲从封建体制向工业化改变的过程中脱颖而出，那时的发展并不只是工业本身，比如开发蒸汽动力或者煤矿，同时社会也有很大的发展，大家也在观察和讨论社会应该是什么样子？城市本身应该是什么样子？一个人应该如何生活等问题。我发现在英国，类似Liverpool这样的城市，各个街区之间是没有连接起来的，早期的伦敦也是这个样子，那是因为工业化中不同的社会阶层和职业会住在一个街区，比如属于码头工人的街区，属于煤矿工人的街区，甚至到今天，还可以从英国人的口音中听出来一个人是从什么样类型街区出来的。就像今天，当你在走在广州这个城市，也是有很多的墙壁，大门，保安，并不是开放和链接起来的，大家购买和进出的apartment都是一个自己的世界。而有趣的是，今天的Liverpool完全是一种崩溃的状态，20 世纪八九十年代的时候，这里是英国最穷最可怕的城市。我开始有兴趣去讨论今天的这种封闭的社区（Close Community）、私人的社区（Private Community）的想法是从何而来，比如这个在Liverpool的19世纪建造的屋子，他们在门口就已经标上了“Private（私人的）”，这是一个人和社会分化的很现代的想法。于是，我开始研究100多年里Liverpool的城市文明的变化，这种封闭的社区的变化本身也反映了某种城市模式， 比如一个过去码头工人居住的区域，现在已经是一个很高级的小区。你所看到的过去和现在的房屋都是某种社会模式，人们如何居住本身是一种社会模式的反映，也是某种生活的模式。
如果我们讨论现代主义（modernism）中是如何来看待人的，是如何思考人与人的关系及人的生活空间的，你会发现现代主义相信人们可以住在高楼的公寓里，社区本身也在高楼里，里面有学校，有百货公司等等。但是，二次世界大战之后，很多欧洲城市或者香港这样的高楼大厦，他们只关心怎么样可以在小的空间里装下更多的人，并没有关于人的社会层面的考量。从表面上看，这些高楼和现代主义时代建筑一样，但其实是很表面的，其实完全和现代主义没有关系，根本不一样。这样的建筑本身就是在反映一个城市文明的改变，一个社会的改变；为什么要建造这样的建筑和城市，因为越来越多的人来到城市，生存的压力越来越大，所以很多欧洲的城市像今天的广州一样，不断向外扩张，使得城市中心生成某种危机。现在，欧洲的一些城市突然又在思考如何重新进入城市的中心，这形成了一种对话。
胡昉：是的，也许你可以介绍一下，是如何将你的这个research转变成了影像的形式。
杨俊：这个片我们是故意拍成电影中的定场镜头（Establishing shot）的样子，定场镜头是影片某场场戏的开头，用来明确交代地点的镜头，通常是一种远景，用来确立某个场景中所有人物与空间的关系。这样的镜头通常很短，只有几秒，紧接着的场景就是人物之间的关系，比如吃饭什么的。定场镜头常常使用运动的镜头来拍，《A better tomorrow》就是有意使用这样的方法来拍的。 我们按照这个城市的历史时序来拍摄，中间的那些绿屏（Green Screen）的片段是很像今天的电影特效中经常使用的蓝屏或者绿屏技术的样子，本来应该在定场镜头之后发生的故事变成了绿屏，变成了一种 projection space的感觉，演员和场景消失了。这就好比把一部真正的电影中的场景都切除掉，只留下定场镜头。在肥皂剧的拍摄中，这是一种很经济有效的拍摄方法，他们常常很快的拍一些城市和街道的镜头，其他的场景和剧情都在人造的摄影棚完成，而不是在真正的那个城市或者屋子里。
胡昉：实际上，这个作品同时虚构了一个故事，也就是影片中的旁白，一个新一代的华人讲述他的家族是怎么样的跟这个城市发生关系的，故事本身与影像中的场景没有直接的关系，因为他不是解释我们看到的风景，但它会构成一个平行的关系。
