当代艺术家寻求作品意义表达的方式大致有三种：一种是由图像来承载，比如具有个人图式和个人符号的具象表现方式；第二种是以独立的形式和媒材自身的表现性来表达，比如抽象绘画；第三种是强调绘画创作时的个体观念，比如波洛克的“行动绘画”或综合性绘画。当然，这三种方式也并不是截然分开的，因为在个别艺术家的作品中也曾出现综合性的特征。但是，从整体而言，图像式绘画逐渐成为了当代绘画中的主流发展方向。就罗丹作品的表达形式来看，他无疑属于前者。
《摇滚青年》系列是罗丹的代表性作品。直观来看，这批作品的图像有两个特点。其一，作品的图像都以当代年轻人作为表现的主体，而图像的表达明显带有这个时代的文化印痕——一种“新新人类”的外形特征：个性化的发型、后波普风格的服饰、怪诞的饰品……。其二，图像的视角呈现具有波普化的风格：空间的平面化、色彩的波普化，图式的个性化。显然，这是一种“图像转向”后的独特的绘画方式，因为图像除了承载作品的意义表达外，图像本身即是意义。在这里，如果我们不停留在图像的表层描述中，那么《摇滚青年》的图像表达便具有多重的视角：作为风格和个人图式的图像，作为文化学和社会学意义上的图像。
那么，以风格和个人图式的角度对《摇滚青年》进行的图像阐释，既和传统绘画以主题性、场景性、叙事性的表达方式不同，也与现代绘画追求自律的形式和精英化的个性表达方式相异，《摇滚青年》的意义表达是通过风格、形式本身来呈现的。从创作之初，罗丹就放弃了传统绘画那种主题先行的表现方法，也有意疏离了现代绘画形式先决的风格营建，相反，他将自己的注意力集中在当代视角语言的研究上，在反复地尝试后，他最终喜欢上这种近似于波普的图像表达方法。在西方的语境中，波普风格不仅是西方绘画进入现代与后现代的临界点，而且它也体现为一种前卫的先锋姿态，即自觉地背离现代主义自律的形式建构，放弃精英主义的文化身份，让艺术重返现实，消解艺术与生活的边界。但是，在中国的艺术情景中，波普风格的意义与西方却大相径庭。一方面，波普风格的出现成为了中国“新潮美术”向当代绘画转型期的标志之一，这主要体现在20世纪90年代初王广义、方力钧的作品中。另一方面，波普风格之所以倍受中国艺术家的青睐，主要是随着科学技术的飞速发展，当代众多的视觉媒介，如电影、电视、摄影、绘画、雕塑、建筑、广告、动漫、游戏等，共同构成了一种强大的视觉——图像系统。对于罗丹这一代年轻艺术家来说，周遭的文化方式和视觉经验都会潜移默化地影响他们的创作。不仅如此，风格和形式除了有艺术家个人的选择外，也是一个时代文化精神在美学和视角方式的表征。就像沃尔夫林对巴洛克和文艺复兴绘画进行形式区分一样，也跟李格尔能从地中海周边地区的装饰纹样中看出早期埃及艺术对古巴比伦王国、希腊以及周边地区艺术的影响相同。反过来说，就像20世纪80年代初中国美术界没有出现波普风格，“伤痕”美术必须由写实的手法进行表现一样，因为，一个时代需要有一种能体现这个时代文化精神的形式和风格。尽管作为个体的艺术家可以自由地寻求属于自己的形式语言，但作为艺术史的演进来说，其中必然有一种主导性的时代风格。正是从这个角度讲，罗丹作品中简约的造型、平面化的空间、波普化的色彩、非学院化的技法不仅能体现当代的视角经验，而且也能反映出当下绘画在图像表达和形式语言方面所具有的当代性。
同时，罗丹的图像表达还有一个新的特点，那就是作品背后潜藏着独特的“川美经验”。因为，在20世纪90年代初，四川美院是最先在架上绘画领域体现“图像转向”的学院之一。在川美的图像表达中，一直都有两条不同的图像创造传统：一种是用“图像的叙事”来取代传统的情节叙事。一方面，由于图像日趋简约化，因此作品在形式上自然具有一种当代性；另一方面，由于一切图像都来自于现实，所以作为符号学的图像更容易跟当代现实发生直接的联系。这种独特的图像表达方式最早应该始于张晓刚、钟飙、忻海州、郭晋等艺术家。例如张晓刚对“天安门”、“老照片”，钟飙对各种商业图像和古代陶俑所做的图像转换；再如郭晋将不同时空的图像进行并置性的处理，忻海州巧妙地利用卡通绘画的元素等等。另一类是模糊化的图像表达。这类图像的共同特征是，形象比较模糊，画面色调比较灰淡，背景大多被处理成平面。具有代表性的艺术家有庞茂琨（主要是90年代中期的《触摸系列》）、谢南星、赵能智、何森包括后来的杨谦等。