叶永青在中国当代美术史上是一位创造力极强的画家。其前趋思想和文人气质使他成为画坛“新文人”，典型的知识分子型画家。他不是那种制造潮流或追赶潮流的人，对时尚并不陌生但处于泰然。珍视内心化时间性的深度体验与历史过程。由此，心理后头和精神前趋构成了叶永青创造意识的冲突，正是这种内在的动力性的心理机制和个性特点促使他走了上一条不断推进，永无休止的艺术道路。
——王林 《叶永青作品序论》
叶永青不是典型的才情画家，但他的作品有才情的因素，我想这是画廊所以做他们两个人的展览的原因，确实叶永青在把握形象的用笔上，有点巴斯奎特式的随意味道。这使我想起一九八零年的一件事，当时叶是四川美院的学生，我在《美术》作编辑，恰好《美术》改革，实行责任编辑制，已故的我的恩师和领导何溶先生选择由我打头阵，并为发表四川美院学生的作品我们取得共识，何先生主张发表叶永青的一幅形式感很强的作品，当时我敏感到伤痕思潮的到来，坚持要发挥中立的《我的父亲》，何先生同意。后来我对叶说我取消了他的一次出名的机会，他说我做得对。其实当时我对叶把握形式和用笔的才气已经有了深刻的印象，只是为了把握思潮的焦点，才把叶的风格暂时悬置起来。事实证明，其后叶把表现性引入带超现实主义意味的乡士会画，和丁方、张晓刚、毛旭晖、柴晓刚等艺术家一起，成为八十年代中期流行的意象表现主义模式的最早开拓者。自八五年新潮后，叶一直寻求观念性与绘画性结合的途径，虽数易观念，但在制作上一直保留着才情式的绘画性。一九九一年，叶涉足波普，他的《大招贴》以大字报、招贴栏的方式，把当代中国诸多流行符号混置同一空间，提示我们所处的多元文化混杂的时代特征，但作品中所有流行符号的处理，都保留了他惯用的才情式的绘画性，所以我在有些文章中称他的作品为《诗意的波普》。其实，叶永青自八十年代末期的《带灰边的风景》系列以来，无论怎样引观念入作品，但他都保留着强烈的绘画性的风格，一方面是他把各种观念性符号作了形象性和绘画性的处理，二是画面多采用打破时空的散置构图，于是叶永青的观念绘画就成为哲理性散文诗类的东西，所以，我毋宁认为叶永青骨子里是诗的或是才情的。
叶永青的这些丝绸上的作品，是他典型的哲理诗式的风格，他把自己不同时空中的各种生活经验的片断散置于同一平面，犹如一种梦醒之际又沉浸在梦中的感觉，符号象梦中形象的组合，用笔是情绪的，连丝绸做舊的色彩都透着伤感。如同他的生活，他最近在给我的信中说：“我的生活常常被我象候鸟般的迁徒于几个城市弄得居无定所和四分五裂。我作画和搞作品也是打一枪换一个地方，我的作画方式和工作习惯乃至作画工具、材料都很‘业余’，在‘画家’这个职业中，我的选择也日趋边缘。近几年，我的兴趣也是零零星星，有时我会有一种幻觉：我在丝绸上罗致和堆砌的这些碎片式的图象和日常之物，举手一挥，便满地鸡毛飞扬而去，仿佛一切都不曾存在过。这样一些中不中、洋不洋、今不今、古不古的东西，实在是生活的不堪和无奈”。尽管伤感，但他还是在作品中，试图把中国文人画对书写性、油画对笔触的感觉、版画的印制感觉、涂鸦的随意感觉等现代与传统艺术中的多种手段融会贯通。并在符号、技艺、材料的选择上，超越文化的种族、身份、地域的局限，在历史、时间与空间的多种因素中，寻求一个和谐共处的世界。在这点上叶也许接受了意大利三C尤其奇雅的影响。而且，把绘画性转换成能为观念性艺术所用的一种因素，也是意大利超前卫派的成功所在。所以我把他们的作品看作是绘画性融入当代性的实例。
——栗宪庭《才情画家 — 序 刘炜、叶永青作品展及其借题发挥》
叶永青在89年现代艺术大展之后，在九十年代中期开始进入一种处由的“娱乐性”，鸟、鸟笼、烟斗、卡通人脸、明清的储物柜、明信片、旧照片、金钱豹、拆口的信封、老树、汽车自由的出现组合在画面中，就象是一种邮票拼贴组合。那批画像是一种“经验的填格子游戏”，又像是一个装填着诗意的格子抽屉。从这一时刻起，叶永青开始进入一种“涂鸦自由”。
叶永青的涂鸦在九十年代初就开始显示出一种艺术上宿命一样的个人嗜好，那个时期，大多数艺术家都缠绕在一种政治记忆和集体性之中，就象一种在劫难逃的逃往。叶永青的“涂鸦”在那时还不是一种严格意义上的涂鸦，它有一点像中国古代的《山海经》的图像风格，也有一点他居住的云南那一带的西南异域之风，有一种魔幻现实主义的鬼魅气息。
到格栅化的涂鸦拼贴画法，叶永青的涂鸦开始上有一些美国式的流行文化的时髦，有一点拙扑、幼稚、以及酷。这种行征带有一点美国式的涂鸦味道，但没有美国涂鸦的那种狂野不羁。叶永青表现得更像一个出走的通向全球化之旅的漫游者，他的画进入了一种开始渐忘本土记忆的松弛舒畅的自由之状。
就像叶永青的画，漫游者的自由伴随着一种“乱象”：一种迷乱、混乱和杂乱的混合，它与绘画者的观念并没有直接关系，涂鸦是一种漫游地记录，是一种直观的视觉精神，它也是一种视觉的宿命。它的特征在于自发性。
从2000年开始，叶永青开始把隐匿于“自由乱象”中的小鸟提取出来，变成一只大鸟。叶永青的大鸟是一种原型的放大，他用幻灯拍下他以前的鸟投射在画布上，然后在此迹印上自由涂鸦。我称之为“观念涂鸦”。
这种作画程式的一种预先设定，使叶永青的绘画突然获得了一种新绘画性。准确地说，它介于一种设定性和非设定性之间，叶永青仍然可以涂鸦，但这种涂鸦获得了一种限定性。因此，如果叶永青的涂鸦还有自由的话，那是一种限定之中的自由。就这一点而言，它更接近偶发艺术。叶永青似乎不仅偶然获得了一只诗一样的大鸟，而且，它似乎也意外的获得了一种仙境：不仅是一种涂鸦的自由，而是一种涂鸦的自由仙境。
叶永青的画面开始产生了一种空灵寂静，并在一种纯粹性中模糊了它可能被传递的原先被影响的文化特性。叶永青的图像风格像中国的水墨画的“虚空”，但又像是一种现代简约风格；图像线条像中国的书法，但又像是一种出自神经症患者之手的无意识涂写。
在叶永青的画面中，被影响的文化痕迹仍然是存在的，只是它渐渐被削减到最低限，只留下一只有一点中国的当代之鸟。
——朱其 《涂鸦的自由仙境：叶永青的诗一样的鸟》