杨俊：可以说，在这个故事里面，有几个内容是相互重叠（overlapping）的。首先是这个房屋本身，每一种房屋都是一种mode，一种hope，所以这个作品名字是《A Better Tomorrow》，明天会更美，就像广告里告诉你的一样，给你描述搬进了之后的幸福生活。比如，工人这里的工厂工作，住在很多这样的小宿舍（dormitory）也都会有一个希望hope，觉得会改变自己的命运。关于希望，与Liverpool城市历史本身也有渊源，因为它是英国很重要的城市，很多人移民到英国的时候，都是到Liverpool港口，比如爱尔兰饥荒的时候，还有就是一九二几年的时候，很多中国人从上海移民到这里。我很有兴趣在这个片子里去呈现和讨论不同时期的不同的社会模式，不同的关于希望的模式。所以，整个旁白的故事是一个为了希望，为了未来离开家乡的移民的故事。到了 20世纪八九十年代开始，Liverpool变得非常穷，到现在可能还有30%的失业率，为什么人们还要在一个没有事情可以做的城市生活下去，为什么人们要去到工作日复一日的工作，也是因为hope，希望，所以这个片开始有一句说，this is about hope。
另外就是我自己在拍片的时候，我有兴趣去讨论一个用视觉呈现的故事，我们看见的这个层面（layer）与我说的那个故事的层面（layer）的关系。通常，在电视新闻里，你听的东西跟你看的东西是一模一样的，比如新闻报道在美国股票市场下跌，那你看的画面很有可能就是华尔街上的股票市场。但在我的作品里，以《关于记忆与遗忘的短篇》以及从前的作品为例，这个视觉语言本身就可以看，你完全不需要知道我在说什么，视觉层面本身就是独立的影像（independent film）。在《关于记忆与遗忘的短篇》里面，旁白的故事本身与拍摄的演员的场景是比较接近的，但他们也是2个平行的结构，有时候他们要呈现的东西会一样，会遇到一起，然后分开，再碰到，再离开…有时候在这个片的内容，一个场景本身没有对话，但旁白可以叙述会和场景的叙事发生关系，有可能将2个层面的东西完全的改变掉，这和新闻部一样，新闻的所有叙述都是有叙述者提供的。 而在《a better tomorrow》里，则完全是2个很直线的平行的叙事：视觉层面是从最古老的村庄一直拍摄到今天的模式；旁白的故事则完全是按照自己的节奏讲一个故事。我在拍摄和制作片子的时候，会花非常多时间考虑为什么我们需要创作一个视觉语言，同样，为什么我们需要说这个东西。我不想为了故事好听而用很多的句子，也不想为了感到其他人而制造视觉场景，如果我觉得没有必须要拍这个镜头，我们就不拍，所以有的片完全是黑的很少场景的……
胡昉：所以这个选择跟这个必要性有关系。
杨俊：对，关于必要性，还有一个问题是：这两个层面放在一起的必要性是在哪里？这个考虑对我就非常重要，在新闻里面，或者你看电视看新闻的时候，是没有考虑这个必要性的。这个关系对我拍片而言是非常重要的一个问题。
胡昉：这也涉及到对图像的真实性的理解，我记得你的另一个影片：《Hero, This is We》，在这个作品中，你从400多个小时的电视新闻素材中，将这些新闻事件重新衔接起来，重新去叙述它们的关系。我想你并不是并不是表面的使用这些在传播的现实素材，而实际上是与人类的心理现实有关，而这些新闻、政治与这个心理现实的层面相关。这个作品是在讨论：人群在足球比赛、政治游行或各种抗议活动中是如何企图找到他们的身份的，通过这个线索，不同的新闻素材之间重构了某种关系。
杨俊：对，有一个很重要的是，本来我可以去电视台的资料库使用那些拍摄了却没有使用的素材，但是我还是觉得使用那些传播过的，曾被人选择过的 images，所以我们开始在家里录每天录新闻的节目，用半年的时间录了几个不同国家的新闻，因此你会在这个作品的片断中看到 CNN或者BBC。一个有趣的事情是，在911发生的时候，CNN播出了一段阿拉伯人欢庆的场面，这其实是以前发生的新闻和911本身并没有关系，但 CNN通过这种方式，引导和制造了某种联系，产生了另一种内容。我对用这种方式处理新闻素材及画面很有兴趣。
胡昉：是关于对于影像的操控是怎么样在日常里面发生的。