这类模糊化的图像最主要的优势在于能够增强作品的情绪性，强化作品在心理上和视觉上产生的张力，而这种说不清、道不明的图像氛围又刚好和艺术家希望表现的内心情绪如孤独、冷漠、陌生化是完美契后的。当然，同时能将这两类图像结合得最好的便是张晓刚，这集中体现在他的《大家庭》系列作品中。对于罗丹的《摇滚青年》来说，这种独特的图像观念一开始就潜藏在作品的表达中。罗丹的智慧在于，他能从当代绘画（波普化的表达）和当下的视觉方式（图像时代的视觉经验）中找到一种属于自我的个性化图像表达方式，并将个人化的风格推向极致。更重要的是，这种个人化的图像语言并没有陷入表层化的图像描述中，而是由图像切入到对当代现实生活的关注上。显然，在图像与现实文化经验相结合的图像表达中，我们自然能体会到“川美经验”对罗丹艺术的滋养。
其次，从文化学、社会学角度对《摇滚青年》进行的图像解读。首先，《摇滚青年》展现了当代都市青年人一种片断的、短暂的、转瞬即逝的情感体验方式。和“新潮时期”艺术家对形而上和终极精神价值的追寻不同，罗丹的绘画侧重于对近距离现实的关注，强调对个体瞬间化情感体验的表达。所谓近距离的现实，是罗丹对建立在工具理性之上的现代化生活给个人存在带来的异化做出的回应。因为，现代社会的分工机制，以及以科技和工具理性为原则的理性话语渗透到当代生活的方方面面，马克思、卢卡契所说的“异化”、“物化”在当代社会不幸的成为了现实。就像尼采希翼“酒神”精神的“狂迷”，阿多诺、弗洛伊德求助艺术的“救赎”来摆脱现代理性对个体存在所带来的精神束缚一样，我们可以这样认为，“摇滚青年”们那种近似于歇斯底里的歌唱实质上是一种对压抑自我的理性精神的一种反抗。所谓个体瞬间化的情感表达，就是“摇滚青年”不但具有当代都市生活的精神隐喻性，也有着艺术家强烈的青春印记。尽管他们只是当代都市青年中某一个群体，甚至是很小的群体，但在精神层面上这个群体却反映了这个时代的文化共性：追求肉身的放纵与话语的狂欢，陶醉于短暂的享乐而放弃精神上的反叛。于是，在罗丹笔下，“唱摇滚”不仅仅是当代青年人的一种娱乐方式或消遣方式了，“摇滚青年”们那种痛快的发泄，以及拒绝崇高背后的现实苦闷等等共同表征着当代青年人个体存的那种“幸福的残酷性”。
同时，《摇滚青年》也与当代青年“物化”的生存状态有关。实际上，“摇滚青年”们那种朋克式的发型、后波普风格的服饰、怪异的饰品……既呈现出当代青年那种以“物”为主体的生存方式，也反映出他们与流行文化的亲缘关系。罗丹对“摇滚青年”们身上各种“物”的精心描绘显然是“别有用心”的，“物”的图像只是他言说当下现实的情感通道，他希望从青年们对各种新奇之物的迷恋切入到中国以物质和物欲为中心的当代生活中。因为，1992年中国全面的改革开放后，中国社会的高速发展使中国进入到“后工业”社会的阵营中，尤其是2001年，中国的“入世”标志着现代消费社会的形成。罗丹巧妙地利用了图像叙事的潜在话语，即以“摇滚青年”对“物”的迷恋来体现中国当代青年人正身处消费社会的浪潮中。当然，这种“物化”的生活还体现为对流行文化的依附。不管是“摇滚青年”们那种“朋克”式的发型，还是时尚的着装，都能反映流行文化对青年人生活的侵淫。但是，问题的关键是，这些流行文化背后的“物”并不完全是中国化的，而是西方、美国等流行文化的产物。换言之，这些伴随着流行文化而来的“物”正反映了中国处在文化全球化的语境中，而青年们在接受一种时尚文化的时候，在消费一种外来“物”的时候，也在接受潜藏在“物”背后的文化观念，很显然，一种“后殖民”的文化话语潜藏其间。不过，罗丹并不刻意去强调这种“后殖民话语”背后的意识形态性，也不去批判“摇滚青年”那种“物化”的生活方式，相反，他希望准确的表现当代青年在面对全球化、消费文化时那种真实的生存状态，这种状态即包括物质层面的，也包括精神上的。
显然，就《摇滚青年》系列的图像与意义的关系来看，图像在于视觉的呈现，意义来自图像的叙事表达；图像在于作为个体艺术家的寻求，意义源自艺术家对图像的嫁接和生发；前者最终是视觉的，后者的价值在于文化和社会学上的意义；前者可以具有时代的共性，后者则必须有个人化的视角。对于罗丹而言，“摇滚青年”既是表现自我青春体验的通道，也是言说当下文化问题的载体，图像与意义在个人图式的营建和作品文化观念的表达中完美地契合在了一起。
何桂彦
2007年5月于中央美院
【编辑：霍春常】