杨俊：是的。在展出的时候，这个作品是有2个片一起放的，一个片是35分钟，另一个片是3分钟，其中3分钟的片是慢动作，大概是正常速度的10%。影片中讨论了2中类型的场面，一种是庆祝的（celebration），另外一种是革命（revolution）或抗议的，有趣的是，你会发现，某个欧洲的抗议和游行（demonstration）场面和某个欢庆（celebration）的场面在有些时刻有些moment是很接近的，都是很多人，很多的旗帜挥舞。在这个3分钟的片里面，镜头的剪辑有意的让人群（mass）消失了，用慢动作赋予它一种自己的速度，产生一个新的内容：好像人群在一起反对的那个东西变成了他自身的dynamic，这也是为什么这个作品叫做《Hero，This is We》, 我觉得“英雄”这个词是负面的，我们总是对明星，运动员等各种社会“英雄”抱有期待，但也有相反和矛盾的时候。我们一方面希望成为英雄，但有时又希望消失在人群中，那么，“群众”本身是什么？群众这种多数人的组合的基础是什么?一个群体或人群是如何创造出来的?从最简单的友谊，同学关系，发展到一个城市和国家的身份识别（identity）？可以说好比威尼斯双年展、世博会和奥运会的起源，背后都有这样的一种国家竞争和身份认同的想法。其实，人与人之间的竞争，国与国之间的竞争经常是很接近的一种状态。
胡昉：但实际上，除了这些对于新闻素材的关系的重构，我们看到在这个作品里，你开着车，带着美国的国旗，然后在家的附近绕圈，你是从一个虚构场景作为入口，切入这个事实。
杨俊：对。另外，在这个3分钟的片里面，我们把这些旗帜都变成了白颜色，故意做的一种普通的白色。
胡昉：我突然发现，这个白颜色和你在影院做的白灯很接近，意义变得空白，一种empty meaning的状态。
杨俊：是的。我们是用Photoshop将影像一帧一帧的修改，将原有的旗帜的内容擦除（erase），我的助手这样干了2个月。这种形式有点像某种新闻审查（censorship），其实，在做这个片子的时候，正好遇到中国奥运圣火在法国传递遇到了抗议，我当时好像是在北京，看到有时候CNN或者其他的新闻片段会被黑屏掩盖掉，可能因为语言的问题或者技术的问题，有时会漏出几秒的相关内容。那次的经验与这个作品的形式有点关系。
胡昉：我们再回到正在2010影院播放的《关于记忆与遗忘的短篇》，还有我们刚才看到的你在Liverpool拍摄的《A better Tomorrow》，我想有意思的是，可以看到你对一个城市的，以及生活在城市里面的人如何与这个城市空间展开关系有兴趣，还有刚刚谈到的《Hero，This is we》, 你的影像作品经常会出现广告的画面，都触及到这样一种image是如何影响我们的日常空间的，我想这构成了一种你的叙述的方式。我也特别记得你说你注意到在亚洲的电影里面常常会出现这样的夜景。
杨俊：我说一个与你提到的这个问题有关的事情，我刚参加在德国的一个light biennial（请补上这个双年展的全称和时间），跟灯有关系的项目。这个展览不是在博物馆里面，而是将60个艺术家的与灯光有关系的作品放在6个村庄的60个家庭的环境里。我自己更有兴趣的是讨论一种户外的灯光与我们生活的关系，比如霓虹灯、广告灯，白天的时候这些灯可能会在你的房间里投下一个阴影，而晚上的时候，不管你是否需要，它有可能把整个房间和你的生活环境变成灯的颜色。在大城市里，有越来越多像这样的LED，我想去讨论的是，在人与城市的关系里，为什么灯变得如此的重要，也许是因为灯上很方便的东西。如果没有这个灯，我们的生活和社会无法延伸到晚上，人类社会的人工化与灯有很大的关系。
胡昉：整个城市生活，特别是人工化的影响，实际上是有赖于在这个灯来实现的。
杨俊：非常大影响。
胡昉：而在你的作品里，灯是抽象的，它实际上没有具体的图像和内容。能否再谈一谈在台北拍摄的《关于记忆与遗忘的短篇》。
杨俊：怎么说，我之前主要是用录像或者是高清录像来做作品。但电影，我是说在当我们谈论电影这种媒介的时候，它有自己的技术要求，视觉语言和叙事结构，因此如果我要讨论电影，我想用16毫米胶片去拍一个电影。另外就是在我的研究里，我发现像王家卫，或者蔡明亮，侯孝贤，杨德昌等亚洲导演，在他们的片里，香港、台北等几个亚洲的城市常常使用夜景，一种非常特别的样子，这和亚洲的城市化是有关系的。因为，如果我们讨论西方欧洲的城市，20年前的一个场景和现在的差别不是很大，欧洲城市的大的变化和运动可能需要很长的过程，也就是说，你一生可能会经历一次这种巨大的变化，这一点和欧洲人的状态也挺像的。但是，亚洲的城市，它们变化的速度要快得多，城市的速度和人的速度完全不一样的，这个城市的速度快得多，原来对于这里的人来说很方便的一些东西，可能很快就消失了。我觉得这些亚洲电影导演都在他们的作品中触及了个体与城市关系的那一面，他们会有各自不同的方式去讨论这里的时间与空间的问题，有趣的是，他们的片名也常常与时间有关，像蔡明亮的《你那边几点》，王家卫的《2046》等。所以，在做台北的这个项目的时候，我很有兴趣去了解他们怎么用镜头去拍摄这样一个大城市，我和我的团队分析他们的作品，去寻找这其中的关系，你会发现：常常，他们的片里都会有一个角色在晚上，在这个城市里游荡，一种怪怪的样子，好像与这个城市和社会的速度突然的断裂。
胡昉：人物和这个城市的关系实际上是有点分离的。
杨俊：对，因此，我写了这个故事，找来一个演员，也是和这个城市发生某种关系，但他不是真的要参与和加入这个城市，他并没有与其他人做任何互动。他更像站在城市外面，我们让他都站在城市的屋顶上，从上往下看，在城市的夜景里走来走去，在思考。
胡昉：但另一方面，实际上这个电影的叙述是从演员的角度出发的，他是在讨论一个城市的集体记忆跟历史是如何被建构出来的，台北在现代的历史非常短，而这个叙述跟他在城市穿行的路线有点关系，随着行进的路线，他所处的看似的日常的空间具有更多的政治空间的意味。在叙述中他也谈到，国民党撤退的时候花了很多的力气把故宫的珍宝文物运到台湾，因为只有这些文物才能够证明一个地方的历史，所以我觉得这个作品中的叙述是从个人心理进入到一个更为集体心理的状况。
杨俊：在心理学里，他们有一个词叫记忆植入（implant memory），记忆植入是假的记忆，就好像如果你告诉你哥哥一个你们小时候的故事，不断的提醒他，甚至给他看一张捏造的照片和场景，有一天，他也许会真的相信这个故事，甚至自己会将这个“记忆”编织下去。在电影《银翼杀手》里面，机器人希望自己是真的人，那他们的做法是，去收集各种照片，唉，你看，这是我小的时候的照片，如果我有小的时候的照片，那我就不是一个机器人啊，那我也有妈妈，我也有故事，我也是个人这样子。我想讨论的是，如果我们当一个人，都有这样的被植入的记忆，那是不是一个国家，一个城市也有一个这样的implant memory？我们可以思考广州为什么要盖这个新电视塔，那是一个future memory of Guangzhou，一种关于未来的记忆。再例如，在911的时候， New York突然面临一种身份认同的危机（identity crisis），他们认为自己的一种很重要的一个部分消失了，New York 不是New York了。
台湾的历史是，当国民党搬到台湾的时候，他们带去故宫的珍宝，于是他们到今天还可以说，我们不是一个岛的文化，我们是一个中国五千年的古老的文化。如果我们再看台北，这个城市自身的状况，当国民党来的时候，他们没有想到会待这么久，所以台北本身就是这种“临时”的想法的象征，台北建造完全是一种“临时”的想法。30年之前是永远不会想要去盖一个101大楼的，现在的台北想要从一个临时的想法中改变，发展出自己作为一个城市的身份。于是，我拍的时候，因为台北是从日据时代的建筑开始向东发展的， 101大楼是在东区最高的建筑，所以，我们在101的对面的台北市政府的楼顶，开始拍，拍到以前的历史，演员从市政府的楼顶走下去，我们再重新从老的台北往新的台北开始拍。虽然演员本身和旁白的故事并没有直接的关系，但是他走的路是跟台北发展的历史一样。
胡昉：有意思的是，如果没有这个旁白，我们看的时候，影像本身还是会构成它的自己一个空间，所以我觉得有意思的是，它实际上不是用来去解释这个现实的，而是说，因为它们是平行的，于是构成一个相互的反应。
杨俊：这个片我们都是在夜里拍的，我们每天晚上7点钟开始到第二天7点钟，与刚才讨论的记忆植入相应的是，我们拍摄的完全是一个城市和社会自己的人工化的环境，那里有灯光就有灯光，没有灯光我们就拍摄黑的场景。
胡昉：我想，刚才的讨论和介绍可以衔接杨俊不同的创作，在这里面可以看到他对城市空间和生存现实特别的一个考察，和他的影像叙述方式。我想说的是，2010影院这个空间本身，实际上不仅仅是一个展览的空间，“2010影院”的空间不是预先设定的，它成形于艺术家们的影像实践，由此，它不仅是为播映艺术家影像建构的空间，本身也是由艺术家影像创作所积极“生产”出来的空间，当置身于这个空间的时候，我们希望讨论空间跟这些影像的关系，影像和这个城市的关系，也想进一步讨论它的可能性在什么地方，而不是仅仅看一个展览。我想今天跟杨俊的讨论当中特别能够反映出来这些想法。
【编辑：山姆】
